A szimfónia születése – 2. rész

A cikk előtt mindenképpen ajánlott elolvasni az első részt!

A Sturm und Drang szimfóniák

Itt az ideje új fejezetet nyitni a szimfóniák történetében. Bár a fejlődés Haydn szimfóniái esetén folyamatos, nincsenek olyan drasztikusan nagy ugrások mint például Beethovennél a 3. szimfónia, most elérkeztünk egy olyan korszakhoz amivel mindenképpen érdemes új fejezetet nyitni. Ez pedig az ún. Sturm und Drang (vihar és törekvés) korszak beköszönte.

A Sturm und Drang, amiről annyit beszélnek a klasszika zenéjénél, eredetileg valójában irodalmi stíluskorszak volt. Én nem értek az irodalomhoz, amennyire tudom, ez az irányzat az 1760-as, 70-es években jelent meg és a szubjektívebb, személyesebb kifejezésmód, az érzelmi szélsőségek, a szabadabb, egyéni kifejezés és a kontrasztok erőteljesebb megjelenése jellemezte. Az nem kétséges, hogy ekkoriban egy efféle irányzat a zenében is megjelent Haydn és néhány kollégája munkásságában, de Haydn maga sosem hivatkozott így a műveire, ez a fajta kategorizálás későbbi zenetudósok műve. Haydn esetén ez a korszak főként egy nagy halom szimfóniát, vonósnégyest és zongoraszonátát jelent a korai középső korszakában (nagyjából az 1760-as évek második felétől, továbbra is Esterházy Miklós szolgálatában). Ez már a romantika előszele volt. Ekkoriban kezdtek szaporodni a moll hangnemű művek, de tévedés lenne a zenei Sturm und Drang-ot kizárólag a moll hangnemmel, a rejtélyességgel és a boldogtalansággal összekapcsolni. Persze, a fokozottan szenvedélyes vagy lehangoló érzelmi állapotok megjelenése ilyen intenzitással eléggé újdonság volt a tisztán hangszeres zenében. A kultúrában mintha hajlamosak lennénk a szomorúságot és a boldogtalanságot csodálni (különösen a romantika kora óta). Mintha ez olyan nagy ügy, valami magasztosabb és komolyabb dolog lenne. Pedig ez sokszor csak olcsó trükk. A zenében semmi nem könnyebb mint szomorúságot kifejezni. Csak annyi kell hozzá, hogy választunk egy moll hangnemet és ott maradunk. Ebből már következni fog a szomorúság érzete. Ami ezeket a hangnemeket igazán izgalmassá és hatásossá teszi, az nem csak ezeknek az érzelmeknek a megjelenítése, hanem az, hogy így a kifejezésnek egy szélesebb skáláját lehet felfedezni.

Ezekben a Sturm und Drang hangszeres művekben nem csak a hangnemek használata, hanem a zenekar kezelése is változott. Egyre gyakrabban megjelentek a korábban szinte kizárólag vonósokra írt lassú tételekben is a fúvósok. Akkoriban az volt a gyakorlat, hogy a zeneszerzők egy általános dinamikát írtak elő a teljes zenekarnak, ami lehetett halk vagy hangos. Haydn viszont elkezd azzal is kísérletezni, hogy a zenekar egyes hangszercsoportjainak eltérő dinamikát ír elő. A moll hangnemekkel erősebb kontrasztok hozhatók létre, de emellett a hangerő, a ritmus és a hangszínek kontrasztja is egyre fontosabbá vált.

Korábban egy koncerten a fő attrakció valamilyen virtuóz fellépése volt, vagy operaáriák, amik szóban is elénekelték azokat az érzelmeket amiket a hangszeres zene ábrázolni próbált. Ebben a korszakban viszont a tisztán hangszeres zene jelentősége megnövekedett, így egy szimfónia akár egy koncert fő eleme is lehetett.

Több, mint egy tucat Sturm und Drang szimfóniát tartanak számon Haydn munkásságában, általában ezeket szokták oda sorolni: 26, 39, 41-49, 51, 52, 64. Ez az irányzat persze nem ért ezekkel véget. Része lett Haydn későbbi zenei nyelvének: mindazt a tapasztalatot amit ebben a korszakban megtanult, még tágabb és egyben még kifinomultabb kifejezési skálába integrálta. Ez pedig tovább él és a többi zeneszerző kezében tovább fejlődik majd a későbbi korok zenei nyelvezetébe.

Az itt tárgyalt szimfóniákat az alábbi táblázatban foglalom össze.

ÉvHangnemHobokenNévOboaKürtTrombitaFuvolaFagottÜstdobTételek száma1. tétel idő2. tétel idő3. tétel idő4. tétel időHossz
1765g-moll3924405:4806:2203:2504:5820:33
1767B-dúr3522407:1609:4004:3103:1324:40
1767C-dúr38A visszhang2221405:0305:4303:3604:3919:01
1767F-dúr5822406:3108:0302:4903:3721:00
1768d-moll26Lamentatione22303:5508:2705:4018:02
1768f-moll49La passione22411:1106:2404:5903:1825:52

39. szimfónia

  1. 4/4-es g-moll Allegro assai szonátaformában
  2. 3/8-os Esz-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es g-moll Menüett
  4. 4/4-es g-moll Allegro molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

Az 1765-ben komponált g-moll szimfónia Haydn első igazi moll hangnemű szimfóniája és időrendben az első amit a Sturm und Drang korszakhoz szoktak sorolni. A kutatók szerint hatással volt Mozart híres g-moll szimfóniáira is, de különösen az elsőre (25. „Kis” g-moll). Még az is hasonló, hogy mindkét mű 4 kürtöt alkalmaz. Haydn itt érdekesen használja ezt a 4 kürtöt (amiből kettő magas hangolású): nem szólisztikus részeket ad nekik (mint például a Hornsignal szimfóniában), hanem a textúra gazdagítására használja őket. A kürtök itt sokszor csak a harmóniákban vesznek részt, lágyan a háttérben. Érdemes például megfigyelni az első tétel reprízében ahogy Haydn úgy kezeli a kürtök hangszíneit, hogy néha mind a négyet alkalmazza, majd csak lecsökkenti kettőre őket, aztán újra mind a négyet kihasználja.

