A szimfónia születése

Joseph Haydn (1732-1809) az európai zeneművészet egyik legnagyobb alakja. Ő volt a megalkotója a ma klasszikusnak és szimfonikusnak nevezett stílusnak. Ő a klasszikus szimfónia és a szonátaforma legfontosabb kidolgozója, a zongoraszonáta, a zongoratrió és a vonósnégyes atyja. Felmérhetetlen a hatása az utána következő alkotókra, az európai zeneművészetben nélküle nagyon sok minden nem létezne. Pályafutásának csúcsán Európa legnagyobb és leghíresebb zeneszerzőjének tartották, halála után viszont ha nem is merült feledésbe de jócskán megkopott a hírneve. Az egyik ok a romantika korszakának beköszönte volt: Haydn klasszicizmusa nem fért össze a romantika esztétikájával. A XX. századnak és egy antiromantikus kornak kellett eljönnie, hogy Haydn művészetét újra felfedezzék. Elkezdődött műveinek katalogizálása, aztán a század második felében a hangfelvételek elterjedésével néhány Haydn iránt különösen érdeklődő művésznek majd a historikus zenei mozgalomnak köszönhetően végre újra a megérdemelt figyelem hárult az osztrák zeneszerzőóriásra.

És van mit hallgatni tőle, hiszen hosszú élete során óriási mennyiségű zenét szerzett. Az életmű gerincét adó 104 (más források szerint 108 vagy több…) szimfóniája felöleli majdnem teljes pályafutását, az első grófi alkalmazójának írott szimfóniáitól kezdve egészen az európai hírű zeneszerzőként alkotott óriási sikerű londoni szimfóniákig. Ezekkel a művekkel nemcsak Haydn pályáját és zeneszerzői útját, hanem a klasszikus stílus kialakulását is nyomon követhetjük (hiszen ezt részben ő teremtette meg). Haydn szimfóniasorozata a nyugati civilizáció legfontosabb zenekari mű-sorozata.

Ebben a cikkben lehetetlen feladatra vállalkozok, mivel szeretném (Mozart szimfóniáihoz hasonlóan de részletesebben) végig követni és bemutatni egyfajta „olvasónapló”-szerűen a szimfóniákat, hogy az is kedvet kapjon hozzájuk aki eddig talán kevésbé ismerte őket, vagy csak néhány híresebbet hallott közülük. Felületesen én természetesen nagyon régóta hallottam (majdnem azt írtam, hogy ismertem…) közülük párat jobb-rosszabb (de inkább rosszabb) felvételeken és előadásokon, de akkoriban még másfelé vitt az érdeklődésem. Aztán szépen lassan elkezdett magával ragadni Haydn világa, nagyon sok remekművét megszerettem és elérkezett az idő, hogy immár megfelelő felvételekkel felfegyverkezve az összes szimfóniájával is elkezdjek mélyrehatóbban foglalkozni. Elképesztő világ tárult föl előttem. Talán egy keveset át tudok adni abból a lelkesedésből ami engem magával ragadt a szimfóniákkal való első igazán mély találkozás után.

Annyi szerencsém is volt persze, hogy Haydn szimfóniáiról nagyon jó elemzések érhetők el angol nyelven, ezek képezik az alapját ennek a cikknek. Ilyen a Haydn107.com oldal, vagy a szintén remek www.fjhaydn.com, de a fő forrás és az aki a szimfóniák felé igazán megnyitotta számomra az utat, az David Hurwitz amerikai zenekritikus fantasztikus Haydn-sorozata (ami a cikk írásának idején is tart). Cikkem főként az ő előadásain alapul. De felhasználom H. C. Robbins Landon, a nagy amerikai Haydn-kutató és zenetudós néhány leírását is.

Mivel kivitelezhetetlennek tartom egyszerre megjelentetni a naplót az összes szimfóniáról, tervem szerint ahogy időm engedi és kedvem tartja, folyamatosan fogom kiegészíteni újabb fejezetekkel. Mivel nem vagyok sem zenetudós, sem kutató, a cikkben lehetnek tévedések.

Felvételekkel szerencsére ma már elég jól el vagyunk látva: a leghíresebb és máig legjobbnak tartott ciklust Doráti Antal készítette a Philharmonia Hungarica zenekarral 1969-1972 között a DECCA kiadónál. Később digitális felvétellel a Naxos kiadó is készített több különböző előadóval teljes ciklust. Fischer Ádám pedig az Osztrák-Magyar Haydn Zenekarral vette fel a szimfóniákat. Befejezetlen sorozatokból még több választási lehetőségünk van, én ezek közül Christopher Hogwood és az Academy of Ancient Music felvételeivel rendelkezem, Doráti modern hangszeres sorozata mellett ez jelenti a meghallgatásaim gerincét. Ezek persze csak a teljesség igényével készült sorozatok, egyes szimfóniacsoportokról, vagy egyedi szimfóniákról készült felvételekkel Dunát lehetne rekeszteni. Itt most nem akarok bővebben belemenni a historikus vagy modern zenekar kérdéskörbe, szubjektív véleményem az, hogy Haydn szimfóniái értő előadásban modern zenekaron is nagyon jól tudnak szólni. Nem szükséges feltétlenül minimál létszámú historikus zenekaron hallgatnunk őket (sőt a késői szimfóniáknál ez nem is igazán autentikus!), de persze ilyen felfogásban is találhatunk remek felvételeket (egy tipp például Trevor Pinnock és a The English Concert kiváló albuma a Sturm und Drang szimfóniákról vagy épp Nikolaus Harnoncourt és a Concentus Musicus Wien remek albuma a Párizsi Szimfóniákról). Az előadások milyensége itt talán fontosabb mint a bécsi klasszicizmus triászának másik két tagjánál. Fischer Ádámtól megkérdezték, hogy miért van az, hogy Beethoven és Mozart után Haydn sokak szemében „csak a harmadik”, akiről talán sok zenehallgató úgy érzi, hogy nem teljesen ugyanolyan nagy hatású zenét írt mint másik két társa. Fischer Ádám azt válaszolta, hogy talán azért van így mert Mozart és Beethoven ellenállóbb a rossz előadásokkal szemben mint Haydn. Ezért tehát Haydn esetén lényegesebb, hogy jó előadásokban halljuk a műveit. Az is nagyon fontos, hogy áttetsző legyen a textúra, mert nagyon sok minden történik nála egyszerre még a korai szimfóniákban is és Haydn szeretné ha mindent hallanánk. Ezért a zenekari hangzásegyensúly különösen lényeges.

Haydn szimfóniái keletkezés szerint három nagy csoportra oszthatók:

  1. a Morzin grófnál keletkezett művek (1757-1761)
  2. az Esterházyak szolgálatában keletkezett művek (1761-től, de 1781 után már nem írt az ő megrendelésükre szimfóniát, csak más műveket)
  3. az Esterházyak szolgálatán kívüli megrendelések (1782-1795; a párizsi és londoni szimfóniák)

A „megrendelés” szót szó szerint kell érteni. A XIX. század előtt még nem igazán keletkeztek „belső késztetésre” és az „örökkévalóságnak” írt művek. A zenét (ahogy gyanítom minden más alkotást is) a szerzők általában valamilyen egyházi vagy nemesi szolgálatban, megrendelésre: valamilyen alkalomra vagy a munkaadójuk által meghatározott rendszeres szolgálatra (például délutáni vagy esti zenéléshez, oktatási célból, esetleg rendszeres egyházi eseményekre vagy színházi előadásra) írták. Haydn sem volt kivétel; minden szimfóniája megrendelésre és/vagy nemesi szolgálatban készült. Mozart volt az egyik legelső félig-meddig „szabadúszó” zeneszerző, Beethoven pedig még tovább ment ebbe az irányba, de attól még ők is örömmel elfogadtak egy jól fizető főúri megbízást. A XIX. században pedig minden felbomlott. De térjünk vissza a Haydn-szimfóniákhoz!

A szimfóniák ma is használt számozását Anthony van Hoboken nevű zenetudós által összeállított katalógus adja. A Hoboken-katalógusról legalábbis a zenekedvelők általában tudják mi fán terem, azt azonban valószínűleg csak kevesebben tudják, hogy a szimfóniák katalógusát (és így számozását) Hoboken is átvette egy Eusebius Mandyczewski nevű kutatótól aki azt még 1907-ben álította össze a Bécsi Zenebarátok Egyesülete felkérésére. Sajnos ennek van egy nagy hibája: a 3. csoport kivételével a számozás nem mindig követi a kronológiai sorrendet: a szimfóniák különösen az első néhány tucat esetben össze-vissza vannak keverve. Így, ha sorszám szerint haladunk a hallgatásban akkor bizony jó nagy ugrásokat fogunk tenni a keletkezési sorrendben. Mandyczewski egyébként a beazonosítás kérdésében nagyon jó munkát végzett, az általa összeállított listában szereplő szimfóniákról az elmúlt több, mint egy évszázad alatt egyetlen esetben sem derült ki hogy egy mű ne Haydn munkája lenne és csak 3 szimfóniát fedeztek fel azóta amit az nem tartalmazott. A kutatók az azóta eltelt időben persze nagyjából megállapították a jó kronológiai sorrendet, bár sok olyan főként korai mű van aminek a keletkezési időpontját lehetetlen pontosan meghatározni. A Hoboken (Mandyczewski) katalógus rossz sorszámai viszont már annyira hozzánőttek az egyes szimfóniákhoz és olyan sok felvétel keletkezett ezekből, hogy a különböző új sorszámos kísérletek ellenére mindenki megmaradt ennél. Egy dolog enyhít a helyzetünkön, amit nagyon fontos tudni: Haydn esetén nincs „kezdetleges” vagy „éretlen” szimfónia. Vannak korábbiak és későbbiek, de Haydn első szimfóniájának írásakor már 25 éves, nagy zenei tapasztalattal, nagy repertoárral rendelkező érett zeneszerző volt. A korai és kései Haydn közötti egyik lényeges különbség abban áll, hogy megváltozott a zenei nyelv, amit azonban nagyrészt pont ő maga változtatott meg.

Én ebben a cikkben kronológiai sorrendben haladok (a Haydn107.com alapján). Így jobban átlátható a változás, és az egyazon korszakban keletkezett szimfóniák is jobban áttekinthetők.

A szimfóniák írását Haydn azzal kezdte ami az 1750-es években bécsi szimfonikus stílus volt. Az 1750-es évekbeli szimfóniafogalom az olasz sinfonia-ból nőtt ki ami alapjában véve három tételes (gyors-lassú-gyors) operanyitány volt. A legtöbb korai Haydn szimfónia lényegében erre az alapformára épül (időnként menüettel kiegészítve). A tételek pedig legtöbbször az ún. szonátaformán alapulnak. Erről minden zeneelméleti tankönyvben sokat lehet olvasni, én nem vagyok a téma szakértője, de nagyvonalakban érdemes megismerni ezt a fogalmat. Nem árt, ha a zenei alapelvekkel, formákkal a hallgató valamelyest tisztában van, ez persze nyilvánvalóan nem csak Haydn esetén lényeges. Természetesen enélkül is lehet komolyzenét hallgatni, de ha legalább alapfogalmakban értjük, hogy mi miért és mikor történik egy zeneműben akkor teljesen új rétege tárul fel a zenének, ráadásul éppen Haydn esetén nagyon sok meglepő vagy humoros megoldás is ekkor tárul föl és válik érthetővé.

Az egyszerű „tankönyvi” szonátaforma zanzásítva azt jelenti, hogy van két téma (dallam) amire a tétel épül. Az első az ún. főtéma, a második a melléktéma. Itt nem is feltétlenül a dallam a lényeg, hanem azoknak a hangneme amikből részben következik egy érzésvilág is. A két téma bemutatását expozíciónak hívja a szakirodalom. A két téma között van egy átvezetésnek hívott szakasz, ami zenei értelemben átvisz egyik helyről a másikra, egyik hangnemből egy másikba (szaknyelven: modulál). Haydn szimfóniáiban nagyon sok minden itt történik. A két téma bemutatása után (ezt meg is lehet ismételni) jön egy ún. kidolgozási szakasz, ami nem is igazán kidolgozás, hanem „feldolgozás”: a szerző megmutatja hogy mit tud csinálni ezzel a két bemutatott témával. Haydn esetén sokszor az átvezető részben elhangzó anyag is nagyon aktív a feldolgozási szakaszban. És a feldolgozás után következő visszatérésben (reprízben) is, ahol visszajön a két főtéma, viszont itt már a melléktéma is az alaphangnemben jelenik meg. Itt ezért az a zene ami az expozícióban átvezetett minket az egyik helyről a másikra, ezt a szerepet már nem tudja eljátszani. Tehát ugyanott kell maradni vagy valami másnak kell történnie. Ez a röviden bemutatott formai szabályszerűség adja meg majd a kulcsot Haydn számára egy sor kifejezési lehetőségre. Igazából nincs is korlátja annak, mit tartalmazhat az expozíció szokásos két témája. Ezek lehetnek egyszerű dallamok, vagy akár tucatnyi eltérő motívum is, de lehet akár csak egy ritmus és egy dallam, egy dallam és sok kis motívum. Teljesen mindegy, mert nem ez a szervezőelv, hanem a hangnem: a tonalitás, mert ez az a világ ahol a motívumok és az ötletek léteznek.

Haydn egyik zseniális ötlete az volt, hogy rájött, hogyan kell minimális mennyiségű témával úgy bánni egy tételben, hogy kielégítő legyen a végeredmény. Másik nagy leleménye pedig egy olyan dolog volt aminek megértéséhez kicsit visszább kell menni az időben. A barokk korszakban, de még a korai klasszikában is általánosan uralkodó volt az egyetlen affektus szabálya. Ez azt jelentette, hogy egy zenemű egy tétele csak egyetlen elsődleges érzelmet fejezhetett ki. Egy tételen belül nem lehetett keverni az érzelmeket mert zavarossá válna a zene. A Haydn által kidolgozott stílus viszont megmutatta, hogyan lehet alapjaiban megtörni ezt a szabályt. Ebben egyik elsődleges modellje J. S. Bach egyik, a korban talán leghíresebb, szintén zeneszerző fia, Carl Philipp Emanuel Bach volt. C.P.E. Bach mutatta meg, hogyan változtassuk meg az érzelmeket a zenében akár ütemenként is. Bár nála az eredmény néha még kissé tényleg zavaros, mégis élvezetes hallgatni. Folyamatosan fennáll a veszélye viszont annak, hogy C.P.E Bach-nál a rövid tételek szétesnek, mivel semmi nincs összefüggésben semmivel; nincs összetartó erő a hangulatok között. És itt jött Haydn: ő megmutatta, hogyan ésszerűsítsük a szerkezetet és hogyan hozzunk létre egy sokkal találékonyabb formát intenzívebb kifejezési móddal. A kulcs az, hogy nem az a lényeg, mennyi affektusunk van, hanem az időzítés: mennyi időt töltünk egy olyan érzelemnél vagy hangulatnál amit ki szeretnénk fejezni (Haydn-nek nagyon jó érzéke volt az időzítéshez). Megmutatta, mennyi változatosságot tegyünk a témáinkba és a tételeinkbe és hogyan dolgozzunk azokkal. Rájött arra is, hogyan lehet elmozdulni szinte bármilyen hangulatból bármilyen érzelmi állapotba és bármilyen intenzitásba úgy, hogy közben megmaradjon a zenei koherencia és meglegyen az a kielégítő érzésünk, hogy elindultunk valahová és a zenei utazás végén vissza is tértünk. A korai szimfóniák pedig megmutatják, hogyan is kezdődött mindez.

A Morzin-szimfóniák

A fiatal Haydn inaskodásának évei az 1750-es évek második felére már végetértek és éppen elkezdőtött az első sikerek időszaka, neve is ismertebb lett bécsi zenekedvelő nemesi körökben. Első grófi szolgálata „hivatalos” zeneszerzőként 25 éves korában, 1757-ben (mások szerint 1759-ben) indult Karl Joseph Morzin grófnál. A gróf kamarazene-szerzőként és zeneigazgatóként alkalmazta, rendszeres fizetéssel, ellátással és lakással. Ha belegondolunk, hogy Haydn ebben a korban írt művei nagy részét ma, 260 év múlva is ismerjük és hallgatjuk, nem volt rossz befektetés a gróf részéről.

Az első szimfóniák még nem nagy, súlyos, átfogó műveknek készültek, azzá csak sokkal később vált a szimfónia műfaja (részben pont Haydn keze által). Ezek érzelmileg és intellektuálisan felvillanyozó, kellemes és élvezetes művek, viszont már ezek is bámulatos változatosságot és kifejezési skálát vonultatnak fel. A tételek elrendezése tekintetében talán még változatosabbak is mint a későbbiek: Haydn sokat játszik a tételelrendezésekkel, arányaiban sok a háromtételes szimfónia is. Erőteljesen átsüt a művekből a kísérletezőkedv, hamar megjelennek már az érzelmileg mélyebb lassú tételek is, minden egyes Morzin-szimfónia egy külön egyedi világ.

Morzin zenekara vonósokból, oboákból, fagottokból, kürtökből, ritkán trombitákból és üstdobokból állt. A vonós szekció nagyjából 3 vagy 4 első és 3 vagy 4 második hegedűt, brácsát, legfeljebb két csellót és 1 vagy 2 nagybőgőt tartalmazhatott. Ez nyilván még eléggé limitált lehetőségeket jelentett a szerző számára a hangszereléssel való kísérletezés terén (arra az Esterházyak alkalmazásáig még várni kell). A korai szimfóniákból egyébként Haydn saját javításával is fennmaradtak kézirattöredékek. Saját életrajzírójának, Georg August Griesinger-nek azt mesélte idős korában, hogy Morzinnál végre élvezhette a gondtalan élet örömeit és elégedett volt. A telet Bécsben, a nyarat Csehországban Plzeň közelében töltötte.

Nem lehet teljes bizonyossággal megállapítani, hogy pontosan mely szimfóniák készültek Morzinnak, feltehetően nagyjából 17 szimfónia készült a grófnak, mai számozás szerint az alábbiak (az időtartamok Hogwood felvétele alapján, aki minden ismétlést eljátszat):

ÉvHangnemHobokenNévOboaKürtTrombitaÜstdobTételek száma1. tétel idő2. tétel idő3. tétel idő4. tétel időHossz
1757D-dúr122304:5306:2302:0213:18
1757-1758C-dúr3722404:4803:3005:4202:2316:23
1757-1759G-dúr1822306:1004:3704:0214:49
1757-1759C-dúr222303:0802:3502:3308:16
1757-1760D-dúr422305:4403:5304:4714:24
1757-1760G-dúr2722306:1705:2402:4514:26
1758-1760D-dúr1022305:2607:1003:2315:59
1760-1761C-dúr20222x405:0005:5304:0103:1518:09
1760-1761F-dúr1722307:5208:5303:0119:46
1760-1761D-dúr1922305:4904:4002:4413:13
1760-1761B-dúr107"A" szimfónia22304:5805:3803:3114:07
1760-1761C-dúr2522306:5703:4403:0213:43
1760-1761A-dúr522406:1505:5603:4401:3817:33
1760-1761Esz-dúr1122409:0504:3404:4303:2621:48
1760-1761C-dúr32222x405:1204:0507:2802:3919:24
1761G-dúr322405:1706:4103:4801:5117:37
1761D-dúr1522406:2104:5906:2502:2320:08

A fagottok a korai zenekarokban általában a basszuszólam megerősítésére szolgáltak, nem kaptak külön szólamot, ezért a táblázatban én sem tüntetem fel. A vonós hangszerek mindig 1. és 2. hegedűk, brácsák és a basszus szólam (cselló és bőgő), ezt sem tüntetem fel.

Akkoriban szokás volt a barokkból is ismert continuo-szólam, vagyis a zenekarban egy billentyűs (általában csembaló) játékos adta meg a ritmust a többi játékosnak és egyúttal kiegészítette a harmóniákat. A continuo-nak a zeneszerzők nem mindig írtak kottát, azt az előadó (aki esetleg maga a zeneszerző volt) saját maga improvizálta. Van olyan kutató, aki szerint Haydn szimfóniáiban már a kezdetektől fogva szükségtelen és nem is volt használatban a continuo, néhány felvétel (például éppen Doráti) mégis alkalmazza az első néhány tucat szimfóniában. Egyébként maga Haydn egyedül a 98. szimfóniában valóban írt csembaló-szólamot a partitúrába, ami egyébként éppen arra utal hogy akkor a többibe szükségtelen, hiszen azokba nem írt ilyesmit. Más kutatók (főként a korabeli előadási gyakorlat ismerete alapján) arra a következtetésre jutottak, hogy igenis indokolt a continuo használata. Erről a kérdésről még érintőlegesen lesz szó egy-két szimfóniánál, én személy szerint hajlok elfogadni a David Hurwitz által is képviselt continuo nélküli előadásmód elsőbbségét. Egyrészt a continuo játékos irányító szerepét ma már átvette a karmester, másrészt nem csak hogy teljesen kielégítő a continuo nélküli felvételek meghallgatása még historikus zenekaroknál is (lásd Hogwoodnál), a modern nagy zenekarba betett halk, a háttérben varrógépszerűen zakatoló csembaló már jól hallhatóan nem illik oda (lásd Dorátinál).

Egyébként ez egy érdekes kérdéskört is felvet. Itt külön kiemelném, hogy ezek David Hurwitz gondolatai, mivel nem szeretném magamra vonni a zenészek haragját. Szóval Mr. H. szerint: hallgatóként érdemes tudatában lenni, hogy csak azért mert az előadók egy felvételen vagy előadáson csinálnak valamit, az nem jelenti azt, hogy mindig van is fogalmuk róla, hogy a zene miről szól. Még az is lehet, hogy nagyon profi a technikai felkészültségük, tökéletes az összhang, a ritmus, az egyensúlyok, de a nagyívű kifejezés vagy akár csak egy kis humoros részlet, vagy mondjuk a nagyarányú formai megoldások nincsenek átgondolva. Nemcsak a hangszeres zenészeknek, még sok karmesternek sincs fogalma a nagyformákról. Tudják, hogy egyik pillanatról a másik pillanatra minek kell történnie, de a mű egészének megformálása, annak egységben való áttekintése és a mű ilyen szemlélettel való előkészítése sokszor nem történik meg. Persze ezt nem mindig egyszerű meghallani sem egy átlagos zenehallgatónak, sem egy kritikusnak, hiszen ezekről a dolgokról nem mindig gondolkodunk zenehallgatás közben. Hallgatjuk azokat a részeket amiket szeretünk és ha az jó, meg úgy általában jól halad előre az előadás akkor már elégedettek vagyunk.

Az első

Az első szimfónia Morzin megrendelésére készült a gróf nyári rezidenciáján, cseh Lukavice-ben 1757-ben vagy 1759-ben (Morzin kastélya ma is megvan bár nem a legjobb állapotban). Bár néhány zenetudósnak vannak kétségei az elsőség tekintetében (a 37. szimfóniából állítólag létezik egy 1758-as másolat is), az elfogadott nézet szerint az 1. szimfónia valóban az első volt amit Haydn írt. A korabeli szokások szerint viszonylag rövid, de már ez is figyelemreméltó mű. Az akkori szimfóniaformának megfelelően három tételes, gyors-lassú-gyors felépítésű:

  1. 4/4-es Presto D-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante G-dúr szonátaformában
  3. 3/8-os Presto D-dúr szonátaformában

Hangszerelés: 2 oboa, fagott, 2 kürt, vonósok.

Az első tétel a híres mannheimi crescendo-hoz hasonó ragyogó crescendo-val indul, ami akkoriban nagyon új effektusnak számított (vagyis a teljes zenekar a leghalkabb hangerőtől fokozatosan a leghangosabbig erősödik, Haydn egyébként nem alkalmazta gyakran). A tétel szonátaformában íródott és ennek a lehetőségeit Haydn már itt az első szimfóniában jól kiaknázza: az átvezetés anyagából jön létre már maga a melléktéma is és érdemes megfigyelni, mennyi mindent pakol bele Haydn ebbe a nagyjából 50 másodpercnyi zenébe: az egész nagyon sűrített, hallunk halk, majd hangos dolgokat, lírai dolgokat, ritmikai érdekességeket, a moll hangnemű melléktéma pedig maximális kontrasztot ad. Az átvezetésben és a melléktémában is hallunk egy apró, háromhangos motívumot, amit érdemes megjegyezni. Apróságnak tűnik, mégis ez adja meg a kidolgozási rész legnagyobb részéhez az alapanyagot! Érdemes megfigyelni a tételben a kürtöknek adott ritmust is, egy későbbi szimfóniánál még visszatérek majd rá!

Formailag ezek a korai szonátatételek nagyjából AABB típusúak, vagyis az expozíció az A, ami ismétlődik, a kidolgozás és a visszatérés a B ami szintén ismétlődik. (Van előadó aki elhagy minden vagy néhány ismétlést, a historikus előadók viszont általában eljátsszák mindet.) Bár a tankönyvi megfogalmazás szerint a visszatéréskor minden az alap hangnemben tér vissza, ez nem igaz. Valójában a témák úgy lesznek átalakítva, hogy megerősítsék az alaphangnemet. Haydn ebben a szimfóniában egyszerűen elhagyja az átvezető szakaszt és átugrik az első témáról a másodikra majd a befejezésre. Ráadásul mivel a kidolgozási szakasz is nagyon sokat foglalkozott hasonló anyaggal, azok ismétlésére sem volt szükség. Így az egész egyetlen folyamatos zenei blokknak tűnik mindenféle kitérő nélkül.

A szintén AABB szonátaformájú andante elbűvölő: kaleidoszkópszerű ritmusok, moll hangnemek, a zenekari textúra kontrasztjai, disszonanciák, egy egyszerű csöndes melódiából uniszono kifejezések. Még nem értünk el oda, amikor majd tragikus lassú tételeink lesznek mély, sötét érzelmekkel vagy elragadtatottsággal és hasonló dolgokkal, amiket Haydn majd később megmutat. Itt még egyszerűen a magával ragadó szépség a cél, egyes kutatók ezt „eleven mélységnek” hívták.

A finálé hasonló az első tételhez, csak még rövidebb: AABB forma ahol szintén a B a kidolgozási szakasz. A bevezető 20 másodperc is fülbemászó és megmutatja Haydn egyik zsenialitását: képes volt nagyon is szofisztikált felépítésű, mégis népzenei stílusú zenét írni (ebben tér el leginkább Mozarttól: Mozart az urbánus, Haydn a népies zeneszerző). A dallam mókásan kezdődik de aztán nem arra halad amerre számítanánk. Nem egy triviális lezárású két, szimmetrikusan kiegyensúlyozott frázisból áll, Haydn a második frázist teljesen váratlan módon szövi tovább.

Nincs tehát okunk lekicsinylően elmenni a korai művek mellett. Ízlelgetni kel őket, akárcsak a késői alkotásokat. Persze még kis zenekarra íródtak, de van tartalmuk, kifejezőek, átgondolt és igényes szellemi munka valamint páratlan invenció ötvözetei.

37. szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Presto szonátaformában
  2. 3/4-es C-dúr Menuet c-moll trióval
  3. 2/4-es c-moll Andante szonátaformában
  4. 3/8-os C-dúr Presto szonátaformában

Hangszerelés: 2 oboa, 2 kürt, trombita (?), üstdob (?), vonósok.

A szimfónia hangszerelésével kapcsolatban akad némi zavar. A regensburgi Thurn und Taxis archívumban található példányban kürtök helyett trombiták szerepelnek és üstdobbal is ki van egészítve. A régi Breitkopf & Härtel kiadás, ami a mű első hivatalos kiadása, nem tartalmaz trombitát és üstdobot. Egyes kutatók kétségbe vonják a trombita és üstdobszólamok eredetiségét, utólagos betoldásnak tartják. (Doráti és Hogwood is ezek nélkül rögzítette.) A szimfónia lényegében C-dúr és c-moll hangnemeket használ.

A nagy szám itt igazán félrevezető mivel ez Haydn első szimfóniái között volt, de az is lehet hogy ez az első. Csehországban őriznek egy 1758-ból származó kottamásolatot. De mint írtam, nincs olyan, hogy „éretlen” vagy „kezdetleges” Haydn szimfónia és ez erre is igaz. Ezek a korai szimfóniák is nagyon népszerűek voltak a maguk idejében és zseniálisan kihasználták a rendelkezésre álló szegényes zenekari lehetőségeket, eredetinek és újszerűnek számítottak.

Kétséges a szerzőjük tehát, de itt találunk először trombitákat és üstdobokat Haydn szimfóniában. David Hurwitz szerint amikor Haydn (és más szerzők is) ebben az időben trombitára írtak, az valójában kürt vagy trombita is lehetett vagy akár mindkettő. Ez igaz még a 82. szimfóniára is! Egy új tanulmány, ami Bach rézfúvós hangszer-használatáról, különösen trombitakezeléséről szól azt mondja hogy akkoriban a „clarini” vagy hasonló megnevezés a kottában valójában bármilyen rézfúvós hangszer lehetett amivel zajt lehetett kelteni. Persze feltehetően azért legtöbbször trombita volt. A lényeg, hogy a hangszerelés akkoriban még eléggé képlékeny volt és attól függött, hogy épp mi állt rendelkezésre. A trombita és dob szólamok pedig pláne opcionálisak voltak. Sok Haydn művet ilyen szólamok nélkül publikáltak, azok pedig amiket ma úgy ismerünk, hogy dobot és trombitát is alkalmaznak, lehet hogy nem mind autentikusak, hanem későbbi hozzátoldások (legalábbis a korai szimfóniák esetén). De akár lehetnek eredetiek is. Nem tudhatjuk. Csak évtizedekkel később kezdtek a zeneszerzők úgy gondolni a zenekarra mint adott és meghatározott entitás. Aki ezt a gondolkodásmódot elkezdte alkalmazni az szintén Haydn volt.

A korszakban az volt az egyik probléma a dobokra és trombitákra való komponálással, hogy nagyon korlátozott dolgokat lehetett ezekre írni. A korabeli rézfúvós hangszerek még nem a mai modern, szelepes hangszerek voltak, hanem sokkal egyszerűbb és korlátozottabb képességű hangszerek. A XIX. században fejlesztették ezeket tovább azzá amiknek a mai modern szimfonikus zenekarban ismerjük őket. Bach és Händel munkásságából valószínűleg már hallottunk barokk trombitaversenyeket (de ha nem, akkor érdemes) olyan remek szólisták előadásában mint például Maurice André. Ezek a barokk trombiták nagyon magas hangolásúak voltak és kidolgozott szólókat játszottak. A klasszikus szimfóniákban viszont a trombiták és a dobok jóformán csak egyszerű, 1-2 hangból álló fanfár ritmusokat játszanak a textúra gazdagítására. A zenekari hangzás koncepciója ugyanis a klasszikában más volt mint a barokkban. Haydn trombitásai lehet hogy el tudtak volna játszani egy Bach vagy Händel trombitaszólót ha tehetségesek és megtanulják, viszont a korabeli trombita csak akkor tudott ilyen szólamot ha a tartományának magas régiójában játszottak rajta. Ilyenkor viszont már a trombitásnak szólistának kell lennie és versenyművet írunk, nem pedig zenekari mű trombitaszólamát. Ha zenekari hangszerként akarjuk őket használni, akkor alacsonyabb regiszterekben kell őket megszólaltatni, hogy megerősítsék a ritmust és a hegedűszólamhoz harmóniai alapot adjanak. Így pedig máris le vagyunk korlátozva azokra a hangokra amiket a korabeli hangszerek abban a tartományban meg tudtak szólaltatni. Elég nagy feladat volt emiatt ezeknek a hangszereknek a beillesztése a klasszikus zenekari hangzásba. A felső szólamban általában a szólisták játszottak, az alsó szólamokban viszont a trombiták nem tudtak részt venni mivel nem basszusjátszó hangszerek. Haydn fiatal korában a harmóniákat még sokszor a billentyűs continuo adta, vagy a kürtök, oboák, fagottok, mélyvonósok. Ezekkel a hangszerekkel a zenekar már elegendő volt, nem kellett még további harmóniai kitöltés. Ezért nem halljuk ezeket a nagyon magas trombitaszólamokat ezekben a Haydn szimfóniákban.

A Haydn-korabeli üstdobot pedig a tonikára és dominánsra hangolták és csak két hangot tudott játszani. Az az ember aki kitalálta, hogy legyen harmadik hang is az üstdobon, talán kitaláljuk: szintén Haydn volt (a 94. szimfóniában). A trombitát és a dobot néha persze áthangolták a tételek között de ez kényelmetlen folyamat volt. Ráadásul ezeket a hangszereket általában laktanyákból vették kölcsön, a dobok kicsik voltak mert arra tervezték őket hogy lovak hátán szállíthatók legyenek amikor elindulnak a csatába. A trombitások jellemzően ha nem katonáskodtak akkor például városkapukban álltak és az időt fújták, ők szintén nem a zeneiségükről vagy a kifinomultságukról voltak híresek.

Ez tehát egy korai szimfónia „ünnepi” C-dúrban de még a később Eszterházán alkalmazott magasra hangolt C kürtök nélkül. Szintén érdekes a szimfóniában, hogy a menüett került második helyre. Haydn ilyet elég ritkán csinált, ő leggyakrabban az allegro nyitótétel-lassú tétel-menüett-finálé formát preferálta, bár a Morzin grófnak komponált szimfóniák között az elrendezés tekintetében nagyobb a változatosság mint később. Ahogy általában, a lassú tételt itt is csak vonósokra komponálta. Nagyon érdekes viszont, hogy – legalábbis Hurwitz szerint – Haydn sok érdekes, moll hangnemű „magyaros” dallamot használt ebben a művében. Ezen persze lehet vitatkozni, hogy mennyire hangzik „magyarosnak”, de tény hogy ezen epizódoknak van egy népies hangvétele. Ilyen részek főként az első tételben, a menüett triójában és a lassú tételben hallhatók. Figyelemreméltó, hogy Haydn már itt a kezdetekkor alkalmaz ilyen hangvételt, amit később rendszeresen. Haydn eklektikus volt ebben a tekintetben, aki semmiféle zenei inspirációt nem utasított el. Persze voltak mások is de a korszakban ő volt köztük a leghíresebb. Ebben is eltér Mozarttól, aki alapjában véve urbánus szerző volt és ilyeneket nála nem találunk, csak akkor ha valamilyen egzotikumot szeretne ábrázolni, mint például egy Szöktetés a szerájból-t, vagy máshol szeretne valamilyen népies jelenetet bemutatni. Mozart nem az a szerző volt aki ilyen népies egzotikumokból akart volna inspirációt meríteni. Haydn viszont szerette az ilyesmit, nála ez egy plusz fűszer volt amivel további érdekességet, színt és eredetiséget tudott a szimfóniáiba (és más műveibe) vinni.