A 39. szimfóniában fogunk olyan dolgot is hallani ami szintén a Sturm und Drang korszakban vált közkeletűvé a kontraszt-hatások gazdagítására: ez pedig a lehető legalapvetőbb kontraszt amit a zenében el lehet képzelni: a csönd és a hang közötti ellentét. Haydn ebben a szimfóniában fedezi fel a csönd jelentőségét. Persze meglepő rövid szünetekkel már eddig is találkoztunk (például a 13. szimfónia menüettjében), itt viszont minden korábbinál jelentőségteljesebb és hatásosabb a csönd használata. Ez nagy újításnak számít. Hiszen a zeneszerzők mégiscsak zeneszerzők és szeretik a zenét (legalábbis többnyire), különösen a saját zenéjüket, és nem szeretik az ürességet. Haydn rájött, hogy néha többet el lehet érni azzal ha nem ír zenét, hanem megfelelően előkészített helyen csöndet illeszt be. Ekkor újabb távlatok nyíltak meg a számára amiket ezután már sosem felejt el. Rájött, hogy a csöndet fel lehet használni komédiához, tragédiához, drámai meglepetéshez, és ebben a szimfóniában használja is, különösen az első két tételben.

Az első tétel monotematikus szonátaforma és az akkor általános szokásoktól eltérően nem hangosan, hanem pianóban, vagyis halkan kezdődik. A nyitó ötlet nagyon egyszerű és Haydn azonnal kétféle változatot csinál belőle, úgy, hogy a végük különbözik. És a csönd azért is izgalmas, mert itt nem cezúra, hanem része a főtémának! A témát a kidolgozási szakaszban ezer különféle alakban és hangnemben fogjuk hallani, skálameneteket felfelé, lefelé, szinte nem is tudnánk megmondani, mikor érkezünk a reprízhez egészen addig míg meg nem halljuk a csöndet. Mert ez az egy elem hiányzik a kidolgozási szakaszból! Amikor újra meghalljuk, tudni fogjuk hogy visszaérkeztünk.

A második tétel csak vonósokra íródott A-dúrban. Kissé tartózkodó hangvételű, ezt hívják gáláns stílusnak. Ez a stílus arisztokratikus, cizellált, kissé talán pedáns, de egyáltalán nem romantikus. Itt több a dinamikai kontraszt, a csönd használata nem annyira hangsúlyos, de azért ugyanolyan jelentőségteljes. Csak itt inkább tétovázó, incselkedő, humoros hatása lesz.
A menüett szélső szakasza sötét hangvételű. Külön tanulmányt lehetne írni Haydn tragikus menüettjeiről. Mert hát mi a menüett? Egy arisztokratikus tánc, amit bálban táncoltak. Alapvetően kellemes, derűs hangvételű. Na ez nem. Ez komor és kétségbeesett, sőt reménytelen. A ritmusa is ki van tekerve, így nyugtalanító, zavaró hatása van. Haydn itt egy kétségbeesetten szomorú stilizált táncot alkotott, ami szintén teljesen új dolog volt (fogunk még ilyet hallani, igaz finálé-menüett formában a 26 szimfóniában is). A B-dúr trióban a kürtök és az oboák kapnak jelentőségteljesebb szerepet.

A finálé is nagyon érdekes. Komor hangulatú, viharos zene, amiben kavarognak a motívumok, viszont tematikus anyaga lényegében nincs, csak arpeggiók és skálamenetek, és mindig ereszkedő módon. És nagy hangközugrások. A harmóniai megoldások teszik igazán érdekessé ezeket. A tétel mollban kezdődik, de aztán a második témánál (ami szintén csak egy ereszkedő skálamenet) röviden dúrba modulál, aztán jön egy szilaj kidolgozási szakasz, a visszatérésben pedig már minden mollban marad, tele feszültséggel. A feszültség egyik oka talán éppen a valódi dallamok hiánya: várjuk, hogy jöjjön egy igazi téma, egy dallam, de az sose jön. Amit hallunk az olyan mint valami hatalmassá duzzadt kíséret egy nem létező dologhoz.

35. szimfónia

  1. 3/4-es B-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Esz-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es B-dúr Menüett Esz-dúr trióval
  4. 2/4-es B-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

Ennek a szimfóniának a kéziratára Haydn valamilyen okból feljegyezte a pontos keletkezési dátumot is: 1767 december 1. Ami persze lehet a kompozíció kezdetének vagy végének is az időpontja. A mű nagyon hamar népszerűvé vált és másolatokban terjedt. Átlagos zenekarra készült, de magas hangolású B altkürtöket alkalmaz, ez eléggé meghatározza a hangzását.

Ebben a műben a motivikus munka kifinomultsága és ötletgazdagsága olyan szintet ér el amihez senki más nem fogható. Még Mozart se írt ilyeneket, talán Beethoven igen, de még ő se túl gyakran és nem így. Ha a szimfónia az, hogy veszünk néhány alapötletet és minden kifejezési lehetőséget kihozunk belőle, még olyat is amire nem gondolnánk, akkor ez ikonikus mű mert megmutatja hogy milyen is az igazi szimfónia. Az alap folyamat az, hogy veszünk nagyon kicsi, csak néhány hangjegyből álló motívumokat és ezeket folyamatosan alakítjuk minden lehetséges módon: dallamokat alkotunk belőlük, ezeket a dallamokat és ötleteket átfuttatjuk különféle hangnemeken, a kifejezési skála legszélesebb tartományán. Ebben a szimfóniában minden tétel ezt csinálja de kissé eltérő módon. Így aztán az egész úgy hangzik mintha minden kapcsolatban állna mindennel, de nem jövünk rá miért, mert nincs két azonos téma. A folyamatos fejlesztés pedig már az első pillanattól elkezdődik, ezért itt is láthatjuk, hogy a szonátaforma tankönyvi alakja a lehető legritkábban húzható rá Haydn egyes szonátatételeire. Bár ő fejlesztette a tökélyre ezt a formát, az anyag folyamatos fejlesztése miatt nála szinte soha semmi nem sematikus (ha pedig mégis, annak is oka van, mint más szimfóniákban látni fogjuk). Talán ez az egyik ok ami miatt az ő zenéje kevésbé népszerű manapság mint Mozart vagy Beethoven, mert ő sokkal aktívabb hallgatást igényel. Haydn zenei ötletei hajlamosak rövidek lenni, nagyon gyorsan elhangzani, a zenéje folyamatosan mozog és mindig erjedési állapotban van.

Az első tétel a 39. szimfóniához hasonlóan pianóban indul és az expozíciójában minden ugyanazon a nyitó ötleten alapul amit rögtön hallunk is a két hegedűszólamban:

Ez egy elegáns, könnyed, kecses motívum, de mégis megvan benne az a lappangó energia ami majd a tétel megfelelő pontjain le fog lepleződni. A motívum utolsó három hangjával fog majd Haydn különösen sokat foglalkozni, szinte minden a tételben erre vezethető majd vissza. Kivéve a második témát, ami egy egyenletes ritmusú, vonós tremoló. Azonnal fel lehet ismerni, és nyilván szándékosan komponálta ilyen eltérőre Haydn, hogy a tétel ne csak végtelen ismétlése legyen az alapötletnek. A két téma közötti átvezetésben hallani fogunk egy ritmikus, ún. galopp-motívumot is F-dúrban. Egyébként ebben a tételben nem is annyira fontos, hogy a nagyformára figyeljünk, az majd az utolsó tételben lesz érdekes, ahol valami csodálatos dolog fog történni.

A kidolgozási szakasz sok időt tölt veszélyes és tragikus moll hangnemekben. A visszatérés erősen újra van komponálva és itt hallani fogunk néhány elég nehéz kürt motívumot is. Nyilvánvalóan azért kellett annyira átalakítani a visszatérést (nem is teljesen egyértelmű, hol kezdődik), mert Haydn már annyit dolgozott ezzel a kis motívummal, hogy nem akarta újra eredeti formájában elismételni. Nem is tudjuk, pontosan hol vagyunk egészen addig míg a második téma meg nem szólal, immár az alaphangnemben. Ez szinte idegen anyag az egész tétel szerkezetében. Briliánsan kidolgozott tétel szinte minden tekintetben. Nagyon nehéz írni róla, de érezhető ha hallgatjuk.

A második tétel csak vonósokra íródott. A formája hasonló az első tételhez, itt is megvan a három hangból álló motívum amit Haydn sokféle módon átalakít. Hallható, hogy a technika ugyanaz mint az első tételben csak az alapanyag más. Persze vannak motivikus kapcsolatok is, de elég most ennyi hozzá, fölösleges túlkomplikálni ezt ebben a leírásban. Doktori értekezést lehetne írni arról, hogy mit csinál itt Haydn, annyira tökéletesen és nagy műgonddal van minden megalkotva. És mégis teljesen spontánul hangzik, semmi tudálékosság vagy kiszámítottság nem érezhető benne.

A kidolgozási részben itt is sok moll hangnemen át fogunk barangolni, a visszatérés pedig itt is jelentősen át van alakítva és csak a legvégén tér vissza az alap hangnemhez, ami hihetetlenül hatásos, mert egyfajta szükségszerűség érzést ad a zenének.

A menüett egy másféle motívumon alapul, a ritmusa eléggé trükkös és tele van váratlansággal. A trióban pedig itt a szokástól eltérően csak a vonósok játszanak.

Na és aztán a finálé. Ez a finálé valami olyat csinál a szonátaformával amit még soha korábban senki. Tudjuk, hogy a szélső tételek legtöbbször szonátaformában vannak és két nagy részből állnak, amiket meg kell ismételni. Míg a XX. század második felében meg nem jelent a historikus zenei mozgalom, a modern előadók általában nem játszották el az összes ismétlést. Az ismétlést opcionálisnak tekintették. Ez néha nagy baj volt, néha kevésbé. A második rész ismétlését sokszor tényleg nehéz is volt megindokolni. Láttuk, hogy a szonátaforma egy lineáris drámai folyamat, ahol elindulunk valahonnan, a kidolgozási szakaszban távolodunk a legmesszebb, majd végül hazatérünk. És itt sokszor eléggé furának tűnik, hogy miért kell visszamenni újból a közepére, ha egyszer már hazatértünk? Ez kissé bonyolult koncepció és nehéz összhangba hozni a szonátaformával. Talán Haydn volt az első zeneszerző aki a második rész ismétlését is fontossá tette, vannak olyan tételei ahogy egyértelműen el kell játszani. Mert a zene egyik lényege ennél a tételnél pont a második rész ismétlésében van és ez bizony nagyon figyelemreméltó dolog.