Érdemes még megfigyelni a ritmust is, mert ez is humoros szimfónia. Sok benne a szinkópa, különös periódushosszak, harmóniák, dallamok, amikről elindulásuk pillanatában még nem tudjuk, hová fognak eljutni.

Az első tételben a második téma különösen érdekes, ez az a hely ahol először elhangzik a magyaros dallam. A másik érdekesség, ami szintén Haydn-re jellemző, hogy ebben a szonátatételben hamis repríz van (nem vagyok zenetudós lehet nem ez a jó magyar kifejezés), ami azt jelenti, hogy olyan mintha a kidolgozási szakasz elején egy visszatérés jönne, de aztán ez mégis a kidolgozásba vezet. Ez is egyértelműen tudatos szerkesztés eredménye, tehát szó sincs ezekben a kezdeti szimfóniákban éretlenségről vagy arról, hogy itt Haydn még nem tudta volna kezelni a szonátaformát. Mi sem könnyebb annál hogy gondolkodás nélkül csak meg kell ismételni azt amit az ember már leírt egyszer. Haydn ezzel szemben mindig átgondolja mit csinál.

Halljuk tehát a hamis reprízt, aztán jön a valódi kidolgozási szakasz ami szépen halad az átvezetés megérkezéséig, ami után úgy érezzük, hogy újra ismerős tájon járunk. Itt van újra a magyaros dallam is, ami azt jelenti, megérkeztünk. Az első szimfóniáknál még könnyebb ezeket a minőségeket felfedezni mivel itt még elég rövid tételekről van szó és közel vannak egymáshoz a formai részek. Haydn később rájön, mennyi potenciál van ezekben, hogy ezekbe a formákba még több dolgot bele tud tenni, ki tudja őket terjeszteni, de itt a C-dúr szimfóniánál még a kezdet kezdetén járunk, az univerzum teremtésénél. A James Webb zeneteleszkóp épp visszatekint az időben a zenei vagy legalábbis a szimfonikus univerzum kezdetéhez. Ezt halljuk itt, a szimfónia első tételében.

Aztán jön a szintén szokatlan karakterű menüett. A szélső részekben a teljes zenekar részt vesz, a trióban csak a vonósok. A trió, akárcsak az első tétel második témája, szintén c-moll és szintén egyfajta egzotikus íze van. Haydn minden szakaszt pici befejező frázisokkal köt össze és az egyik ilyen résznél, a trió második felében még el is vesztjük a fonalat, nem tudjuk hol járunk, majd egy kis idő elteltével mégiscsak visszatalál a zene a nyitótémához. Így játszik az elvárásainkkal Haydn.

Az első tételben a szerző a trombitákat és a dobokat mollban alkalmazza nagyon enyhén és eltérő dinamikával ami elég szokatlan volt akkoriban. Akárki is komponálta ezeket a szólamokat, megvolt a füle az egyedi hangszínekhez és megpróbálta annyira kiaknázni a lehetőségeket amennyire merte. Mert hát akkoriban sose lehetett tudni, hogy egy hangszeres mit is fog valójában csinálni. C-dúrban pedig ha a dobokat és a trombitákat állandóan harsogtatják az hamar fárasztóvá válhat a fülnek. Talán ezért is lett a lassú tétel a harmadik, mert az első két tételben jó sok trombita volt egyszerű akkordokban és fanfárokban, mivel csak ezeket tudták eljátszani és úgy gondolta, hogy ezek után jöjjön egy kis pihenő.

Ez az andante szintén mollban van és maximális kontrasztot jelent a többi tétel pompás zajos zenéjéhez. Ez a tétel tökéletes szonátaformában van és valódi kidolgozási szakasza is van, nehogy valaki azt mondhassa, hogy az első tételben a szerző valamit véletlenül elrontott a hamis rekapitulációval. Találunk itt emellett néhány nagyon különleges harmóniát is, amikor nem lehet kitalálni, merre fog tovább haladni a dallam (különösen a második téma ilyen). A harmóniák sem valamiféle konvencionális XVIII. századi dallamnak hangzanak, hanem inkább valamiféle forrásnak, ahonnan minden származik.

Aztán itt az energikus finálé. Ez is olyan, mint a szimfóniában minden: kicsit szinkópált, kicsit trükkös ritmikailag. A kidolgozási rész nagyon rövid és mollban van, a szimfónia láthatóan kiaknázza a moll hangnem adta kontrasztot.

18. szimfónia

  1. 2/4-es G-dúr Andante moderato szonátaformában (triószonáta)
  2. 4/4-es G-dúr Allegro molto szonátaformában
  3. 3/4-es G-dúr Menuet g-moll trióval

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Haydn kísérletezőkedvének egyik jellegzetesen eredeti eredménye a remekbeszabott 18. szimfónia. A háromtételes Haydn szimfóniáknak tipikusan gyors-lassú-gyors tételelrendezése van, a 18. viszont nehezen hasonlítható más szimfóniához, bár Haydn később is írt még néhány lassú tétellel kezdődő szimfóniát. Itt mindenesetre fogós feladatot adott fel magának amikor lassacska-gyors-menüett elrendezésű szerkezetet talált ki. Így a két szélső tétel visszafogott tempójú, a sok felvetődő kérdés közül pedig az egyik első az lehetett, hogy milyen módon teremtsen egységet a tételek között. Akkoriban (1750-es, 1760-as évekről beszélünk) talán senki más nem gondolkodott úgy a zenéről mint ő.

A lassú tételről az indulása pillanatában hallani lehet hogy első tételnek szánták. Nem is lassú, inkább mérsékelt, és valami megmagyarázhatatlanul olyan hatást kelt, mintha egy tevékenyen örömteli mindennapi élet világába nyitna ajtót. Ami persze egyértelműen első tétel voltát mutatja az, hogy kezdettől részt vesz benne a teljes zenekar. A korai Haydn lassú tételekben általában csak a vonósok játszottak, itt viszont nem és ez nem véletlen. A tétel formája kidolgozás nélküli szonátaforma, vagyis egy első és második témából és tonális környezetből áll és ezek egyszerűen csak megismétlődnek. De mint ahogy a zenei terminológiában sokszor tipikus, a kidolgozás nélküli szonátaforma nem azt jelenti, hogy nincs benne kidolgozás hanem hogy csak az van benne. Itt ez különböző helyeken folyik és nincs kitüntetett helye. Már az expozíció is inkább megszakított pontozott ritmusú dallam mint első és második téma. A pontozott ritmust érdemes megjegyezni. Érdekesség, hogy az első szakaszban a dallam a második hegedűkön kezdődik és 5 ütem múlva kapcsolódnak hozzájuk az első hegedűk, míg a tétel második szakaszában a szerepek felcserélődnek, ugyanez a téma (persze mivel Haydnról van szó, már egy kis változtatással) az első hegedűkön kezdődik és 6 ütem múlva lépnek be melléjük a második hegedűk.

A dallam megszakításai nagyon fontosak mivel ezek a nyugodt és halk környezetbe hirtelen felkavaró forte felütéssel törnek be, majd ahogy jöttek, el is tűnnek mintha mi sem történt volna és folytatódik a nyugalom.

A második a gyors tétel, ez is szonáta kidolgozás nélkül, ami szintén szokatlan mivel gyors szonátatételnél általában szokott kidolgozás is lenni. A tétel két részből áll, mindkettőt meg kell ismételni. Emlékezhetünk, hogy az első tételben hallottuk azt a hirtelen felkavaró hangvételű forte epizódot. Nos itt is hallani fogunk, csakhogy megfordítva! Az első tétel csöndes volt, amibe a hangos kitörés jött be váratlanul. A második tétel viszont hangos és gyors, a meglepő sötét hangulatú epizód ezért lassú és halk lesz! Mindkét esetben izoláltak ezek a pillanatok, Haydn azt szerette volna hogy valami különöset tapasztaljunk és ezt mindkét esetben ugyanoda, az expozíció végére teszi. Figyeljük meg ezeket az epizódokat is mert még fontos lesz. De már a formai azonosság is sejtet valamit. Nem lehet, hogy Haydn tulajdonképpen ugyanannak a tematikus ötletnek a variációival dolgozik a tételekben? Nyilván nem fogunk ráismerni a témákra, de a dallamok alakjában ha nagyon akarunk, tudunk hasonlóságot felfedezni. Így a szimfóniában minden téma valahogyan kapcsolódna az előző tételhez és mindhárom tétel ugyanazzal a felütéssel indul. Ezek persze nem olyan dolgok amiket azonnal észreveszünk, de minél többször halljuk annál világosabb lesz, hogy kapcsolat van a tételek között. Még egy apróságot emelnék ki a második tételből: a kürtök rendszeresen ismétlődő háromhangos, magasba törő motívumát, amit a tétel végén Haydn még magasabbra emel, ezzel az egyébként is életvidám tételt még vérpezsdítőbbé téve.

A finálé egy menüett. A menüett finálé mindig problematikus de ezt Haydn szintén zseniálisan oldotta meg: a menüett beteljesíti a szimfónia végzetét. Említettem, hogy érdemes megfigyelni az előző két tételben a pontozott ritmust és a hirtelen felkavaró epizódokat. Nos a menüett főrésze is tartalmazza az első tétel pontozott ritmusát, bár csak egy pillanatra. A g-moll trió viszont összevonja az előző két tétel sötét epizódjait és azokkal az elemekkel dolgozik amiket ott hallottunk, elsőként a második majd az első tétel anyagából építi fel a fájdalmasan szép zenét. Az a két pillanatnyi töredék itt központi elemmé válik, majdhogynem külön tétellé saját AB formával amiben mindkét rész megismétlődik. Amikor a trió végetér, szokás szerint vissza szokott térni a főrész. Általában az szokott oda írva lenni, hogy menuet da capo, ami azt jelenti, hogy „a tetejétől” megismételni vagyis újra az eljétől el kell játszani a főrészt de már ismétlések nélkül (néha ezt is odaírják: „senza repetition”). Itt viszont nem ez történik! Haydn újra kiírja a teljes főrészt ismétlések nélkül a kezdetétől, mintegy jelezve hogy itt a szokásostól eltérő dolog történik (és az előadók még véletlenül se tévesszék el), majd a végére még komponál egy kódát. A kódában pedig újra halljuk a pontozott ritmust. A kóda tehát utolsó megünneplése az első tétel pontozott ritmusának. Körbeértünk: a trió súlyos gondolatai után a boldog végkifejlettel újra visszaérkeztünk a boldog kezdet alapötletéhez. A 18. szimfónia (is) mestermű.

2. szimfónia

  1. 2/2-es Allegro C-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante G-dúr háromtagú dalformában
  3. 3/8-os Presto C-dúr rondo

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A háromtételes 2. szimfónia rendkívüli mű. A legrövidebb Haydn szimfóniái között, kevesebb mint 10 perc és azt bizonyítja, hogy Haydn már ekkor olyan zenei koncepcióval és képességekkel rendelkezett amik a jövőbeli műveit is jellemezték. Itt még az 1750-es évek zenei stílusával és eszközeivel dolgozik ugyan, de ez a stílus hamarosan nagyon nagy változásokon megy át a kezei között. A korabeli eszközöket itt olyan kivételesen és fantáziadúsan használja fel, amivel a 2. szimfónia tényleg különleges helyet foglal el az életműben és az elsővel összehasonlítva bámulatos, hogy ezt 1-2 év választja csak el attól. Bővebben is tárgyalni fogom, de egy mondatban le lehet írni a lényeget: ez az egyetlen olyan Haydn szimfónia amiben nincsenek szakaszos ismétlések: az egész szimfónia „végigkomponált”, egyetlen ismétlőjel sincs a kottában.

Miért annyira izgalmas ez? Nem mindegy, hogy van-e benne ismétlés vagy nincs? Nos, ha megnézzük a korabeli szimfóniákat, vagy akár Haydn 1. szimfóniáját, azt látjuk hogy a legtöbb zenei forma abban a korban kéttagú volt: két részletből állt és mindkét részletet meg kellett ismételni. Voltak persze kivételek, mint a menüett, amiben ott volt a triónak hívott középrész, de a szélső részük azoknak is kéttagú ismétléses volt. Ez a formai modell teljesen tipikus volt akkoriban: függetlenül attól, hogy mi történt a formarészekben, a külső szerkezet, a „nagyforma” mindig hasonló volt. Haydn 2. szimfóniája viszont nem ilyen, hanem teljesen végig komponált: elindul egy A pontból és eljut egy B pontba anélkül, hogy kétszer ugyanott járna. Ebben a műben a hangsúly a tematikus anyag folyamatos továbbfejlesztésén van és ez alapvető jelentőségű. Ez a koncepció később nagyon fontos lesz Mozart és különösen Beethoven számára, akinek az volt a leleménye, hogy a zene a dinamikai és drámai narratíván át folyamatosan haladhat valamerre. Nos, ebben az icipici szimfóniában Haydn évtizedekkel korábban mutatja meg ezt a zenei megoldást mégpedig tisztán és sokatmondóan.

Ezzel az ötlettel Haydn több problémába is ütközött. Egyszerű azt mondani, hogy na írok egy szimfóniát amiben nincsenek ismétlések (persze témák újra megjelenhetnek de sosem pont ugyanúgy, hanem átváltozva). Minden tételnek picit eltérő a formája, bár az alapelv természetesen mindig megmarad, de az a probléma, hogy valamit kezdeni kell a nagyobb formai koherencia kérdésével. Vagyis azzal, hogy nyilvánvaló legyen: ez a három tétel pontosan ehhez a szimfóniához tartozik és egyetlen másikhoz sem tartozhat. Hogyan teremtsük meg annak az érzetét, hogy ez a három tétel egybetartozik és nem csak három véletlenszerűen egymás mellé került tétel ami fölé oda lett írva, hogy 2. szimfónia. Haydn természetesen ezt a kérdést is zseniálisan oldotta meg. Amit kitalált az annyira egyszerű, majdnem gyerekesen egyszerű hogy szinte senki nem veszi észre: minden tételnek megvan a maga fő motívuma de a hármat a trillák intenzív használata egyesíti! A trilla nem téma, nem dallam, inkább csak díszítés, mégis ez a legjellegzetesebb hang a szimfónia minden egyes tételében. Mivel a trillákat minden tematikus anyagban halljuk, megvan az egység érzése.

Érdekes, hogy a zenetudomány és a hallgatók milyen keveset beszélnek a textúra, a hangzás mint legitim, önmagában használható tematikus ötletéről, ami egyesíthet egy művet. Valójában még a zeneszerzők közül is csak kevesen értették, hogyan lehet így dolgozni a zenével és hosszú ideig tartott míg ez bekerült a zenei köztudatba. Haydn mellett a másik zeneszerző, aki viszont értett ehhez, – meglepő módon – Mahler volt. Egy triviális példa Mahler 4. szimfóniájában a száncsengő használata. Mivel Mahler ezt az első és az utolsó tételben is használja, nyilvánvaló, hogy ez a két tétel összetartozik még akkor is, ha nincsenek nyilvánvalóan felismerhető közös témáik amik egységesítenék a művet. A hang, a textúra vagy a ritmus használatával is meg lehet ezt oldani. Haydn tudta ezt már itt a kezdet kezdetekor, a 2. szimfónia írásakor. A sok ok közül ez az egyik ami annyira figyelemre méltó benne, és talán ez az egyik oka annak, hogy az ő zenéje sokszor annyira meg nem értett mert sok ember ezt még akkor sem veszi észre ha hallja. Az emberek dallamot akarnak hallani és azt gondolják, hogy két dolog nem tartozik össze hacsak nem használják ugyanazt a dallamot. Haydn zenéjének hallgatásakor viszont az első dolog amit meg kell érteni, hogy zenei ötlet és egységet adó ötlet bármi lehet.

A szimfónia első tétele szokványosan szonátatétel. Mint ilyen, ugyebár lenne egy (megismételhető) expozíciója és egy (szintén megismételhető) kidolgozási és visszatérési része. Ez a felépítés lényegében két részre osztja a tételt: expozíció és kidolgozás-visszatérés. De mivel a 2. szimfóniában nincs ismétlés, az expozíció-kidolgozás-visszatérés felépítés sokkal világosabb és tisztább. És Haydn még azt is elérte, hogy biztosította, hogy ebben a kis 4 perces tételben minden egyes rész majdnem másodpercre pontosan ugyanolyan hosszú. Látható, milyen gyönyörűen kiegyensúlyozott ez a tétel. Egyrészt ott vannak a folyamatosan fejlesztett témák és motívumok amik visszatérnek de sosem pontosan ugyanúgy és ugyanakkor itt van a nagyformában ez a tökéletesen kiegyensúlyozott felépítés.

A tétel jelentőségét még csak növeli a kiegyensúlyozottsága, vagyis hogy mindhárom formai rész azonos méretű, mert a korszak szimfónia műfajában a kidolgozás nagyon picike volt. Itt viszont a többivel azonos hangsúly helyeződik rá. Haydn nagyon szeretett fejleszteni, nem szerette a teljesen azonos visszatéréseket és ez a képessége tette lehetővé hogy továbbfejlessze korának zenei nyelvét. A téma fejlesztését itt egyfajta szabadon váltakozó homofon/ellenpontos szerkesztéssel oldja meg ahol minden változtatás alapja egy lényegében emelkedő skálából álló pontozott ritmusú alapmotívum.

A második tétel egy szintén figyelemreméltó andante. A kétszólamú tételben csak a vonós hangszerek kapnak szerepet, végig piano. Az első és második hegedűk végig uniszonoban tizenhatod hangjegyekben játszanak egy „örökmozgó” témát, amihez a kíséretet a basszus szólam és a fölötte oktávval ugyanazt játszó brácsaszólam adja. Ennek az „oktávkettőzés”-nek nevezett technikának az elterjesztését is Haydn nevéhez köthetjük, a 14. és 16. szimfóniában is fogunk találkozni vele, csak még összetettebb formában. Mikusi Balázs zenetörténész egy külön tanulmányt szentelt neki (Haydn és az „emelt unisono”), habár ebben ő a 2. szimfóniát nem említi.

A második tétel ritmusa végig változatlan és a fő melódia minden egyes ütemének első hangjegye trilla! A ritmust a trillák adják meg, a tétel lüktetése (egy középrész kivételével) lényegében: egy-két-hár-trilla, egy-két-hár-trilla, stb. Az egész tétel mindössze két perc hosszú és úgy hangzik mint egyetlen végtelen melódia. Itt ugyan van ismétlés, a nagyforma ABA, bár nem egyszerű meghallani amikor visszatér az első szakasz. Haydnnak itt is az volt a szándéka hogy olyat írjon ami úgy hangzik mint egyetlen végigkomponált melódia ami akár örökké is tarthatna és sosem ismétli önmagát. Láthatóan az egész szimfónia a folyamatos továbbfejlesztésről szól tökéletesen szimmetrikus formákon belül és ezt Haydn három tételben háromféle módon mutatta meg. Személy szerint egyik kedvencem a 2. szimfónia. Egészen hihetetlen, ahogyan a zene folyamatosan fejlődik, szinte a végtelenségig tarthatna, mindig valami nem várt irányba fordul ott ahol a hallgató várná hogy a formán belül jön az ismétlés. Elképesztő mű.

A finálé egy ún. rondo. A klasszikus rondó alapjában véve elég egyszerű, lényegében egy körtánc folyamatosan ismétlődő, ritornellnek hívott szakasszal, lényegében egy ABACA forma. Lehet persze tovább is folytatni akár ABACADA, stb. A ritornellt határoló eltérő epizódok lényegében bármit tartalmazhatnak, akár ezeket az epizódokat is meg lehet ismételni, ez egy nagyon szabad forma. Szinte bármit lehet benne csinálni, míg a ritornell vagy annak egy része visszatér az epizódok után. Nagy monumentális rondokat is ki lehet találni, a legőrültebb Mahler 7. szimfóniájának fináléja.

Haydn ebben a szimfóniában egyedi rondót komponált. Az A szakasz már önmagában ABA szerkezetű ahol az A rész egy frázis ami a legmagasabb pontján trillával ér véget, pont mint amit az előző két tételben is hallottunk. Haydn rondói gyakran speciális típusúak amit variációs rondónak hívunk. Ebben minden alkalommal amikor egy rész visszatér, már variálva tér vissza. Mivel Haydn célja ebben a szimfóniában az volt, hogy a folyamatos fejlesztés érzetét keltse egy szimmetrikus formán belül, itt is ezt halljuk.

És ez a klasszikus stílus maga: szabadság a struktúrán belül. Végtelen változatosság, végtelen kombináció egy tökéletesen egyensúlyban lévő formán belül. És ezt Haydn már tudta itt a kezdet kezdetén is.

4. szimfónia

  1. 6/8-os Presto D-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante d-moll háromtagú dalformában
  3. 3/8-os D-dúr Tempo di Menuetto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A klasszicista esztétika szerint a nagy zeneművekben mindig az első tételnek kell a legösszetettebbnek lenni. Ez egyébként a zenében nagyrészt korábban is így volt, gondoljunk például Bach zenekari szvitjeire nagy prelűd-szerű első tételeikkel (ouverture). Azok lényegében francia nyitányok, egy szaggatott, induló ritmusú első szakasszal, majd egy fúgaszerű ellenpontos középrésszel, utána az induló visszatérésével. Talán a leghíresebb ilyen példa Händel tűzijáték-zenéjének első tétele. A barokkban ezt követte egy nagyon egyszerű formákban komponált, rövid táncokból álló szvit egyféle hangnemben de mindenféle hangszerösszeállításban. A klasszicizmusban egy versenyműben vagy szimfóniában egy nagy és hosszú első tételt követ egy lassú tétel, aztán esetleg valamilyen tánctétel és végül egy finálé. A műben előrefelé haladva a zene egyre könnyedebb lesz. A zeneszerzővel szemben támasztott (egyik) kihívás az, hogy a hallgató mű iránti érdeklődését végig fenn tudja tartani és a későbbi tételek ne valamiféle toldaléknak hangozzanak mivel ezeknek a műveknek a koncepció szerint valamiféle általános egységük kellene, hogy legyen.

Ilyen egységük viszont nem igazán volt egészen addig míg Haydn nem kezdett el foglalkozni a problémával. Az ő koncepcionális gondolkodását fogjuk hallani a 4. szimfóniában is. Ő az egységet nem szó szerinti idézéssel éri el, hanem a hasonlóság érzetének megteremtésével. Mivel ekkor még nagyon kis méretekben dolgozik, ez a szimfónia sem több negyed óránál, ezért neki nem kell olyan gyakran megismételnie dolgokat mint a későbbi zeneszerzőknek, akiknek a nagy romantikus művekben teljes dallamokat vissza kellett idézniük, hiszen ott húsz perc is eltelhetett azóta mióta utoljára hallottuk. A Haydn szimfóniákban kisebb formák vannak, ahol a dolgok közel történnek egymáshoz, ezért elég a hasonlóság is.

Na most pedig úgy csinálok mint aki tud kottát olvasni (pedig nem) és bemásolom ide a 4. szimfónia két alapvető motívumát (szintén David Hurwitz nyomán és az IMSLP-ről letölthető kottából). Zenei minták beillesztésére sajnos nincs módom, ezért ez az egyetlen megoldás. A három kottasor a három tétel elejének hegedűszólama, a két motívum X és Y.

Ebből a két kis motívumból Haydn nagyon sok mindent fog csinálni a szimfóniában. Figyeljük meg az X-szel jelölt 6-hangos motívumot: egy negyed hangjegy után jön négy 16-od, majd egy 8-ad. Ezt a rövid motívumot halljuk mindhárom tétel elején! Persze hacsak nincs kivételes zenei memóriánk, akkor ez nem igazán tűnne fel, viszont Haydn ezt a motívumot elkülönítve újra és újra megismétli. Az Y-nal jelölt triola a lassú tételben jelenik meg ahol nagyobb struktúrák alapját adó pici alkotómolekula lesz belőle. Ráadásul mivel ez is pár hangos ereszkedő skála, olyan mintha az X-ből származna. Így amikor a szimfóniában ereszkedő skálákat hallunk, olyan érzetünk lesz, mintha valami kapcsolat lenne közöttük. Haydn ezekből a pici elemekből minden tételhez egyedi melodikus anyagot hoz létre, viszont mivel ezek mind tartalmazzák ugyanazt a „DNS”-t, azt érezzük, hogy van közük egymáshoz.

Ez az egyik első szimfónia, ahol csak pillanatokra is, de a kürtök már-már önálló szerepet kapnak. Ilyen az első tételben egy jellegzetes három negyedhangból álló emelkedő motívum ami élénk tettrekészséget sugároz. Először a hegedűk, kürtök és az oboák együtt játsszák az expozíció legelején, de aztán a kürtök mintha csak magukénak éreznék, önállóan is megismétlik néhányszor. Engem ez a motívum egyébként emlékeztet ahhoz amit a 18. szimfónia középső tételében is játszottak. Sokszor elismétlik és eléggé könnyen megjegyezhető. Nagyon izgalmasak a tételben az első és második hegedűk között megjelenő disszonanciák is, amiket először az átvezetésben hallunk, de az árnyékuk megjelenik a második témában is. Az a-mollban lévő második téma eleje is izgamas, van egy rövid bevezetés a basszusban, majd a hat hangból álló motívumot előbb a brácsák játsszák el majd a második hegedűk veszik át tőlük: mintha a mélyből jönne fel egy érzés. Ez a téma is tartalmaz X összetevőket, de sosem válnak monotonná mert amikor felbukkannak, Haydn mindig változtat rajtuk valamit. A kidolgozási szakaszban pedig hallhatunk két rövid mannheimi crescendo-t is.

A második tétel csak vonósokat alkalmaz, szordínós hegedűkkel. Formailag ez a tétel laza ABA de az A nem igazán ismétlődik, vagyis lényegében ez a tétel nem tartalmaz ismétlődést. Az egész tételben igazából csak a nyitó gondolat az egyetlen igazi tematikus ötlet. Ez ugyan visszatér de mindig más irányba halad, vagyis a darab A-ban indul és B-be érkezik meg. A kíséretben viszont van egy folyamatos szinkópás ritmus, így a tételnek van egy borzongató, kísérteties textúrája, ami új, eddig még szimfóniábn nem hallott hangvétel régi eszközökkel kifejezve. A tétel végén, ahogy az egészet a mélyvonók lezárják, az megmagyarázhatatlan érzést hagy maga után. Az egész tétel hangvétele annyira egyedi, hogy talán Mozartnál és Beethovennél se hallunk ilyesmit.

A menüett finálé eléggé egyedi. Bár az ilyen finálék ritkák de nem teljesen ismeretlenek Haydn szimfóniáiban, sőt a korszak műveiben népszerűek voltak. Ez a tétel csak a címében menüett, valójában ún. finálé-menüett ami egy szonátaforma. Nincs benne trió és a szokványos menüettektől eltérően nem 3/4-es, hanem 3/8-os ütembeosztású. Két félből áll, mindkettőt meg kell ismételni. Itt lényegében megjelenik egy expozíció, egy kidolgozási rész, ami után jön a visszatérés majd egy kóda.

A tétel teljes egészében X-ekből és Y-okból áll, ezek mind megjelennek a főtémában, tehát az minden építőkövet magában foglal. Bár a témákban halljuk a kis X-eket és Y-okat, azok mégis egyediek az egész szimfóniában. Könnyed finálénak hangzik, de formailag a legösszetettebb dolog a szimfóniában.

Ezek a korai szimfóniák is mind egyediek és újítóak. Csak találgathatunk, Haydn mennyire volt tudatában annak, hogy mit csinál, bár azért ő az egyik legtudatosabb zeneszerző volt a történelemben. Folyamatosan azt sugallja, nagyon jól tudta mit miért csinál, és nagyon értett hozzá, mi a zene lényege és mit lehet vele kifejezni.

27. szimfónia

  1. Allegro molto G-dúr szonátaformában
  2. 6/8-os Andante siciliano C-dúr háromtagú dalformában
  3. 3/8-os G-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok. A szimfónia eredetileg még minimálisabb hangszereléssel készült, a vonósokon kívül csak oboákat tartalmazott. A 2 kürt későbbi hozzátoldás, de feltehetően az is Haydn-tól származik.

Első tétele egy felvillanyozó, hosszan emelkedő témával indul az első hegedűkön, oboákon és kürtökön, ezt a többi vonós izgatott tremolóval kíséri. Erre az emelkedő témára emlékeztet később a 18. ütemtől kezdve a bőgők által játszott lépegető motívum is.
A szimfónia mindhárom tételében van egy belső moll epizód, ami a tételekben előre haladva egyre hosszabb lesz. Ez az epizód kontrasztot, karaktert, személyiséget ad a műnek. Ez még nem is igazán tragikus hangvételű, Haydn inkább csak a kontrasztos színhatás kedvéért alkalmazza. Az első tételben az expozíció vége felé, a második téma végén hangzik el, bár ott még nagyon rövid, de a viszonylag nagy terjedelmű kidolgozási részben kicsit megnő.

Talán legérdekesebb a szordínós vonósokra írt középső, siciliano tétel. A siciliano egy mérsékelt tempójú, 6/8-os szicíliai tánctípus általában valamilyen pontozott ritmussal. Tipikus és közismert siciliano például a „Csendes éj”, de Händel is írt ilyesmiket, neki egyébként is eléggé olaszos stílusú az írásmódja. Mozart is sokat tapasztalt fiatalkori olaszországi útazásai során, Haydn zenéjében viszont – egyes kutatók szerint – kevésbé kimutatható az olasz hatás, ezért is különleges ez a tétel. H. C. Robbins Landon szerint ennél olaszosabbat még olasz szerző se írhatott volna. Bár ez a siciliano külsőleg konvencionálisnak tűnik, a szabálytalan periódushossz egyáltalán nem szokványos (expozíció: 7+5+6 ütem). A megkapóan szép, de talán a lemondás szomorúságát sugárzó kidolgozási szakasz pedig itt is főként mollban van. A mélyvonók végig pizzicato kísérik a hegedűk énekét.

A fináléban találjuk arányaiban a legnagyobb moll szakaszt, ami éppen ezért ott ad a legnagyobb kontrasztot a mannheimi rakétatémával bőven megszórt lendületes tételnek.

10. szimfónia

  1. Allegro D-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante G-dúr háromtagú dalformában
  3. 3/8-os Presto D-dúr szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Ebben a szimfóniában megfigyelhetjük egy olyan esztétikai gondolkodás csíráját ami aztán majd a klasszikus stílus egyik fontos jellemzője lesz. Figyeljük meg a basszusszólamot: mi történik a melodikus felszín alatt a csellók, bőgők (esetleg fagottok) között. Itt figyelhetjük meg ugyanis azt az elképzelést, hogy a basszusszólamot a többitől függetlenül is meg lehet komponálni. Ez más felfogás mint a szigorú ellenpontos komponálás, mint például egy fúga ahol mindenki ugyanazt a dallamot játssza egymás után és minden szólamnak megvan a maga függetlensége. Itt most nem erről van szó, hanem a koncepció megváltozásáról: arról, hogy a basszus szólam is hozzá tud járulni a zenei történéshez és nem csak azért mert alátámasztást ad a dallamnak, hanem azért, mert akár ők is megkaphatják a dallamot vagy akár saját dallamot kaphatnak. Lehet független saját karakterük, a saját egyedi módjukon hozzá tudnak járulni a zenei történéshez.

Haydn itt kezdi megérteni, hogyan lehet kiaknázni azt, hogy minden szólam és a zenekar minden hangszercsoportja valami személyeset és egyedit tud adni a szimfonikus történéshez. Ez pedig kritikus fontosságú abban a fejlődésben, hogy ki lehessen aknázni, mit tud csinálni egy szimfónia és mit tud csinálni egy klasszikus, később pedig romantikus nagyzenekar. A barokk korszakban a zenekar a felső szólamban játszott egy dallamot, minden mást pedig bepakoltak a kísérő harmóniák közé, az egészet pedig a continuo fogta egybe. A continuo tartalmazta a basszus szólamot egy billentyűs hangszeren, mint például csembalón vagy orgonán. Ez töltötte ki a harmóniát és támogatta a dallamot a felső szólamban. Ahogy C. P. E. Bach egyszer megjegyezte: a dallam nem más mint egy felületi kifejezése az alatta lévő harmóniai sémának. Nos, a klasszikus korszakban ez már többé nem volt igaz.

A zenekar független szervezetté vált amiben minden egyes összetevő el tudja játszani a dallamot is és a kíséretet is, sőt akár párhuzamos dallamokat is tudnak játszani, vagy legalábbis képesnek kell lenniük rá. A continuo ezáltal fölöslegessé vált. Már nem kellet egy különálló szereplő aki a harmóniáért felelős és támogatja a felső szólamokat, mivel nem is mindig voltak felső szólamok amik a dallamot játszották. Ez lehetett akár az alsó szólamban is, a kíséretet is lehetett ide-oda passzolgatni a szólamok között. A kíséretet játszó hangszereknek egyik pillanatról a másikra már a dallamot kellett játszani vagy fordítva. Ez volt a klasszikus zenekari hangszerelés egyik nagy felfedezése és ebben is Haydn járt az élen. Ezért is annyira ellentmondásos a csembaló continuo szerepe ezekben a korai szimfóniákban. Haydn ilyen szólamot sosem írt a szimfóniáiba és soha nem állított olyat (legalábbis nincs rá bizonyíték), hogy ilyesmire szükség lenne. Nincs rá adatunk, hogy ő valaha is rendszeresen a billentyűk mellől irányította volna a zenekart a szimfóniákban. Valószínűleg a hegedűszólamban volt. A Búcsú szimfóniában tudjuk, hogy a végén ő és a koncertmestere maradtak ülve. Ha esetleg valamikor volt is billentyűs hangszer, azt legfeljebb „vezénylésre” használták (a hadonászó pálcamesterek akkor még nem léteztek): kellett valaki aki mindent egyben tart és ezt egy billentyűs hangszer mellől egyszerű volt megtenni. Persze ki tudja, akkoriban még nem igazán létezett próba, a műveket legfeljebb 1-2 próbával adták elő (Mozart ír ilyenről a Párizsi szimfóniánál), kellett valaki aki összefogja a zenekart, ez lehet indok a continuo-ra. Bizonyítékunk mindenesetre Haydn esetében nincs erre. A szokásos barokk continuo viszont már ezekben a korai szimfóniákban is szükségtelen és ezt maga a zene sugallja. Ha ugyanis a basszusszólamnak van független melodikus része és a zenekar adja a saját kíséretét ami harmóniailag relatíve teljes az idő nagy részében, akkor minek continuo?