A tétel egy három hangból álló motívummal indul, hallani fogjuk itt is a többi tételben meglévő motivikus munkát, maguk a motívumok egyébként nagyon fülbemászóak. A lényeg viszont: a tételt indító három hangos motívum ugyanaz mint amivel befejeződik. Amikor Haydn a második rész ismétlését beilleszti, akkor nem tudjuk, hogy a vége valóban a vége-e. Amikor ott visszamegyünk a kidolgozási szakasz elejére és újra meghallgatjuk, akkor nem érzékeljük, hogy itt most valójában ez történt. Ennek eredményeképp fogalmunk sincs, hogy hol tartunk a tételben. A szonátaformában az a jó, hogy szinte mindig tudjuk, épp hol járunk: a kezdetén, a közepén vagy a végén. Mert maga a zene ezt elmondja. Ebben a fináléban viszont Haydn teljesen felborítja az elvárásainkat. Ez a zene akár örökké ismétlődhetne újra és újra, nem vesszük észre, mikor tértünk vissza a második rész ismétlésére, és sosem tudnánk hogy hol is van a vége egészen addig míg tényleg be nem következik. És mikor bekövetkezik akkor meglepődünk mert nem számítottunk rá. Mégis kielégítő lesz, mert mégsem egy nyitva maradt befejezést hallunk. Teljesen logikusnak hangzik, de csak visszatekintve. Az egész olyan, hogy a befejezés lehet akár egy kezdet is. És hallgassuk csak meg újra az Andantét, ott is hasonló dolog történik: a tétel vége 2 lezáró hangtól eltekintve ugyanaz mint az eleje! Egyszerűen zseniális. Ez egyébként olyan dolog, amit Mozart soha nem csinált, sőt amivel még Beethovennek is meggyűlt a baja. Az ő néhány expozíció ismétlése eléggé nehézkes. Talán a legkevésbé sikerült a 7. szimfónia első tétele mert ott az egész annyira szükségtelennek hangzik. Persze a témák nagyon jók, ez az egyetlen oka annak, hogy jó újra meghallgatni. A finálék pedig mindig problémát jelentettek, a romantikában pedig még inkább. Ott sok zeneszerző vakarta a fejét, hogy hogyan is tudná lezárni az egészet és hogyan tudnák újra előhozni az első tétel energiáját. És sokszor nem is tudták teljesen megoldani. Haydn itt fölényesen megoldotta. Ez formailag egy szigorú és szokványos finálé: AABB nagyformában, de az ismétlés szerves része a zene üzenetének és nagyon fontos és része az élvezetnek. Ha kihagyjuk az ismétlést, a tétel szétesik. Ha pedig az ember sokszor meghallgatta már, és tudja hogy működik, akkor is szórakoztató marad. Ez az ismertetőjegye az igazi zseninek és az elképesztő zeneszerzői tudásnak.

Ez a szimfónia tényleg mérföldkő. Még úgy is, hogy ma már szinte senki nem fordít rá figyelmet és nem is játsszák szinte soha. Talán sokan fel sem ismerték, milyen elképesztően sugárzó, hihetetlen zene ez. Amit odafigyelve, elmélyülten kell hallgatni. Ha így teszünk, a zene teljesen új világa nyílik ki számunkra.

38. "Visszhang" szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro di molto szonátaformában
  2. 3/8-os F-dúr Andante molto szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett F-dúr trióval
  4. 2/2-es C-dúr Allegro di molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Érdekes lehetőség, hogy az 1767-68 körül keletkezett 38. szimfóniát összehasonlítsuk a kb. 10 évvel korábbi (Hoboken számozás szerint viszont csak eggyel megelőző) 37.-kel. Mindkettő C-dúrban van és mindkettő hasonlóan van hangszerelve: trombitákat és üstdobot is alkalmaz (bár a 38. szimfónia dob- és trombitaszólamait egyes kutatók nem tekintik hitelesnek). Az eltelt időszak alatt Haydn stílusa változott, Eszterházán pedig magas hangolású kürtök és ezekre specializálódott kürtösök is rendelkezésére álltak. Kevés zenekar volt akkoriban hasonló összeállítású. Ezek a kürtök különleges fényt és feszültséget adtak a hangzáshoz, ráadásul lehetőséget rá, hogy Haydn különválassza a hangzásukat a trombitáktól.

A 37. szimfóniában úgy alakította a zenét, hogy mindig legyen egy kis kitérő valami igazán izgalmas és érdekes dolog felé, általában a trombiták és az üstdob részvétele nélkül. A 38. szimfóniában máshogy dolgozik, itt ezek a hangszerek általában végig játszanak a tételen belül.

A sok rézfúvós-üstdobos fanfárt úgy lehet szokatlanná tenni, hogy szokatlan periódushosszakat választunk, így a zene nem mindig arra halad amerre várjuk. Haydn ezt rögtön a szimfónia elején megteszi: a nyitótéma 14 ütem hosszú és ezt két 7 ütemes részre osztja. A nyitó téma így elég érdekes lesz, ráadásul kétszer is halljuk. Olyan, mintha a zene valahová sietne és még saját magát is megszakítaná. Ez az egyik módszer arra, hogy megtörjük azt a ritmikai szabályosságot amit a klasszikában a trombiták és a dobok szükségszerűen behoztak. A 37. szimfóniában a második téma volt moll hangnemű, de itt most Haydn megvárja a kidolgozási szakaszt, ami viszont ez esetben majdnem végig mollban van, csak a végén vezet vissza bennünket a dúr hangnemű lírai második téma a reprízhez. (Ebben a műben nincs is nagy összefüggő moll hangnemű szakasz ezen kívül.) Ez a szimfónia eléggé felszabadult hangvételű, így a nagy moll hangnemű kidolgozási szakasz nagyobb kontrasztot ad mint a 37. szimfónia kisebb szekciói, még úgy is, hogy a két mű hossza majdnem egyforma.

A lassú tétel szokás szerint csak vonósokra íródott, de egyébként ebben a szimfóniában egyik tétel sem különösebben lassú. A 4 tételből 3 „molto”-ként van jelölve (molto=nagyon), tehát mind kissé gyorsabb tempót igényel mint általában. Még a menüett is allegro tempóelőírást kapott. A második tételről kapta a mű az egyébként ritkán használt melléknevét: ez a visszhang szimfónia. A második tételben a második hegedűszólamnak fel kell tenni a szordínót (hangfogót). Haydn eddig is sok lassú tételt írt ahol a hegedűknek szordínóval kellett játszani, de itt mást csinál: az első hegedűk hangfogó nélkül játszanak és csak a második hegedűk teszik fel a szordínót. És a második hegedűszólam visszhangszerűen utánozza az első hegedűk frázisait az egész tételen keresztül. Persze nem teljes egészében, megvan nekik is a saját szólamuk, de nagyrészt ebben a visszhang effektusban vesznek részt. Emiatt itt fontos, hogy a régebbi ülésmódot használja a zenekar, vagyis az első hegedűk bal, a második hegedűk pedig a jobb oldalon üljenek. Ez így egyfajta sztereó effektust hoz létre. Egyébként ez a zenekari elrendezés volt a szokványos nagyjából a XX. század feléig. Később a historikus zenekarok hozták újra divatba, de ma sem lett újra általános.