Mivel Haydn gyakran ad tematikus anyagot az alsó szólamoknak is, így időnként két eltérő dallami mozgást hallhatunk: egy dallam hosszú lassú hangjegyekben, egy másik gyorsabb fölötte vagy alatta rövid hangjegyekben és ezek váltakoznak. Ez azt az érzést adja, hogy a szimfóniát teljes zenekarra írták, a teljes hangterjedelem kihasználásával. Bár a korabeli zenekarnak limitált volt a mérete, így is gazdagabb, sűrűbb hangzást kapunk. A fúvósok is egyre gyakrabban kapnak pillanatnyi szólisztikus feladatot, és amire különösen érdemes figyelni, hogy egyre jobban haladunk a különböző hangszercsoportok alkalmazásának irányába is. Nem teljesen nyíltan jelenik ez még meg, de mégis azt érzem, hogy elkezdődik a kísérletezés azzal, hogy például az oboák a mélyvonókkal, vagy csak a kürtökkel milyen újféle színhatást tudnak megjeleníteni.

A lassú tételben a felső-alsó szólamok szerepcseréje még szemléletesebb. A visszatérésben ugyanis az összes melodikus anyagot a brácsák, csellók és bőgők kapják, az első hegedűk csak egy kitartott magas hangot játszanak. Mindez persze ma már nem tűnik nagy dolognak, mivel hosszászoktunk Haydn újításaihoz és a mai zenekarok már így működnek. De érdemes belegondolni, milyen frissen hangzó újdonság volt ez akkoriban. Ahogy haladtam a Morzin szimfóniák hallgatásában, az is nagy felfedezés volt számomra, hogy milyen sugárzó szépséget tud Haydn a lassú tételeiben is megjeleníteni. Csak figyelmesen követni kell és ha ráérzünk, követni tudjuk az úton, akkor meglátjuk a szépségeit, mély érzelmi kifejezőerejét és a csodáit. És azt, hogy bár megjelennek a szomorú, akár kétségbeesett, mélabús vagy gondterhelt érzelmek is, de mégis az összkép, egy egész mű kicsengése, vagy utóhatása azt az érzést adja, hogy ez a zene mindig érzelmileg biztonságot tud adni.

A 3. tételben nagyszerű fény-árnyék váltakozást hallunk, ami olyan érzést ad mintha egy szobában valaki oda-vissza húzogatna egy függönyt aminek következtében hol besötétül, hol kivilágosodik. És mindezt nagyon energikus zenével. Bár állandóan Beethovenről beszélünk mint akinek nagy energiájú zenéje volt, és persze ez igaz is, sokan akkoriban ráadásul nagyon nyersnek tartották, de hasonló volt a vélemény Haydnról is, aki a maga korában zajos zeneszerzőnek számított. És részben pont azért mert ő a teljes zenekart kihasználta. Nem csak a felső szólam kapott dallamot amit visszafogottan kísért a zenekar az alsó szólamban. Mindenki kapott valami játszanivalót, ami nem zsúfoltságot eredményezett, hanem izgalmassá tette a zenét. Persze a korabeli hallgatók közül aki hozzá volt szokva a hagyományos barokk esztétikához, ezt kimerítőnek hallotta és Haydn hangos, lármás szerző hírében állt. De mindez a kifejezés teljesen új világának beköszöntét jelezte.

20. szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. G-dúr Andante cantabile háromtagú dalformában
  3. 3/4-es C-dúr Menuet
  4. 3/8-os C-dúr Presto rondo

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Egyes kutatók szerint a trombita és üstdobszólam későbbi hozzátoldás, mások szerint autentikus. Már írtam, hogy az üstdob és a trombita ritkaság volt a zenekarban Haydn idejében, mert ezek a hangszerek hasonló katonai fölszerelésekkel együtt a hadsereg tulajdonában voltak, laktanyákban tárolták és onnan kellett őket kölcsönkérni, ha épp elérhetőek voltak. Na de mit csináltak ha mégis jelen voltak? Valójában elég sokat, különösen a hangos passzázsokban és a gyors tételekben de csak akkor amikor a megfelelő hangnemben voltak és a hangzás is megfelelő volt. Dallamot pedig sosem játszottak. Dallamnak a darabkáit viszont tudták játszani, pont azokat a darabkákat amikben olyan hangjegyek vannak amik az ő képessségeiknek megfeleltek. Ha pedig valaki úgy dolgozik mint Haydn, aki nem csak dallamokat használt hanem motívumokat, rövid ritmikai mintákat, kis dallamtöredékeket, akkor mindenféle szuper dolgot meg lehet csinálni. És ez történik a 20. szimfóniában. A korban nem volt más zeneszerző aki ezt ugyanilyen szinten meg tudta volna valósítani.

A 20. szimfónia csak egy kis minimális ötletre épül, ami egy egyszerű, háromhangos ereszkedő frázis. Ez a nyitó dallam része és Haydn kétszer is megismétli. A menüett pedig majdnem teljes egészében erre az ötletre épül. A lassú tételben ez a motívum fejjel lefelé jelenik meg, majd eredeti formában is elhangzik, vagyis emelkedő-ereszkedő íve lesz. A finálé témájának is ez a háromhangos motívum az alapja. Az egyszerűsége miatt a trombiták és a dobok is könnyen el tudják játszani. És ez a szimfonikus gondolkodás: mindenkinek megvan a maga szerepe, minden rész hozzájárul az egészhez és minden úgy van megalkotva, hogy mindenki illeszkedjen az egészbe és mindenki olyan feladatot kapjon ami az ő hangszínének megfelel.

Hangmintákat ugyan nem tudok beilleszteni, de linkeket igen: az első tételben hallgassuk meg: 8. és 10. másodpercnél a fúvókon jelenik meg a háromhangú motívum. Egyébként a hegedűk ezt mindkétszer „megelőlegezik” nyolcad hangjegyértékű ereszkedő motívummal. Majd rögtön ezután hallgassuk meg a menüett elejét, ugyanaz a motívum a fúvósokon. A finálé elején szintén ugyanez csak felgyorsítva, nyolcad hangjegyekben.

Ez egy C-dúr szimfónia, ami fényes ünnepi hangnem volt akkoriban. Haydn szerette a nagy kontrasztokat, ezért az első tétel második témája rögtön át is vált mollba. A hangerő mérsékelt lesz, a hangvétel pedig kicsit szorongóbb, mivel Haydn nem akarja, hogy az egész tétel összefüggő csinnadratta legyen. A kidolgozási szakaszban is van egy kis extra változatosság moll hangnemben. Különösen érdekes a kidolgozási szakasz vége, az a mód ahogyan az expozíció visszatér. Haydn remekül építi fel a feszültséget és a várakozást és az utolsó pillanatban majdnem visszatérünk a moll hangnemhez, de végül egy kis gesztussal visszatér az ünnepi hangulatú nyitó szakasz.

A lassú tétel továbbra is csak a vonósokra íródott, szerenádszerű tétel. Az első hegedűk egy szép dallamot játszanak, ehhez csatlakozik egy gyorsabb kíséret a második hegedűkön, az alsó szólamban pedig pizzicato vonósok. Az expozícióban hallani fogjuk ugyanazt a három hangos ereszkedő motívumot itt már kibomló lírai melódiává bővítve.

A menüett teljesen az ereszkedő háromhangos motívumon alapul, ezt a vonósok majd a fúvósok játsszák a tétel elején. A tétel egy szokványos formában írt kétszer ismételt 8 ütemes dallammal kezdődik. Ezt követően jön egy másik dallam, de Haydn huncutul ezt is úgy kezdi mint az előzőt, a három hangos motívummal, így azt hinnénk újra azt halljuk, de aztán máshogy folytatja. Haydn menüettjei már annyira absztraktak, hogy nincs az a táncos aki ezekre táncolni tudna. A trió tempója itt megegyezik az előző szakasz tempójával, ez lényegében egy kidolgozási rész csak a vonósokra, ami kapcsolatban áll a menüett első részének tematikus anyagával.

A finálé összegzése mindannak ami korábban volt. Tematikus munka az emelkedő-ereszkedő motívummal, jelentős c-moll szakasszal, ami már csak a mérete miatt is számomra erős kontrasztot alkotott a lassú tétel gondtalan hangvételével. A tétel végén pedig még mannheimi rakétákat is fogunk hallani. A finálé felidézi az első tétel formáját, viszont ez a második olyan Haydn szimfóniatétel ami a később rondónak nevezett formát alkalmazza. Ez a finálé a rondót ötvözi a szonátával, ezt hívjuk szonátarondónak. Ez alapvetően, nagyon leegyszerűsítve egy ABA C ABA forma ahol a C az A szakasz „kidolgozási” része. Haydn és Mozart is nagyon sok szonátarondó formájú finálét írt, Haydn ezt a formát nagyon magas szintre fejlesztette.
A tétel nyitó rondótémája, a ritornell a fő motívum emelkedő és ereszkedő változatát tartalmazza, a második téma már a moll hangnemet is érinti. A ritornell újbóli elhangzása utáni középső szakasz majdnem teljesen moll hangnemben van.

Összességében ez a szimfónia tényleg úgy van megtervezve, hogy tudott volt, hogy trombitát és dobot is lehet alkalmazni. Később majd Haydn természeteen kidolgozottabban is fog ezekre a hangszerekre komponálni, amikor rájön, hogy miket tud még csinálni velük.

17. szimfónia

  1. 3/4-es F-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es f-moll Andante, ma non troppo szonátaformában
  3. 3/8-os F-dúr Allegro molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 17. szimfónia a korszak többi szimfóniájához képest nagy méretű, előadási időtartama minden ismétléssel közel 20 perc. Ennél a szimfóniánál az egyik egységet adó koncepció a nagyméretű motívumok fejlesztése, a mű terjedelme is ebből adódik.

Az első tétel a leghosszabb a Morzin szimfóniák allegrói között, ami főként a nagy méretű kidolgozási szakasznak köszönhető (hosszabb mint maga az expozíció, ami az egyetlen ilyen eset a Morzin szimfóniák első tételei között). Haydn lényegében itt találja fel a monotematikus szonátaformát. Mi is ez? A tankönyvi szonátaforma expozíciójában két téma jelenik meg, ezek a tétel alapanyagai. A monotematikus szonátaforma neve azt sugallja, hogy ebben csak egy téma van. Mint a zenei elnevezések esetén oly gyakran, ennél is az ellenkezője igaz. Nagyméretű zeneművekben sosincs olyan hogy csak egy téma lenne. A monotematikus szonáta azt jelenti, hogy több téma is van (akár kettőnél is több) de a témák kapcsolódnak egymáshoz és mindegyik egy ősből származik. A harmonikus építkezés persze ettől függetlenül megmarad, a tematikus munka ezzel párhuzamos. Ez a forma tehát lényegében a folyamatos továbbfejlesztésre épít, amikor a téma továbbfejlesztése nem csak a kidolgozási szakaszban, hanem már rögtön az elején elkezdődik: minden további ötlet a kezdeti ötletből származik. Ezek lehetnek ritmikai ötletek, néhányuk inkább melodikus, néhány dúrban van, néhány mollban, de mind ugyanabból a kezdeti ötletből származik. Ilyen a 17. szimfónia első tétele is; minden ötlet ugyanabból a nyitó ötletből, nyitó gesztusból eredeztethető:

Egyébként nagyon jellemző Haydnra ez a motívumokból álló szimfonikus munka, ezt a koncepciót ő fejlesztette tökélyre, ilyen mértékben egyetlen más zeneszerző sem volt képes erre, talán csak a kései Beethoven, de neki is itt vannak a gyökerei. Haydn legtöbb szonátatétele egyébként egyáltalán nem követi a szonátaforma szigorú tankönyvi alakját. Az ő zenei gondolkodása annyira építkező-fejlesztő volt hogy ő azonnal elkezd játszani a témákkal.

Ez a szimfónia az F-dúr és f-moll hangnemek köré szerveződik. Ahogy haladunk előre a műben, egyre jobban kifejezésre kerül a moll és dúr hangnemek közötti kontraszt. Az első tételben tehát a nyitó motívumból generálódik sok ötlet az expozícióban, ebből sok ötlet a kidolgozási szakaszban és ezek még a visszatérési szakaszban is tovább bővülnek. Ez lényegében hatalmas ünneplése a kezdeti tematikus ötletnek. Igazából annyiszor halljuk azt a nyitó gesztust, hogy nem is mindig vagyunk biztosak benne, hogy hol is vagyunk a tételen belül. A kidolgozási szakaszban is van egy pont ahol azt hinnénk, visszatérünk a kezdeti hangnembe és a rekapitulációba, de egy hirtelen fordulattal egy „második” kidolgozási szakasz kezdődik. Tele van meglepetéssel a tétel és csak a legvégén futnak össze a szálak amikor rájövünk, hogy igen, most tényleg elértük a szimfonikus utazás végét.

A csak vonósokra íródott második tétel az elsőhöz hasonlóan szintén monotematikus szonátaforma, de nem is hangozhatna eltérőbben: f-moll hangnemben van, ez a hangnem egyfajta kísérteties komorságot ad a tételnek. Az átvezető szakasz után elhangzó második téma lényegében az első téma dúrba transzponált változata, a zene egyfajta kétségek között őrlődést sugároz számomra. Itt is nagyon terjedelmes a kidolgozási szakasz és a visszatérés amiben szokás szerint minden visszatér a kezdeti (f-moll) hangnembe. Itt már nincs további teendő és közvetlenül a lezáró ötlethez jutunk. Nagyon szép példája ez a szonátaformában való gondolkodásnak: megfigyelhetjük mi történik egy moll hangnemű monotematikus szonátatételben. Kifinomult és nagyszerűen felépített tétel, érzelmileg nagyon kifejező ahogy egyre sötétebbé és félelmetesebbé válik, a kidolgozási részben pedig néhány nagyon felkavaró harmóniát is hallunk.

A szintén monotematikus finálé egyszerűbb az előző két tételnél. Itt is van első és második téma de ezek pont ellenkező átváltozáson mennek keresztül mint a második tételben, ott a moll témából lett dúr, itt a dúr témából lesz moll (a nyitó téma hasonló az első tétel nyitó gesztusához). Itt nincs kidolgozási szakasz, csak egy rövid átvezetés, mivel a finálénak a klasszicista esztétika szerint könnyednek kell lenni egy 3-4 tételes szimfóniában. A kezdet kezdetén egyébként még ez is volt a „szonátaforma”: egyszerű kétrészes forma, ilyenek például Scarlatti szonátái vagy nagyon sok C.P.E. Bach billentyűs szonáta. Az volt az ötlet, hogy a kétrészes tételekben legyen valami összekötő kapocs amit átvezet minket a rekapitulációhoz és ez az átvezetés vált aztán később a kidolgozási szakasszá. A kidolgozási szakasz nélküli szonátaforma még Haydn idejében is erősen használatban volt, Mozart nagyon sok lassú tétele ebben a formában íródott, ő ezt nagyon kedvelte. A színházi nyitányoknál is ez volt a szokásos megoldás, hiszen ott még rengeteg dolog következik a nyitány után, fölösleges lenne mindenféle nagy kidolgozási szakaszokat írogatni. A Figaro házassága nyitánya is ilyen. 

Visszatérve a 17. szimfóniára: itt mindent hallunk tehát: szonátát kidolgozási szakasszal és anélkül, monotematikus koncepción alapulva, ahol egy kezdeti ötletből származik a tételben minden. Itt van tehát a szimfonikus építkezés, a szimfonikus koncepció, ami teljesen új dolog volt a klasszicizmusban és amit Haydn hihetetlen magasságokba fog emelni a kései szimfóniáiban. Azokban elkezdi majd egységbe foglalni a már ekkoriban más szimfóniákban is megjelenő ellenpontozásos elemeket az ebben a szimfóniában lévő motivikus munkával és ez az a gondolkodásmód amit használni és gyakorlatilag végtelen számú módon kombinálni fog. Az alapötlet, a technika neki a kisujjában volt, innentől kezdve pedig nincs korlátja annak, hogy mit tud elérni ezzel kombinációkban és kifejezési lehetőségekben.

19. szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 2/4-es d-moll Andante szonátaformában
  3. 3/8-os D-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Zenével Haydn előtt is nagyon sok mindent ábrázoltak, már az ő korában is elcsépeltnek számítottak a programzenék: zenei leírása a természetnek, a madaraknak, viharnak, csatáknak, stb. Ezekben is lehettek meglepő elemek de Haydn fellépéséig senkinek nem jutott eszébe a meglepetés absztrakt ötlete: hogy ezt bele lehet építeni egy zenemű általános érzelmi vagy kifejezési folyamatába. Nála jelenik meg ez először.

Haydn a legnagyobb mestere a zenei meglepetésnek. Eszünkbe juthat leghíresebb példája, a 94. „Meglepetés” szimfónia. A zenei meglepetés érdekes témakör és érdekes megfigyelni ezekben a korai szimfóniákban azt is, ahogyan Haydn elkezd velük először dolgozni. A 19. szimfóniában is hallani fogjuk ezt.

Az első tétel monotematikus szonátaforma. Hallani fogunk egy egész sor ötletet, már rögtön a kezdetétől fogva, nekem különösen tetszett a tételben szinte végig meglévő felelgetés az első és második hegedűszólamok között. Hallunk mindenféle dallamtöredéket, de mindent megszakít egy meglepetés. Ez a meglepetés szakasz nem több mint egy kiáltás, egy disszonáns akkord, ami idegen látogató olyan környezetben ahová nem illik (itt 19. másodpercnél halljuk). Felbukkan a kidolgozási szakaszban és a visszatérésben is. A zenei meglepetéseknek van egy olyan tulajdonsága, hogy ha már sokszor halljuk őket akkor nem annyira meglepőek (néha kevésbé, néha jobban) de akár arra is használhatóak, hogy összekötő és egységet alkotó alapanyagként szolgáljanak a szimfónia egészéhez. Egészen érdekes ötlet ez, hiszen a meglepetés váratlan kell hogy legyen, az összekötéshez pedig nem ilyen anyagot várnánk. A meglepetés nem is igazán dallam vagy motívum, hanem inkább gesztus, zenei „objektum”.

Az egész szimfónia lényegében D-dúr és d-moll hangnemű, a második tétel d-mollban van. Ez az andante kétségtelenül szomorú, töprengő, feszült és tele van nyugtalansággal, de nem tragikus. Érdemes összehasonlítani az első tétel meglepetését a második tételével. Mindkettő hasonló gondolaton alapul de fontos a kontextus. Az első tételben inkább kirívó, oda nem illő volt, a lassú tételben pedig inkább úgy jelenik meg mint a tétel normál folyamatának szereplője. Továbbra is meglepő de eltérő érzést okoz eltérő környezetben. Habár itt Hurwitz meglepetésről beszél, nekem a második tételben sokkal inkább egy keserves sóhajnak tűnik, mint meglepetésnek (itt 9. másodpercnél). De tény, hogy maga a gesztus nagyon hasonló az első tételben hallotthoz.

Érdemes megfigyelni a formát is mert az andante nagyon szép, tankönyvi, két témát tartalmazó szonátaforma. Van benne egy nagy kidolgozási szakasz és egy teljes visszatérési szakasz, ahol minden téma d-mollban fog megismétlődni. A kidolgozási szakasz összevonja a két témát új ötletekké. Az expozícióban az átvezetésben jelent meg a meglepetés, viszont a visszatérésben az átvezetésnek már nincs funkciója, ezért rövidebb lesz és a meglepetést már nem fogjuk hallani.

A finálé nem tartalmazza a meglepetést mivel másféle zenei folyamatot igényel és ezekben a korai szimfóniákban a finálék mókás, tréfálkozó, népdalszerű tételek voltak gyors tempóban. A második tétel végén d-mollban voltunk, viszont egy vidám szimfónia vidám finálét igényel, ezért itt az előző tételhez képest visszafelé haladunk: dúrból mollba aztán mollból dúrba jutunk. A hosszú kidolgozási szakaszban mollban még meghallhatjuk hol voltunk korábban, hogy a szimfónia a kontrasztokról szól, és csak a legvégén térünk vissza a dúr hangnembe.

107. "A" szimfónia

  1. 3/4-es Allegro B-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante Esz-dúr háromtagú dalformában
  3. 6/8-os Allegro molto B-dúr szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Bár korábban úgy gondolták, hogy ez a mű egy korai vonósnégyes, ezért nem került be a szimfóniák sorozatának első kiadásába, a XX. században később előkerült eredeti zenekari kézirat bebizonyította, hogy egy korai szimfónia, aminek korábban a vonósnégyes-átiratát ismerték, ezért szimfóniaként figyelmen kívül hagyták. Ezért a nagyon magas szám, és az „A” megjelölés. A Morzin szimfóniák között ez az egyetlen aminek a gyors tételei B-dúrban íródtak.

Az első tétel egy rendkívül energikus emelkedő hangsorral indul, a kidolgozási szakasz pedig eléggé hosszú és összetett. Ez a kezdő emelkedő „rakéta” téma jelenik meg a kidolgozási szakasz elején is. A tétel életvidám és energikus, amit a hegedűk folyamatos nagy hangközugrásai is megerősítenek. Ezek a folyamatosan lüktető, kéthangos gesztusok még plusz erőteljes, lendületes és tettrekész alap karaktert adnak az egész tételenek. Ha értenék a zenéhez, akkor azt is meg tudnám mondani, milyen hangközöket ugrik a zene.

Az idilli andante szokás szerint csak vonósokra íródott és végig pianóban. Elég összetett, és alapvetően ugyanazon a nagy hangközugrásos lüktetésen alapul mint az első tétel, csak éppen lassabb verzióban. Szinte az első tételnek egy lassabb variációja, testvérpárja. Mind hangvételben, mind a dallamívekben, mind a hangközugrások alkalmazásában tisztán hallható a közeli rokonság. Ez a tétel lényegében a barokk egy affektus szabályt alkalmazza, vagyis az egész tétel egy kifejezést, egy általános érzésvilágot mutat be.

A 3. tétel nem szonványos 3/8-os finálé, hanem 6/8-os. Lehet csak azért mert előtte éppen Händel concerto grosso-kat hallgattam, de számomra ez a tétel hasonlít ezekre a barokk concerto grosso allegro-kra, persze szonáta kiadásban. És természetesen kiegészítve Haydn-nak a csak rá jellemző szellemes ötleteivel. Ilyen például a 36.-37. ütemben a hegedűk hirtelen megjelenő két összekötött pontozott negyedhangja, ami rendkívül humoros megtorpanást jelent a lendületesen pörgő tételben. És ilyen a beillesztett kóda is a tétel végén, ahol megjelenika kezdő téma, azt hinnénk hogy újra kezdődik a tétel, de egy hirtelen fordulattal vége lesz. Remekbeszabott és életteli mű a 107. szimfónia is.

25. szimfónia

  1. C-dúr Adagio/Allegro molto szonátaformában
  2. 3/4-es C-dúr Menüet
  3. 2/4-es C-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 25. szimfónia formailag az egyik legérdekesebb Haydn összes szimfóniája közül. Három tételes, nincs benne lassú tétel, a középső egy menüett, az első tétel viszont tartalmaz egy nagyon hosszú lassú szakaszt, amit azért nem hívok lassú bevezetésnek mert nem az. Az egész tétel nincs 7 perc, viszont a lassú szakasz majdnem 2 és fél perc. Ez így szinte már önálló tétel. Haydn csinált ilyesmit máskor is, illetve nekünk modern hallgatóknak ez nem teljesen ismeretlen, mert van néhány híressé vált mű a klasszikából ami hasonlóan ketté osztott lassú-gyors tétellel kezdődik. Például Mozart Prágai szimfóniája ilyen, de a legjellemzőbb talán Beethoven Hetedikje, amiben az első tételben szintén ott van egy nagyon nagy méretű lassú szakasz egy gyors szakasz előtt. A romantikából ilyen például Brahms Első szimfóniája amiről tudjuk is, hogy szándékosan ilyennek készült mivel eredetileg is nem volt benne a lassú szakasz, azt Brahms később írta hozzá. Ezek a lassú szakaszok többek egy bevezetésnél mivel saját formájuk van, saját céljuk, saját melodikus anyaguk. Motivikusan persze kapcsolódhatnak a következő gyors szakaszhoz, de még így is eléggé függetlenek. Ez a szimfónia megmutatja, hogy ezt is Haydn találta ki és egyébként ő találta ki a gyors szakasz hozzácsatolva egy lassú szakaszhoz dolgot is, majd később látunk olyat is.

A lassú szakasz első hallásra eléggé rejtélyes és Haydn szándékosan írta ilyenre. Egy kis játékot játszik ugyanis, mégpedig azt, hogy találjuk ki mi fog következni. A szakasznak nincs megfigyelhető belső szerkezete, nem ABA vagy szonátatétel, nincsenek benne ismétlések. Ez egy folyamatos, fejlődő dallam amiről nem tudjuk hogy hová halad és hol fog megállni. Elindul egy A pontban és befejeződik egy B pontban. A vége felé van benne néhány szünet és hatásos gesztusok, valami kadencia-szerű dolog is, de Haydn nem akarja hogy tudjuk, hová vezet ez a zene. Ez a határozatlanság és a feszültségkeltéssel való kísérletezés ami nagyon egyedivé teszi. Amikor aztán végre rászánja magát hogy végetérjen, akkor azt mondja, hogy fenébe a lassú szakasszal, írok egy szabályos gyors szimfonikus első tételt. Ami így az előzmények után különösen szórakoztató.

Emlékezzünk rá, hogy Haydn számára folyton rendelkezésre állt „saját” zenekar, tehát meg tudta kérni a zenészeket, hogy üljenek le és próbáljanak ki ezt vagy azt, hogy megfigyelje, mi hogy működik és mi hogy képes hatni. Ez az egyik oka annak hogy már ezek a korai szimfóniák is olyan élvezetesek. Bár a formájuk sokszor kísérletező (mint itt is), de nem éretlen szimfóniák mivel ezek nem papíron való komponálás eredményei, ahol a szerző nem tudja, hogy amit ír az hogy fog hangzani. Aki ezeket írta, nagyon jól tudta, hogy mit csinál.

A continuo természetesen ennél a szimfóniánál is szükségtelen, sőt csak tönkreteszi a zenei folyamatot és a meglepetés erejét ha például a lassú és gyors szakaszt elválasztó nagy generálpauzába a csembalista betesz egy teljesen szükségtelen kadenciát.

A második tétel egy menüett és érdekes módon itt a trió hosszabb mint a szélső szakasz. Ebben az oboákra, kürtökre és pizzicato vonós kíséretre írt trióban mesteri hangszínbeli megoldásokat hallhatunk. Ez az első olyan triója Haydnnak amit kifejezetten a fúvósokra írt. Később sok ilyet fogunk még hallani.

Az első és az utolsó tételben közös a kánonikus ellenpont használata. Már maga a szimfónia kezdete egy kánon az első és a második hegedűk között. A fináléban pedig egyfajta „szimfonikus ellenpont” jelenik meg, amikor egy lassú szólam alatt vagy fölött halad egy gyors szólam. Ez a lassú és gyors szólam egyébként rejtett módon motivikusan is kapcsolódik egymáshoz, de ez inkább csak sejtetés. A finálé egy négyhangos mottóval indul a hegedűkön (picit emlékeztet a Mozart által is használt „Jupiter-témára”), amire hirtelen választ kapunk a teljes zenekartól. Ez a kérdés-válasz lényegében a finálé tematikus anyaga. Érdemes megfigyelni, hogyan fejleszti Haydn aztán ezt a négy hangot ellenpontos szerkesztéssé azzal, hogy kánonban egymás mellé helyez eltérő sebességgel mozgó zenei anyagokat. Ehhez a szerkesztési ötlethez Haydn többször visszatér még; hasonlót hallhatunk a később íródott 13. szimfóniában (már valóban a „Jupiter-témával”), de a leghíresebb ilyen a 103. szimfónia aminek utolsó tétele egy kürtmotívummal indul és ezt követően jön a tétel tulajdonképpeni anyaga efölött a motívum fölött. De a koncepció már itt, a 25. szimfóniában megjelenik. Számomra az utolsó tétel egy nagy játék amiben az ellenpontos részek keverednek a homofon megoldásokkal.

5. szimfónia

  1. 2/4-es A-dúr Adagio, ma non troppo szonátaformában
  2. 3/4-es A-dúr Allegro szonátaformában
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. A-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 5. szimfónia egy nagyszabású, komoly hangvételű, lassú adagio tétellel indul. Lassú tétellel kezdődő szimfóniákból Haydn elég keveset írt, az utolsó a 49. Ennek egyik oka, hogy a szimfóniák gyors első tételében elkezdte rendszeresen alkalmazni a lassú bevezetéseket.

Amikor Haydn elkezdett foglalkozni a szimfónia műfajával, az 1750-es évek második felében, akkor az könnyed műfajnak számított, mint mondjuk egy nyitány (abból is származik). Nem tekintették fontos vagy mély dolgokat tartalmazó műfajnak, ezért jóval komolyabbá tette a hangvételét, ha egy teljes lassú tétellel kezdődött. Igazából már ennek a megoldásnak is volt neve akkoriban, mégpedig az olasz eredetű templomi szonáta (sonata da chiesa), amit még Corelli szabványosított (Corelli egyébként mindent szabványosított a hangszeres zenében 1700 körül). A templomi szonáta négytételes, lassú-gyors-lassú-gyors felépítésű műforma volt, amit megfelelőnek tartottak templomi előadásra például énekkarral és imádkozással együtt (bár nem templomi ceremóniák keretén belül). Ez komoly lassú tétellel kezdődött, egy fúgaszerű allegróval folytatódott, majd következett egy másik lassú tétel és végül egy allegro ami valamilyen formában szintén lehetett ellenpontos szerkezetű. Mind a négy tétel azonos hangnemben volt. Az egész ötlet az volt, hogy a stílus legyen kifinomultabb és nem szabad könnyelmű dolgokat tartalmaznia. Magyarán: nem lehet benne tánczene. Ennek az ellenpárja volt a sonata da camera (kamaraszonáta), a könnyed kamarazene, néhány hegedűvel és basso continuo-val. Ez általában egy nyitánnyal kezdődött aztán jött egy csokor tánctétel.

Haydn az 5. szimfóniában lényegében összevegyítette a kettőt: vett egy lassú kezdőtételt, aztán egy gyors tételt, egy menüettet, vagyis tánctételt majd egy finálét. A lassú kezdődétel nagyobb súlyt ad a műnek, ebben az is megerősíti, hogy a legtöbb Morzin szimfóniával ellentétben Haydn a lassú tételben most a teljes zenekart használja. Haydn egyik törekvése egyébként az volt, hogy a hangszeres zenét az énekes zene minőségére emelje, mivel abban a korban ő és más zeneszerzők is az énekes zenét tartották a zenei kifejezés ideális eszközének (még azok is akik hangszeres zenére specializálódtak). Az énekes zene volt az ideál.

Az 5. szimfóniával Haydn a szimfóniát egy komolyabb és elmélyültebb műfaj szintjére emelte még úgy is, hogy természetesen viszonylag rövid terjedelemről beszélünk. És persze azért összességében továbbra is lendületes mű maradt.

Az egységet itt a hangnem egyértelműen megadja, hiszen mind a négy tétel A-dúrban van. Az 5. szimfónia alapvetően derűs darab, csak nagyon kevés moll hangnemű részt találunk benne. Persze a derűs hangvétel mellett Haydn olyat szeretett volna írni amiben elmélyült szemlélődő mélység is megjelenik: na ez eléggé újdonság volt akkoriban a hangszeres zenében. Sok korábbi szimfóniában láttuk, hogy Haydn szereti a dúr-moll hangnemek szembeállítását és váltogatását, de itt más módon éri el a céljait: a nagyforma, a mű tételrendjének kialakításával. Lehet csak nekem tűnik úgy, de az első két tétel számomra egyértelműen nagyobb pompát és ünnepélyességet sugároz mint más korabeli Morzin szimfónia. 

Természetesen Haydn hangszínkeverő zsenialitása és a hangszínek által egységesítő munkája itt is megnyilvánul, mégpedig virtuóz kürtszólamok írásával, különösen a nyitótételben és a menüett triójában, ahol a 25. szimfóniához hasonlóan a fúvósok jutnak nagyobb szerephez. Morzin grófnak igen jó kürtösei lehettek. Ez jellegzetes magas hangolású kürtszólam és még ma sem teljesen tisztázott, milyen tartományban kellene játszania a zenészeknek. A Naxos felvételén például lejjebb transzponálták őket, nem olyan magasak mint ahogy azt Haydn eredetileg írta. Hogwood felvételén viszont a magas tartományban játszanak a kürtösök.

Másodikként egy nagy, nyitótétel jellegű szonátatételt hallunk, ami minden ismétléssel olyan hosszú mint a nyitó adagio. Az expozícióban nincs moll hangnemű szakasz. Érdemes megfigyelni a nagyon érdekes nyitótémát és a ritmusát. Eléggé nagy ugrások vannak a dallamvonalban. A nyitótételben ezt nyilván így nem tudta megtenni mert egy lassú dallamban ezek az ugrások nem annyira karakteresek mint gyors tempó esetén, de a menüettben már hasonló megoldás hallunk, az utolsó tételben pedig szintén megjelenik ugyanez az elv. A finálé összefoglalás. AABB formájú, egyszerű és gyors, nagyjából két perc. Itt elég messze kerültünk a kezdeti ünnepélyességtől, ez sokkal játékosabb hangvételű és Haydn itt alkalmazza először azt a dramaturgiai megoldást amit később nagyon sokszor fogunk még hallani: a finálét pianoban de nagyon fürge tempóban kezdi a zenekar és később váltanak fortéra. Haydn sok-sok kései szimfóniájának fináléja almalmazza ezt az elvet.