A visszhang nem az egyetlen trükkös dolog ebben a tételben. Volt már szó az első tétel szabálytalan periódushosszairól. Nos ez még szabálytalanabb. A második tétel expozíciója 33 ütem hosszú, és ami még érdekesebb, hogy a visszhang effektus teljesen felborítja a 8 ütemes periódus érzékelésünket. Az egész úgy hangzik mintha szabálytalan hosszúságú periódusokból állna. Sok zeneszerző írt visszhang effektusokat, ez már egy ősi technika, de Haydn nem csak arra használja, hogy megismételje a zene egyes részeit, hanem a szimfónia egyediségében is meghatározóvá teszi. Érdemes többször meghallgatni a tételt. Először úgy, hogy csak a visszhang effektusra figyelünk, aztán pedig úgy, hogy a szabálytalan periódushosszakra. El lehet képzelni, hogy amikor Esterházy Miklós herceg először hallotta, azt mondta, milyen jó ez a visszhang, nagyon tetszett, hallgassuk meg újra a tételt! Aztán amikor újra eljátszották, akkor észrevette, hogy ebben még több minden is van, nem csak a visszhang. Ezért is érdemes a klasszikus zenét többször meghallgatni, mert mindig új rétege tárul fel és olyan dolgokat veszünk észre amit korábban nem. Érdemes megfigyelni a kidolgozási szakaszban megjelenő disszonanciákat is.

Sok szó esett már a szabálytalanságokról, nos a menüett viszont teljesen szabályos. A szabályosság kis szigete a szimfóniában. Ezért pedig érdemes az egész szimfóniát egyben meghallgatni, mert így a menüett speciális helyzetét is halljuk. A trióban pedig hallhatjuk az utolsó két tétel jellegzetességét: a fafúvós szólót. H. C. Robbins Landon szerint 1768-ban vették föl a zenekarba a kor egyik oboavirtuózát, Vittorio Colombazzo-t és Haydn már ennek tudatában komponálta a szimfónia oboaszólóit. Hogy a herceg megbizonyosodhasson új alkalmazottjának nagyszerű képességeiről. A trió egy nagyon szép oboaszóló ami kihasználja a korabeli hangszer teljes lehetőségeit. Érdemes megfigyelni a nagy hangközugrásokat is. A finálé második témáját is teljes egészében az oboa kapja. Itt-ott azt lehet olvasni, hogy Haydn az első két tételt még azelőtt írta, hogy az új oboajátékost felvették volna, ezért kerültek az oboaszólók a második két tételbe. Ez nem meggyőző feltételezés, Haydn nem így dolgozott. Vannak a fentebb is tárgyalt dolgok amik egységesítik a szimfóniát, az oboajátékost pedig Haydn nem feltétlenül akarta kifárasztani az első tételben (a lassú tételben egyébként sem alkalmazott ekkoriban még fúvósokat), másrészt pedig ez nem oboaverseny. Sok okot lehet találni rá, hogy miért várt Haydn a szólókkal a második két tételig, nem csak azt, hogy mert utána vették fel az oboást.

A finálé nyitótémája csodálatos, kétszer fogjuk hallani, pont mint az első tétel főtémáját. Ráadásul eléggé trükkös, szinkópált dallam, ritmikailag viszont nagyon szabályos kíséretet kap. A C-dúr első és a G-dúr második téma közötti átvezetés bonyolult ellenpontos szerkesztésű és összetett.

58. szimfónia

  1. 3/4-es F-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es B-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es F-dúr Menuet alla zoppa f-moll trióval
  4. 3/8-os F-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 58. szimfónia körülbelül 7 évvel korábban keletkezett, mint a számozásban eggyel korábbi, 57. Egyébként van ennek a korai/középső korszaknak egy indikátora, mégpedig az, ha nincsenek fúvósok a lassú tételben. Az csak később válik általánossá a szimfóniáiban, ahogy Haydn rájött, hogyan integrálja az összes hangszert az összes tételbe.

Ez a szimfónia is egy újabb remekmű amit sajnos senki nem ad elő és szinte senki nem fordít rá figyelmet. A négy tételből három hármas ütembeosztásban van, ami egyfajta keringős tempó, de Haydn ebben a szimfóniában az ütembeosztást csak háttérnek veszi ami előtt mindenféle trükkös dolgokat fog bemutatni. Megpróbálja megtréfálni a hallgatót, hogy ne lehessünk bizonyosak benne, mi is a valódi ütembeosztás.

Az első tétel úgy kezdődik, mintha egy menüett lenne, pianoban, csak a vonósokkal. A fúvósok csak a 11. ütemben lépnek be ahol az egész zenekar forte hangerőre vált. Bár a tempójelzés Allegro, egyáltalán nem érződik annak, inkább nyugodtabb, lágyabb hatást kelt, de mire az expozíció végére érünk, rá fogunk jönni, hogy ez becsapós mert valójában eléggé gyorsan mozgunk. Ezt Haydn úgy éri el, hogy az alapvetően negyedhangos lüktetést az expozíció folyamán fokozatosan triolákkal töri meg. A 24. ütemtől szinte már folyamatosan ezeket halljuk, ekkor a zene már eléggé gyorsnak fog hatni. Később a basszusszólamban is megjelennek, érdemes megfigyelni hogy mi folyik a felső és az alsó szólamokban. Amikor felül megjelennek a triolák, az olyan mint valami fényes, csillogó és élénk dallam. Amikor az alsó szólamban akkor pedig mint egy erős sodrású áramlat. Ez az alapelv és ehhez elég az expozíciót meghallani, hogy észrevegyük. A tétel második része már ezzel az alapelvvel játszik.

Haydn ezt a koncepciót fantasztikusan csinálja, vagyis hogy teljesen ártalmatlannak tűnő módon kezdi a tételt, aztán lassacskán mutatja meg az oroszlánkörmeit. Érdekes módon Brahms csinálta még ezt ilyen jól, gondoljuk csak a 2. vagy a 4. szimfónia elejére. Eleinte az is álmodozónak tűnik, aztán lassan felhalmozódik benne az energia. Haydn is nagyon jó ebben és ezt nyilván Brahms is észrevette.

Az expozíció második témája csak egy rövid ötütemes piano szakasz ami érdekes módon a reprízben nem jelenik meg, hanem Haydn ebből alakítja ki a kóda elejét. Érdemes megfigyelni a második téma utáni forte lezárásban megjelenő érdekes disszonanciákat is, amik a kidolgozási szakaszban újra meg fognak majd jelenni. További jellegzetesség még az, hogy a különböző témák és formarészek a tételben szinte sosem úgy fejeződnek be, ahogy várnánk, Haydn mindig hozzátold még egy-egy kis kiegészítő frázist, amivel szabálytalanná és váratlanná teszi a zenét.

A csak vonósokra írt második tétel alapvetően ugyanazt csinálja amit az első. Annyi eltéréssel, hogy az első tételben a triolák nyolcad hangjegyértékekből álltak, itt viszont tizenhatodokból fognak. Mivel azonban ez itt Andante, majdnem ugyanolyan gyorsak mint az első tétel nyolcadjai. Az első tételben érdekes disszonanciákat hallottunk, itt viszont gyönyörű harmóniákat fogunk hallani az expozícióban amikor Haydn az egész vonóskart bevonja ezeknek a harmóniáknak a létrehozásába. Ha lehet, ez a tétel még zseniálisabb mint az első, sosem lehet tudni, merre fog haladni a zene és mikor és hogyan ér véget egy-egy formarész. Már maga az expozíció lezárása is ilyen. A tételben az első és második hegedűk általában uniszónóban játszanak, akárcsak a mélyvonósok, így a tétel nagyrészt kétszólamú.

Az első két tételben a ritmus viszonylag szabályos, bár a felületet Haydn kissé megtöri, hogy a zenét gyorsabbá tegye. A szimfónia többi része viszont máshogy épül fel: van egy szabályos hármas lüktetésű alap, az erre épülő felszín viszont teljesen szabálytalan.

A menüett itt Menuet alla zoppa előírású, az alla zoppa azt jelenti, hogy sántikálás. Vagyis már előre látható hogy ez egy humoros menüett lesz. Szinte paródiája a szokványos barokk menüetteknek, és barokkosan is hangzik mivel az oboák nagyrészt a dallamot kettőzik, mintha Händel vagy Bach írta volna. A kürtszólam pedig fura helyeken ad hangsúlyokat. Ha a dallam alatt elkezdjük számolni az egy-két-hár-kat, akkor nagyon hamar elkeveredünk mivel a dallam egyáltalán nem foglalkozik vele hogy mi történik a basszusszólamban. Ez egy szinkópás ritmus. A szinkópa az ütem súlytalan tagjának az ütem súlyos tagjával való összekötése, ezáltal a metrikailag súlyos helyen lévő hangsúly átkerül a huzzákötött súlytalanra. Egy menüettben a hangsúlyos tag az első: EGY-két-hár. Hasonló mint egy keringőben. Ebben a menüettben a hangsúly a második vagy harmadik tagon is lehet, de még ütemvonalakon is átkötődhet, így hosszabb ívek jönnek létre. Az f-moll trió kicsit népies hangvételű, csak vonósokra és kürtre íródott. És a legérdekesebb, hogy szinte ritmustalan. Csak áradó akkordokat hallunk, nem érdekes hogy mi az alapritmus, a ritmus eltűnt valahová. Haydn már annyi mindent mutatott nekünk eddig a ritmussal, hogy most azt mondja, oké, legyen egy kis szünet és felejtsük el egy kicsit a ritmusokat és utazzunk el egy másik dimenzióba. Itt komor, félelmetes érzésekkel találkozunk, döbbenetes a kontraszt a menüett szélső szakaszával. A kürtök kitartott hosszú akkordja pedig még hátborzongatóbbá teszi a hangulatot.

A finálé aztán még őrültebb mint bármi amit korábban hallottunk. Ez a tétel nagyon összetettnek hangzik és hallás alapján szinte megfoghatatlan motívumokra épül. 3/8 az ütembeosztása, vagyis a hangsúlynak általában az első hangra kellene esnie, viszont Haydn olyan motívumot talál ki amiben a hangsúly az ütem második helyére esik, vagyis egy-KÉT-hár. Az alatta lévő basszus ritmus viszont egyenletes nyolcadokban van. Mintha a Tavaszi áldozatot átalakították volna klasszicista stílusba! Komplikáltnak és gyorsnak hangzik, eljátszani se egyszerű. A szinkópa ritmus szinte az egész tételen végigmegy, sok kis ötletet hallunk, de mindegyik „rossz” helyen kapja a hangsúlyt, hogy a folyamatos váratlanságot fenn lehessen tartani. Ráadásul sokszor négyütemenként változik a dinamikai előírás, ami még izgalmasabbá teszi a dolgot.

Az egész mű átgondoltan és logikusan van felépítve: mindig megvan a szabályos ritmikus háttér és a dallamilag rendkívüli előtér között a különbség, de ezt minden tételben máshogy valósítja meg Haydn. Ez a zene rendkívül eredeti, nagyon szórakoztató és teljesen máshogy hangzik mint bármi más a klasszicista korszakból. Senki más nem írt ilyeneket.