Talán mondhatná valaki, hogy egy négytételes szimfónia amiben minden dúrban van, érzelmileg nem túl változatos. Hallhattuk hogy ez nem így van, és nagyon fontos kiemelni, milyen jelentős volt Haydn fejlődésében, hogy olyan boldog, örömteli zenét tudjon írni ami nem frivol és van gondolatisága is. Ez azért fontos mert Haydn elkezdett leásni a zenei gondolkodás mélyére hogy olyan dolgokat tudjon létrehozni amire erős alapot tud építeni és képes akár humoros, bolondos, vagy bármilyen karakterű zenét írni úgy, hogy annak közben gazdag zenei tartalma is van, ami nem csak alkalmi zene, hanem ismételt meghallgatásoknál is tud újat mondani.

11. szimfónia

  1. 2/4-es Esz-dúr Adagio cantabile szonátaformában
  2. Esz-dúr Allegro szonátaformában
  3. 3/4-es Esz-dúr Menüett
  4. 2/4-es Esz-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 5. szimfónia testvérpárja, szintén négytételes, lassú tétellel indul. A 10. szimfóniánál volt róla szó, hogy érdemes a textúrán átnézni mert ott Haydn igazi karaktert adott a basszusszólamnak. Vagyis olyan dolgokat hallunk a felszín alatt ami tematikailag is fontos, a fő dallam néha az alsó szólamban van. A 11. szimfónia egyik jellegzetessége az ellenpont használata. Itt nem valami olyan komolyra kell gondolni mint a fúgák vagy kánonak és az összetett absztrakt formák. A klasszikus kornak is megvolt a saját elképzelése arról, hogyan kell elképzelni a zenekari vagy hangszeres ellenpontot és ez eltért a barokk korétól. Haydn egyébként írt műveket összetett ellenpontos szerkezettel is: írt fúgákat, kánonokat meg minden effélét. De ezen stílusok elemeit a szimfóniáiba is be tudta illeszteni, ami már másféle ellenpontot igényelt. Nagyon leegyszerűsítve egy fúgában mondjuk mindenkinek megvan alapvetően ugyanaz a téma és csak egymást követik attól függetlenül hogy hány szólamú fúgát írunk. A szólamok ugyanazt a témát játsszák, de ez tele van nyüzsgéssel, variálással, aztán vannak nem fúgaszerű epizódok, majd újrakezdik, van benne expozíció is a témák bemutatásához, stb. A klasszicista ellenpontban ilyesmi nem történik. Itt azt jelenti az ellenpont, hogy a zenekar különböző rétegeinek megvan a maga egyénisége és átlátszósága. Mivel klasszicizmusról beszélünk, a dallam általában a felső vagy az alsó szólamban lesz, de itt nem az a lényeg, hogy minden rész egyformán fontos és mindnek valamiféle szigorú szabályt kell követniük, hanem az, hogy áthallunk a felszínen és minden szólamnak megvan a saját független élete, személyisége és melodikus identitása. Ez – mint már volt róla szó – lehetőséget ad arra is, hogy újabb módot találjon a szerző nagyobb lélegzetű művek egységének megteremtésére anélkül, hogy konkrét témákat kelljen ismételnie. Mivel most már textúrát is ismételhet.

Itt van például a menüett triója. Ez most két részből áll, mindkettő ismétlődik és csak vonósokra van hangszerelve. Először is a trió hallhatóan abból a témából származik ami a szélső szakaszban is megjelenik. A trió aztán egyfajta lezáráshoz érkezik de a zene szünet nélkül folytatódik a szélső rész variációjával. De ezek mellett a trió most tényleg trió: háromszólamú ellenpontos szerkesztésű: van egy dallam az első hegedűkön, annak egy párja a második hegedűkön és van egy basszusszólam, amit sétáló negyedhangoknak hívhatunk. Ehhez a jellegzetes háromszólamú textúrához hasonlót minden tételben hallhatunk, de a trió a legkiterjedtebb terület; egy nagy független epizód ehhez a háromszólamú ellenpontos textúrához. Minden újrahallgatásnál mást és mást fedezhetünk fel benne. Hallhatjuk, hogy mindhárom szólamnak megvan a saját ritmikus és melodikus egyénisége, önazonossága.

Ebben a szimfóniában egyébként az ellenpontos epizódok legnagyobbrészt mind szontatételek lágy, csendes második témáiból állnak. Vagyis ahogy a zene halad előre, jön egy ellenpontos epizód a második témánál, aztán visszatér a szokásos zajos, sűrű átvezetéshez. Hasonló a dramaturgia itt a menüettben is, ahol Haydn most nem azt csinálja mint a korábbi szimfóniáknál, hogy a középrész teljesen különálló egyéniség, hanem azt a mintát követi amit a többi tételben is. Egy másik összekötő kapocs itt most az, hogy Haydn létrehoz egy gesztust vagy motívumot ami közös minden tételben. Ez esetben most ez a gesztus a lehető legegyszerűbb és teljesen közhelyes: egy hangos zaj amit egy lágy válasz követ.

A nyitó adagio expozíciójában a témát a második hegedűk kapják, amire az első hegedűk reagálnak, közben van egy sétáló basszusszólam alatta, így jön létre az ellenpont. A szólamok összefonódnak, majd szétválnak, egymásba kapcsolódnak és áramlanak szinte végtelen dallamként. A kürtök itt az 5. szimfóniától eltérően nem kapnak olyan virtuóz szólamot, inkább csak kitartott hangokat játszanak és harmóniákban vesznek részt. Ez a tétel szinte végtelen derűt és nyugalmat áraszt.

A második tétel egy lendületes allegro. A tétel öthangos nyitótémája picit itt is emlékeztet a Mozart által használt Jupiter-témára (és különösen a fiatalkori KV 35-ös „Az első parancsolat kötelezettsége” nyitányának kezdetére) és ellenpontos feldolgozást is kap a második téma piano szakaszában és annak minden további megjelenésekor. Ez a téma egyébként másik három Haydn szimfónia fináléjában is megjelenik, mindig ellenpontos feldolgozással. Érdemes megfigyelni, itt is mennyi minden származik a tételben ebből az egy motívumból.

A finálé izzóan energikus presto tele izgatottsággal és szabálytalan, meglepő ritmikai hangsúlybeli ötlettel. A finálé ezekben a szimfóniákban mindig jellegzetes, mert valamilyen módon magában foglalja az egész bejárt távolságot. Kiemeli a közös elemeket, gesztusokat és természetesen az ellenpont használatát a megbúvó basszusszólammal mindezt magas szintű energiával ötvözve. Talán itt átérezzük, hogy miért tartották Haydnt a maga korában zajos zeneszerzőnek. Ilyen energiájú zene azelőtt nem született. Az emberek azt hiszik, hogy Beethoven hozta be a nyers energiát a zenébe és persze, az ő zenéjében nagyon sokszor benne van az izzó energia, de sokszor nem tűnik fel, hogy volt korábban is hasonlóan izgalmas zene. Haydn hozta be ezeket a korábban sosem létezett újdonságokat a zenébe.

32. szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 3/4-es C-dúr – c-moll Menüet
  3. 2/4-es F-dúr Adagio, ma non troppo, háromrészes dalformában
  4. 3/8-os C-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Mivel ez egy C-dúr szimfónia, természetesen van trombita és üstdob és Haydn itt is magas hangolású, ún. C altkürtöket alkalmaz (talán ez a szimfónia is az 5. szomszédságában keletkezett). A C trombitákkal együtt ezek fényes, átütő hangzást adtak, különösen akkoriban. Volt már szó a korabeli hangszeresekről, hogy a trombitások nem feltétlenül zenekari zenészek voltak, hanem például városi őrtornyokban trombitálták az időt vagy postakürtön játszottak mikor valaki levelet kapott, esetleg a hadseregben szolgáltak. A kürtös mondjuk nap közben vadászaton vett részt és futkosott kutyákkal körbevéve. Ezek a munkák nem arról szóltak, hogy finoman kell játszani, hanem hogy hangosan. Ha tehát még a zeneszerző azt is írta a kottába, hogy „piano” (vagyis halkan), az ég tudja, hogy játszották el. És emlékezzünk rá, hogy Haydn zenekara ekkoriban 20 tagot sem számlált és – legalábbis a mai óriási hangversenytermekhez képest – viszonylag kisebb teremben játszottak viszonylag kis közönségnek. Mondjuk ott ült a gróf úr, a családja és esetleg vendégei, ismerősei, összesen néha talán még a zenészek létszámánál is kevesebben, elég közel a zenekarhoz. Tehát eléggé hangos lehetett, ráadásul egy 20 fős zenekar üstdobbal, kürtökkel, trombitákkal egy ilyen teremben, 10-12 fős vonós szekcióval és néhány oboával, fagottal, esetleg egy csembalóval, hát van esély rá, hogy eléggé fura hangzásegyensúly alakulhatott ki.

Azt sajnos nem tudjuk pontosan, hogy Haydn hogyan kívánta beállítani a zenekari hangzásegyensúlyt, azt viszont tudjuk, hogy mit írt le. Azt írta, hogy a zenének kiegyensúlyozott arányokkal kell megszólalnia, a dinamikát pedig általában elég gondosan megjelölte. Persze ettől még simán előfordulhatott, hogy amit kapott az eltért attól amit leírt.

Ezek a C altkürtöket tartalmazó C-dúr szimfóniák Morzin és Esterházy specialitások voltak. Hangszínük elég egyedivé teszi őket. Ezekben a darabokban a trombiták is magasabb fekvésben játszanak, ahol több használható hangjuk volt. Így picivel többet el tudtak játszani, bár a ritmikus fanfárokon túl így se sok mindent. Haydn-nek egyébként volt egy jellegzetes kedvenc ritmusképlete (ami egyébként Mahler kedvence is volt):

Haydn esetén ez a ritmus nagyon sok mindenben megjelenik és ezt a ritmust a trombiták és üstdobok is el tudták játszani. Itt például 50 másodperctől a trombiták kétszer is eljátsszák.

És érdemes meghallgatni az 1. szimfónia 1. tételét újra: a kürtök bizony már ott is ezt a kedvenc ritmusképletet játsszák! Sőt, szinte majdnem mindegyik Morzin szimfóniában megjelenik valahol ez a ritmus egy-egy gyors tételben (a 18. szimfónia második tételében szinte tobzódhatunk benne, ahogy a kürtök játsszák). A trombiták és dobok a ritmikus dolgok mellett fő témákban is részt tudnak venni, ilyen például az arpeggio vagy a hármashangzatok, ha azok egyszerű alaphangokból állnak.

A 32. szimfóniában egy másik specialitás a különböző kontrasztok bemutatása. Amikor ezeket a hangszereket a négyből három tételben alkalmazzuk, valahogy meg kell akadályozni hogy a hangzás fárasztóvá és túl harsánnyá váljon. Ezért Haydn nagyon sok kontrasztot alkalmaz azokban a pillanatokban amikor ezek a hangszerek épp nem szólnak. Ennél a szimfóniánál különös figyelmet érdemes fordítani a nem C-dúrban lévő szakaszokra is, mert Haydn ha csak tud, elkanyarodik valamilyen moll hangnembe, ami nem csak nagyszerű kontrasztot alkot az egyszerű hármashangzatos akkordokkal, de itt teljesen másféle hangulat jelenik meg (és általában csak vonósokra íródtak). Ilyen például az első tétel kontrasztos és rövid g-moll második témája csak a vonósokra.

Egy másik érdekesség, hogy Haydn itt felcseréli a belső tételeket, vagyis azon kevés szimfónia egyike amikor a menüett a második. Ennek a következménye, hogy így nagyobb hangsúly esik a csak vonósokra írt sűrű textúrájú lassú tételre. Ez itt nem csak egyszerű dallam kísérettel, hanem nagyon sok ellenpontos megoldás és díszítés is van benne hogy dúsnak és sűrűnek hangozzon.

A második tétel a menüett, aminek a triója csak vonósokra íródott, teljes mértékben c-mollban. Nagyon sötét hangulatú különösen a környezetéhez viszonyítva. Érzelmi, kifejezésbeli intenzitás tekintetében a mű középpontjának lehetne mondani.

A lassú tétel szintén csak vonósokra íródott és a témái hasonlatosak a menüettéhez. Érdekes megfigyelni, hogy itt is röviden érintjük a moll hangnemet, ami meglepő megoldás mert akkor jön el amikor már azt hinnénk, a visszatérés következik.

Végül itt a lendületes finálé, ahol szintén minden alkalmat megragad Haydn a moll hangnembe modulálásra. Ez persze itt nem a tragikus moll, mert az ötlet nem az volt, hogy legyünk szomorúak, hanem hogy legyen valami más. Hogy az egyszerű, könnyen megjegyezhető, trombitákkal is kiegészített vidám szakasz minden visszatérésnél mindig frissen hasson.
A korszak sok más szimfóniájában a trombitákat és dobot tartalmazó dúr szakaszok sokszor nagyon, már-már gyerekesen egyszerűek. Amikor ezeket meghalljuk, a zene rettenetesen szabványossá válik a hangszerek és a zeneszerzők elméjének korlátai miatt. Haydn esetén azonban nincsenek korlátok.

3. szimfónia

  1. 3/4-es G-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es g-moll Andante moderato szonátaformában
  3. 3/4-es G-dúr Menüet
  4. G-dúr Alla breve fúga

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A szimfóniák első csoportjának utolsó két darabjához értünk. Itt is nehéz meghatározni a pontos keletkezési dátumot, a források alapján a 3. és a 15. lehet akár Morzin, akár Esterházy megrendelésre készült szimfónia is (de akár szabadúszóként is írhatta Haydn). Én önkényesen a Morzin-csoportba teszem, már csak azért is mert az első három Esterházy szimfóniaként tárgyalt darab mindenképpen új fejezetet fog igényelni.

A 3. szimfónia bámulatos kis mű, Hurwitz a valaha készült legelképesztőbben és legszebben felépített zeneműnek tartja. Az első tétel nyitótémája (ami nem is téma, inkább csak 4 hosszú hangból álló motívum) ellenpontos szerkezetű, a felső és alsó szólamot egyébként meg is lehet cserélni (néhol meg is cserélődnek). Ezt követi egy szintén nagyon rövid második téma ami egy picike dialógus a két oboa és a vonósok között. A rövidsége nem véletlen, Haydn ugyanis azt akarja, hogy emlékezzünk a négy hosszú hangra és nem akarja elvonni a figyelmet róluk. Ami ezekkel történni fog az nagyon érdekes lesz, ráadásul nem is az első tételben!

A kidolgozási szakaszban Haydn megmutatja hogy a felhasznált zenei anyag nagy érzelmi kifejezőképességgel bír a keze között. Ezt itt úgy teszi meg, hogy egy eléggé feltűnő disszonanciát hoz létre (itt 2 perc 22 körül hallható) mégpedig ún. késleltetéssel. Ez azt jelenti, hogy egy szólam az előző akkordból átkötve nem oldódik fel a többi szólammal egyidejűleg egy új akkordra, hanem disszonanciaként szerepel benne, a feloldására csak utólag, késve kerül sor.

Az egységhez a 3. szimfóniában két alap koncepció van: a négy hosszú hangból álló motívum és a késleltetéses disszonancia. Ez utóbbit fogjuk hallani a második tételben, ami g-mollban van és csak vonósokra íródott. A formája nagyjából megfelel az első tételnek, nagy feldolgozási szakasszal. Ez a tétel mélyen megrendítő és érdekes, hogy Haydnnak sokan nem tulajdonítanak ilyesmit, pedig ilyen is tudott lenni, ráadásul mindezt egyszerű eszközökkel érte el.

A harmadik tétel menüett. Haydn a valaha élt legnagyobb menüett-szerző volt, több mint ezret írt ezekből a kis csirkefogókból. A legtöbb zeneszerző a menüettet egyszerűen menüettnek, vagyis könnyű tánctételnek kezelte, de Haydn dolgozta ki a szimfonikus menüettet. Hogy ez mitől szimfonikus? Hát attól, hogy nem lehet rá táncolni. Nyilvánvaló volt hogy egy szimfóniába írt menüettre nem fognak táncolni, hanem hallgatni fogják, ezért érdekesnek kellett lennie, érdemesnek kell lennie a meghallgatásra. De közben meg kell maradnia menüettnek. (Egyébként a szimfóniák egyik, kronologizálását könnyítő tény, hogy Haydn a menüettet mindig „minuet”-nek írta és csak 1760 után tért át a „menuet” írásmódra.)