26. "Lamentatione" szimfónia

  1. 4/4-es d-moll Allegro assai con spirito
  2. 2/4-es F-dúr Adagio
  3. 3/4-es d-moll Menüett D-dúr trióval

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Újra címmel rendelkező műhöz érkeztünk a 26. szimfóniával. Ahogy más esetekben, a címet ezúttal sem Haydn adta, hanem már utólag, de még a szerző életében terjedt el: „Lamentatione” (magyarul: siralom). Az eredeti kézirat ugyan nem maradt fenn, de feltételezhető, hogy ez a mű 1768-ban vagy 1769-ben keletkezett, mégpedig Nagyhétre. Haydn az első tételben felhasználta a korabeli liturgiában is használt, Krisztus szenvedéstörténetére énekelt gregorián dallamot. Ezt egyébként már a késő középkorban is énekelték Márk evangéliumán alapuló passiójátékban. A második tételben pedig szintén gregorián dallam, az „Incipit lamentatione”; Jeremiás siralmai jelenik meg.

A korabeli hallgatók ezeket feltehetően ismerték. Nagyon menő dolog ha az embernek saját zeneszerzője van aki szimfóniákat ír ünnepi alkalmakra. Ezeket a dallamokat persze nem szükséges feltétlenül ismerni a zeneélvezethez, de jó adalékot adhat hozzá, ha szeretnénk megérteni, mi lehetett a szerző kifejezési szándéka. Haydn életrajzírói emlegetik, hogy sokszor lehet a szimfóniáiban valamiféle mögöttes tartalmat keresni. A fennmaradt beszámolók szerint viszont, amikor az idős Haydn-t a látogatói a zenén kívüli jelentésekről kérdezték, mindig bosszúsan reagált, hogy hagyják már békén őt ezekkel. Azt viszont ő maga mondta, hogy a szimfóniáiban gyakran próbált meg morális karaktereket ábrázolni. Más esetben állítólag arról is beszélt, hogy van olyan zenéje ami az „Isten és egy könnyelmű bűnös közötti párbeszéd” ábrázolása. Nos ez a szimfónia is egyértelműen valami hasonlóval foglalkozik. A hangneme d-moll ami elég híres hangnemmé vált: ebben komponálta Mozart Don Giovanni pokolra kerülését vagy például a 20. zongoraversenyét, de ez a hangneme Beethoven 9. szimfóniájának is. Úgy tűnik, jó hangnem viharos érzelmek kifejezésére. Ez Haydn első igazi d-moll szimfóniája, egyben az utolsó 3 tételes és utolsó menüett finálés szimfóniája is.

Az első két tételben minden fő témát és a gregorián dallamokat is főként az oboák mutatnak be, nem pedig a vonósok. A vonósok itt inkább csak díszítik és kiegészítik a textúrát. Az első tétel azért is nagyon érdekes mert ez rendkívüli módon sematikus formailag. Annyira, hogy még átvezetés sincs a témák között! Van egy első témánk (ami még nem az egyházi dallam), ami tele van szorongással és feszültséggel, sturmmal és dranggal. Ezután következik az egyházi dallam amit Haydn a korál szóval jelez is a kottában. Bár nem néztem át tüzetesen minden korábbi szimfónia kottáját, de én itt találtam elsőként kétszeres fortisszimót Haydn-szimfóniában, mégpedig megosztva: az első oboánál és a második hegedűknél, miközben a zenekar többi csoportja számára egyszeres fortisszímó van előírva. A második téma lényegében egy válasz az első témára, sőt már maga a téma is egyfajta dialógus: három egymástól elkülöníthető részből áll. Nincs tehát átvezetés, csak feszültség és a korál által megjelenített üdvözülés. A kidolgozási szakasz teljes egészében a feszültségen alapul. Nincs benne a második téma és jó okkal. A reprízben ugyanis amikor végül megjelenik a korál (az első kürttel megerősítve), az még győzedelmesebb hatást kelt és a szimfónia végül D-dúrban ér véget.

Ez tehát az üdvözülés ábrázolása. Az is nagyon érdekes, hogy a szokásoktól eltérően a tétel második részét nem kell ismételni: Haydn csak az expozícióhoz írt ismétlőjelet a kottába, a második részhez nem! A második rész vége tényleg a tétel vége, nem kezdődik el újból a kidolgozási szakasz. Tehát a dolog egyértelmű: az üdvözülést követően már nem megyünk vissza az elejére. Szép példája ez annak, ahogyan Haydn a szimfonikus formát a kifejezési szándékhoz igazítja. Az elgondolás teljesen logikus és ez a formai szabadság az egyik dolog ami ezt a művet annyira rendkívülivé teszi.

A második tétel rögtön egy korállal indul. Ez az egyik legelső Haydn lassú szimfóniatétel amiben a teljes zenekar szerepet kap. Úgy van meghangszerelve mint az első tétel: a korált az oboák és a második hegedűk játsszák. A korál után jön egy epizód, vagyis itt meg van cserélve az első tétel sorrendje ahol a korál a második téma volt. Itt attól indulunk, elmegyünk máshová de a végén visszatérünk a korálhoz és az zárja le a tételt, akárcsak az első tételben, itt is a kürtökkel kiegészítve. Ez a tétel valamiféle transzcendenciát sugall. Érdekesség, hogy ezt a koráldallamot Haydn több művében felhasználta.

A harmadik tétel a legérdekesebb. Ez egy menüett-finálé, az utolsó ilyen Haydn szimfóniái között. Nincsenek benne egyházi dallamok, legalábbis eddig még senki nem fedezett fel benne ilyet. Eléggé patetikus a hangvétele és már rögtön az elején még a hangnem is bizonytalan. Érdemes megfigyelni mi történik a szélső rész első szakaszának a végén, különösen a második szakaszhoz viszonyítva. Ez ugyanis az ellenkezője annak ami az első két tételben történt. Az első tételben mollból mentünk dúrba, a gyötrődésből a megváltásba. A második tétel végig emelkedett hangon szólt. A menüett viszont mollban kezdődik és abban is ér véget. Megpróbál ugyan boldog lenni de nem sikerül neki. Ez pedig eléggé meghatározó a szimfónia dramatugiájában. A menüett ugyan zordan és szigorúan kezdődik de aztán szinte vihogóvá, triviálissá válik. Aztán visszatérünk a moll hangnemhez, a halk hangerőhöz és a patetikus és szánakozó hangvételhez. Nagyon nagy kifejezési skála egy icipici menüettben. A trió végig egy egyszerű ötleten alapul, a ritmus viszont ki van csavarva, a hangsúly az ütem harmadik hangjára esik. Ez nyugtalanító hatást kelt, ráadásul Haydn szinte mániákusan ismételgeti. Ezután újra visszajön a tragikus szélső szakasz és a finálé zajongás helyett halkan, öröm helyett lehangolóan ér véget.

Nagyon érdekes ez a szimfónia és érdemes elgondolkodni rajta, mit üzen nekünk. Erre persze mindenkinek meglehet a maga válasza. Mr. Hurwitz szerint az üzenet az, hogy nincs remény üdvösség nélkül. Az első tételben ott vannak a koráldallamok és a megdicsőülés, a harmadik tételben viszont a mindennapi élet gondjaiban maradunk anélkül, hogy bármiféle törekvés lenne a transzcendens felé. Ebben a tételben egy csepp spiritualitás sincs, ez egy sötét látomás, ráadásul már maga az döbbenetes, hogy éppen ez a szimfónia menüettel végződik. Különösen ha ismerjük Haydn többi szimfóniáját. Hozzászoktunk a négytételes formához és a kevésbé komor menüettekhez. Vagy ha még a menüett moll hangnemben van is, mindig jön utána egy felszabadult finálé. De itt nem. Mintha nem is lehetne finálé egy ilyen realista látomás után. És ez a sivárság igazából csak egy egyszerű, ABA formájú tánctétel. De egy Haydn kellett hozzá, hogy egy tánctételnek ilyen kifejezőerőt adjon. Ez minden mástól megkülönbözteti amit korábban írtak, sőt talán még azt is mondhatjuk, hogy attól amit később írtak. Hiszen még Beethovennél vagy Mozartnál sem nagyon találunk ilyesmit. A tragikus befejezések nagyon ritkák a klasszikus repertoárban.

49. "La passione" szimfónia

  1. 3/4-es f-moll Adagio szonátaformában
  2. 4/4-es f-moll Allegro di molto szonátaformában
  3. 3/4-es f-moll Menüett F-dúr trióval
  4. 2/2-es f-moll Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 49. „La passione” szimfónia a Sturm und Drang periódus egyik rendkívül hatásos darabja. Mint más esetekben, a cím (La passione olaszul szenvedés, passió) itt sem a szerzőtől ered: Haydn a szimfóniára egyszerűen „F-moll sinfonia” néven hivatkozott. A címre az első utalás egy 1790 körüli lipcsei másolaton található, de 1811-ben is felbukkan. A lipcsei forrás szerint a cím Haydn családjában elszenvedett veszteségre és gyászra utal. Egy 1831-es zürich-i forrásban a szimfónia „La Passione, avagy gyászszimfónia” néven szerepel. De hogy pontosan mi köze is van a La passione-nak ehhez a szimfóniához az nem teljesen világos. Bár Haydn gyakran írt spirituális tartalmú dolgokat, tehát nem lehetetlen valamiféle utalás, de nem ismerünk kapcsolatot a passiójáték és eközött a szimfónia között és nincs benne gregorián dallamidézet sem. Egyébként a szimfónia komponálásának évében égett le Haydn kismartoni háza, de azt sem tudjuk, van-e kapcsolat eközött és a szimfónia között.

A 34. és 21. szimfóniához hasonlóan  ez is homotonális vagyis minden tétel ugyanabban a hangnemben, itt f-mollban van. Sok zeneszerzőnek volt személyes moll hangneme: Beethovené a c-moll, Mozarté a g-moll volt. Haydn személyes moll hangneme az f-moll. Amikor ezt szöveggel együtt használja, a szöveg mindig magányról, elhagyatottságról szól. (A 45. „Búcsú” szimfónia is fisz-mollban van.) Ráadásul minden tétel f-mollban is ér véget ami nagyon ritka volt a klasszicizmusban. Ha valami mollban kezdődött az általában dúrban ért véget.

A 49. szimfónia rendkívül feszült mű és az egyik legsötétebb hangulatú Sturm und Drang szimfónia. Figyelemreméltó a szerkezete is: ez az utolsó templomi szonátához hasonló formájú szimfónia. A homotonalitás lehetőséget ad arra, hogy egy ötletbe koncentrált feszültséget mutasson be. Érdemes minden tételnek az elejéből csak pár másodpercet meghallgatni, hogy érezzük ezt a koncentráltságot és a sötét hangnemet, amiben több, mint 20 percen át vagyunk. Az összefüggést az első tételt indító c-desz-b hangsor is erősíti valamint az egyenletes hangjegyekben történő áradás: a többi tétel eleje is ezen alapul. Kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy Haydn úgy kezeli ezt a nyitó ötletet, mint egy atonális zeneszerző és ez az ötlet egy atonális sor lenne amit a továbbiakban átalakít. Az első tétel nagyon tág dinamikában mozog: pianisszimótól fortisszimóig.

A második tétel eléggé vad karakterű. Már maga a basszusszólam eléggé őrült, a dallam pedig nagyon nagy intervallumugrásokkal és hirtelen kiáltásokkal teli. A második téma dúrban van és eléggé ellentétes karakterű piano hangerejével, és az első téma staccato-jához képest legato karakterével.

A menüett sötét haláltánc, viszont a trió egy derűs sziget ebben a feldúlt hangulatú világban, szólisztikus oboával és kürttel. A finálé is nagyon izgalmas, szenvedélyes és viharos és érezni, hogy végig ugyanazon a nyitó ötleten alapul mint az Adagio.

Sipos Róbert (2024)