A 3. szimfónia menüettje teljességgel eltáncolhatatlan. A menüett táncdarabok majdnem mindig 4 vagy 8 ütemes periódusokból állnak mert a táncosoknak szükségük van a ritmus adta szabályosságra, hogy tudják, mikor kell lépni. Nos ennek a menüettnek az első periódusa 10 ütemes, ami két ötütemes részre oszlik, vagyis minden periódus vagy túl hosszú vagy túl rövid. A ritmus pedig még ezeken belül is gyakran szinkópás, vagyis a hangsúly nem mindig az ütem első hangján van. Haydn így tartja fenn itt a hallgató érdeklődését, mert lehetetlen előre kitalálni, mi fog történni. Halljuk, hogy ez egy tánc akar lenni, halljuk a ritmust, de mégis megjósolhatatlan. A megismételt két részből álló trióban Haydn ismét a fúvóknak ad főszerepet: ez egy duett a két oboa és a két kürt között.

A XX. században több „Concerto zenekarra” vagy hasonló című mű is született. A leghíresebb ilyet Bartók komponálta. A zeneszerzők azért kezdtek ilyeneket írni mert valójában szimfóniát szerettek volna komponálni, csak megijedtek az akkorra már hatalmassá vált szimfonikus tradíciótól. Féltek a pedáns kritikusok és a közönség elvárásától, hiszen mindenki „tudta”, milyennek KELL lennie egy szimfóniának. A zeneszerzők azt gondolták, a legjobb ha bárminek hívják csak nem szimfóniának. A concerto kapóra jött, mert azt jelentette, hogy a zenekar adott hangszercsoportjai mindig kapnak valami szólisztikus szerepet. Haydn ezt már itt így csinálta. Nagyon sok szimfóniája concerto zenekarra a szó valódi értelmében. Mindenki kapott valami egyedi játszanivalót, amivel megmutathatta magát, ez pedig nagyon eltért a barokk stílustól ahol a harmónia ment a concinuo-nak és a kísérő vonósoknak és mindenki más folyamatosan szólista volt. A klasszikus stílusban és nyilván Haydn esetén is mindenki potenciális szólista de senki nem állandóan az. Ettől olyan nagyszerű a klasszikus stílus és ez tette lehetővé, hogy megszabaduljunk a continuo-tól, mert minden hangszer lehet akár szóló, akár kíséret is. Csak meg kell tanulni ilyen módon írni és meg kell tanulni, hogyan használjuk a hangszereket. Ez volt Haydn egyik nagy teljesítménye, sőt ez volt az egész korszak zeneszerzőinek nagy teljesítménye. Ekkor kezdtek el így zenét szerezni. És ezt nagyon jól fogjuk hallani ebben a trióban is.

A finálé elég rövid és (a 2. szimfóniához hasonlóan) végigkomponált fúga, vagyis nincsenek benne belső ismétlések. És valójában az első tétel továbbfejlesztése! Mik voltak az első tétel elemei? Volt a négy hosszú hang és a vele felcserélhető alsó szólamban az ellenpont. Na pont erről szól a finálé. Érdemes meghallgatni egy kis szakaszt a fináléből majd az első tételből a kidolgozást és pontosan hallható miről van szó. A témák nem ugyanazok és a négy hosszú hang sem pont ugyanolyan, de az ötlet ugyanaz. (Érdemes meghallgatni  csak egy pár másodpercet a finálé elejéből, majd pedig a nyitótétel kidolgozási szakaszának elejét.) Mivel a szimfónia rövid, nem kell pontosan megismételni a témákat, elég az ötletet és az ember emlékezhet arra, hogy nagyjából mit hallott az első tételben.

Persze van még itt más is, különösen a modulációknál, átvezetéseknél. Az átvezetések nagyon fontosak Haydn, de Mozart és Beethoven zenéjében is. Ez az a rész ahol az akció történik. Ebben a kis tételben egyensúly van az ellenpont és az akció, a dráma között. És különösen érdekes ez ha úgy fogjuk fel, mint szembeállítás a szigorú intellektuális stílus (fúga) és a könnyed stílus között. Itt nem csak könnyed, boldog dolgokról van szó, hanem egyébként Haydn bizonyos értelemben egy intellektuális játékot is játszik. Akik valamilyen szinten értenek a zenéhez azok ezt is hallják, míg mások egyszerűen csak élvezik a zenét mivel élvezetes és nem kell hogy feltétlenül mélyebb intellektuális tartalmáról is gondolkodjunk. De ez eléggé fontos a későbbi fejlődéshez mert sok későbbi zene Haydntól és Beethoventől (különösen a kései Beethoventől) lényegében zene a zenéről. Zene a kontrasztról: a tanult, a retorikus stílus, az ellenpont és a szonáta által fémjelzett történés, akció és dráma között. A kései Beethoven vonósnégyesek erről szólnak, bár Beethoventől kapunk egy teljes tétel fúgát, egy másik teljes tétel szonátát. Itt Haydn ugyanezt a szembeállítást csinálja meg, viszont alig két perc alatt.

15. szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Adagio-Presto-Adagio
  2. 3/4-es D-dúr Menüett
  3. 2/4-es G-dúr Andante háromtagú dalformában
  4. 3/8-os D-dúr Presto rondó

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 15. szimfónia négy tételes, a menüett került a második helyre, azért mert az első tétel adagio. Mégpedig olyan adagio, amiben van egy gyors középrész: egy presto. A teljes tétel végigkomponált, nincs benne ismétlés. A presto egy kis szonátaformájú szakasz ugyanazokból a motívumokból mint az adagio, tehát bizonyos értelemben már az adagio egyfajta feldolgozásaként is értelmezhető. A presto után újra visszatér az adagio rövidített formában, hogy lezárja a tételt. Tehát mondhatni egy szonáta a szonátán belül. Nagyon menő dolog. Hasonló, sokkal újabb példa Sosztakovics 5. szimfóniájának első tétele ami egy nagyon lassú expozícióval indul, bemutatja az alapötleteket, aztán egy gyors kidolgozási szakasz után visszatér a lassú tempó. Haydn nem teljesen szigorúan követi ezt a formát, a tétel formája hasonló a későbbi, Op. 54 No. 2-es C-dúr vonósnégyes adagio fináléjához (ami egyébként Haydn egyik legelképesztőbb műve).

A 15. szimfónia hangvétele alapvetően boldog; csodaszép hosszú, lélegző és lírai témákkal amiket időnként árnyak borítanak be. A nyitó tételben csodálatos a szerenádszerű adagio: dialógus az első hegedűk és kürtök között, pizzicato vonóskísérettel. Majd jön a hirtelen induló presto, ami ugyanolyan hirtelen véget is ér ahogy elkezdődött. Már volt szó Haydn kontrasztjairól, hát ennél nagyobb kontrasztot elképzelni se lehet. És még ennél több is van a tételben! A dialógusban a kürt motívuma egy négyhangos „mottó”, amit átvesznek a hegedűk is, ezt a motívumot halljuk a presto szakaszban is. A presto egyértelműen az adagio ötletének a továbbfejlesztése. Ez is olyan szimfónia amit minél többször hallgatunk, annál több érdekességet és izgalmas összefüggést fedezünk fel benne.

Azt is érdemes megfigyelni, hogy az első tétel egy kéthangos motívum ismételgetésével ér véget (itt szépen hallható az első hegedűkön). Ez a motívum nevezhető a szimfónia mottójának, minden tételben felbukkan (hasonlót hallottunk a 18. szimfóniában is). Alapvetően két típusa van, attól függően hogy az akcentust hová tesszük. És nem csak a motívum fontos hanem az is, hogy mikor bukkan fel. A szélső tételekben jellemzően a részegységek végén jelenik meg: az expozíció végén, a dallamok végén, tehát lezáró jellegű. A menüettben és a lassú tételben átjárja a melodikus anyagot. A menüett szélső részében két változatban is hallhatjuk, ott egy francia nyitány jellegű motívummá válik. A trió viszont visszatér az eredeti formához. A lassú tételben az expozíció viszont teljesen ezen a kéthangos motívumon alapul (érdekesség: hasonlót hallunk például Gioconda-ban az órák táncában is). Hihetetlen, hogy Haydn milyen változatosságot hoz ki egy ilyen kis kéthangú motívum-csírából is, hogyan hozza hallható összefüggésbe a tételeket, hogyan használja a két hangot anélkül hogy kiszámíthatóvá, unalmassá vagy monotonná válna.

Érdemes még megjegyezni, hogy a négy tételből három: az 1. 2. és 4. ugyanabban a mondjuk úgy nagyformában van: mindegyik egyszerű háromrészes forma: ABA. Ez a tulajdonság a nagyforma tekintetében, a kéthangú motívum pedig mikroszkopikus tekintetben egységesíti a szimfóniát.

A nagyformában még az az érdekes, hogy mindegyik B eltérő: az első tételben a tempó a kontraszt: lassú és gyors. A menüettben a textúra változik: a teljes zenekar a trióval szemben ami csak szóló brácsára, szóló csellóra és két hegedűre íródott. Van már kontrasztunk tempóban, textúrában, aztán jön a finálé.

A fináléban a kontraszt a tonalitásban jelentkezik. A teljes szimfóniában ez az egyetlen olyan tétel amiben hosszabb moll szakasz van. Érdekes, hogy itt a finálé az ami a műnek nagyobb titokzatosságot ad. Nagyszerű módja ez a lezárásnak, mert olyan pluszt ad az eddig meglehetősen könnyed szimfóniának, mintha az univerzum mélyére vetnénk pillantást, hiszen az egész perspektívát megváltoztatja. Fantasztikus, hogy Haydn ezt a mű végére tartogatta és ebbe a kis tételbe tette. Ami egyébként egy gyors tánctétel ugyanazzal az alapformával mint a második tétel. Az A szakasz D-dúrban, a B szakasz d-mollban van.

Egy korszak vége

Haydn életének egy korszaka lezáródott a 15. szimfóniával. Morzin grófnak ugyanis 1760-61 körül pénzügyi problémákkal kellett szembenéznie, ezért szélnek eresztette a zenekarát és megvált fiatal zeneszerzőjétől is. De ez a rövid, pár éves periódus is aktív alkotómunkával telt Haydn számára (a szimfóniákon kívül még mi mindenről nem volt szó). Alig pár év alatt születtek háromtételes, négytételes szimfóniák, lassú és gyors tétellel kezdődő szimfóniák, menüett finálék, hangszínbeli és kifejezésbeli kísérletezést tartalmazó szimfóniák. Már most szinte korlátlan a változatosság. Én egyébként úgy érzem, hogy ezek között a művek között vannak testvérdarabok is. Tudjuk, hogy a keletkezési sorrend pontosan nem meghatározható, de számomra ilyen testvérdarabok például: a 37. és a 20. szimfónia ünnepélyes C-dúr hangvételével, a 4. és 18. szimfónia jellegzetes háromhangú emelkedő kürtmotívumával, az 5. és 11. szimfónia lassú tétellel induló négytételes formájával.

A szimfóniák egységéről is sok szó esett. Az volt a gondolat, hogy egy többtételes művet egységes egésznek tekintsünk annak ellenére, hogy nincs közös tematikus anyaguk. Az egységet a közös ötletek adják, amik megmondják hogy ez a finálé csakis ehhez a szimfóniához tartozhat és egyetlen másikhoz sem, mert olyan dolgoktól függ amik korábban történtek. A mű elemei közötti akció-reakció kapcsolat teremtette meg a szimfonikus stílust és valójában Haydn volt az aki ezt létrehozta, senki más ilyen mértékben nem dolgozta ezt ki. Láttuk ezt a törekvést a Morzin szimfóniáknál, ezért sem szabad alulértékelni Haydn korai szimfóniáit. Haydn életrajzírójának is elmondta, hogy mindig egységes egésznek tekintette a műveit és megpróbált ilyen egységet létrehozni nagyon képzeletdús módon, ebben a tekintetben az egyik legegyedibb zeneszerző volt aki valaha élt.

Az Esterházy-szimfóniák

Egy korszak kezdete

Haydn 1761-ben került az Esterházy-udvar szolgálatába. Először még hivatalosan a korábbi karmester, Gregor Joseph Werner helyetteseként, de mivel Werner ekkor már öreg és beteges volt, Haydn lényegében a kezdetektől átvette az irányítást. Az, hogy Morzin gróf után, 29 évesen már a Monarchia egyik leggazdagabb és legelőkelőbb főnemesi családjához került, jól mutatja, milyen elismert szerző volt már ekkor. Alkalmazásának körülményeiről viszonylag sok dokumentum fennmaradt, erről sokat lehet olvasni, ettől kezdve műveinek keletkezése is pontosabban beazonosítható. Ami minket itt most jobban érdekel, az az, hogy Esterházy Pál Antal herceg zenekara már nagyobb volt mint Morzin grófé, ezt Haydn még meg is újította és kiegészítette. Itt jelent meg először Haydn szimfóniáiban a fuvola valamint a kiírt fagott szólam is. Nem tudni pontosan, melyik volt az első, Esterházy Pál számára komponált szimfónia, viszont annyira nevezetes a híres Napszak-szimfóniatrilógia története, hogy én ezzel kezdem az új korszakot. Ezek mindenképpen az elsők között voltak és ezekkel új fejezet kezdődik a szimfónia műfajában.

A történet úgy szól, hogy új alkalmazójának egyrészt be szerette volna mutatni, mit is tud (bár ha nem ismerték volna, akkor nem alkalmazták volna), másrészt a rá bízott zenészek képességeit is demonstrálni akarta. A herceg állítólag nagyon szerette Vivaldi Négy Évszakját, ami 1761-ben már klasszikus zenei sikerdarabnak számított. Megbízta hát Haydn-t hogy álljon elő ő is valami ilyesmivel. Így keletkezett Haydn szimfóniatrilógiája: az ún. napszak-szimfóniák: a 6. „Le matin” (reggel), 7. „Le midi” (dél), 8. „Le soir” (este). A 7. szimfónia eredeti kéziratát az Országos Széchényi Könyvtárban őrzik, ezen Haydn írásával szerepel a cím is, de a másik három szimfóniánál nem tisztázott, hogy azok címe is Haydn-től származik-e. Mindenesetre a szimfóniák nagyon hamar ilyen néven terjedtek el.

A címmel rendelkező zenék mindig sikeresebbek mint a cím nélküliek. Kissé cinikusan azt lehetne mondani, azért, mert az emberek tudni szeretnék, hogy miről szól a zene és ahelyett, hogy meghallgatnák, inkább a cím alapján kigondolnak valamit. Akárhogy is, ezek a szimfóniák nagyon hamar elterjedtek, ezek lettek az első igazán népszerű Haydn szimfóniák. Bemutatójuk minden valószínűség szerint Bécsben, a Wallnerstrassén található Esterházy-palotában volt. (A későbbi Eszterházi kastélyt, ahol Haydn aztán évtizedekig dolgozott, Pál utódja, „Pompakedvelő” Miklós építtette 1762-1766 között.)

Gondoljunk csak bele, hogy ez a 3 szimfónia 1761-ben keletkezett. Händel még csak két éve halt meg. Amikor Haydn elkezdett szimfóniákat írni az 1750-es évek vége táján, Händel még élt, Bach pedig csak egy évtizede volt halott. Mégis aligha lehetne elképzelni a stílusban nagyobb kontrasztot, mint ezen két nagy barokk szerző és Haydn ekkoriban készült szimfóniái között. Persze a Mannheimi iskola is működött már, nem teljesen a semmiből jött ez a stílus. De Haydn szimfónia-felfogása teljesen más volt mint a korabeli más zeneszerzőké. Ő volt az első aki felfedezte a potenciált a műfajban és meglátta, hogy mivé lehet tenni. Ez a három szimfónia pedig nagyon fontos mérföldkő ebben a folyamatban. Mindhárom 4 tételes és mind kicsit más szemszögből mutatja be az új patrónusnak, hogy mire képes szerzőjük a zenekarral. Ilyen méretű zenekarra Haydn még nem komponált előtte szimfóniát, időtartamuk is meghaladja az összes korábbi szimfóniáét. Az Esterházyak kismartoni zenekara Mihályi Éva disszertációjában (A Haydn-interpretáció változása Kismarton-Eszterházától napjainkig a hegedűversenyei nyomán) található adatok alapján:

  • 1761-70: 14 zenész, minimálisan 3-3 hegedű, 1 brácsa, 1 cselló és 1 bőgő, két oboa, két kürt, egy fagott. Időnként egy fuvola.

1761-ben Pál Antal herceg két zenekarrá szervezte zenészeit, Kismartonban csak minimális méretű zenekar maradt, az Eszterházi zenekar mérete:

  • 1771-80: 18-19 zenész
  • 1781-1790: 23-24 zenész. 9 hegedű/brácsa, 2 cselló, 1 bőgő, fúvósok.

Mivel akkoriban egy zenész többféle hangszeren tudott játszani, ezért a hangszercsoportok felosztása csak hozzávetőleges adat.

Haydn be szerette volna mutatni a zenészek képességét, így aztán megpróbált minden hangszercsoportnak valami szólisztikus játszanivalót adni. És szó szerint mindegyiknek, szinte hihetetlen mi minden történik ezekben a művekben. Hasonlót már hallottunk, például az 5. szimfóniában az őrült kürtszólammal, de ilyet még nem. Nagy félreértés is ezekkel a művekkel kapcsolatban, hogy a szólók a barokk concerto grosso-stíluson alapulnak. Azokban van egy kis csoport szólista és velük szemben nagyobb csoportban a zenekar. Haydn nem ezt csinálja, itt a szólók szervesen integrálódnak a mű egészébe. Még csak nem is sinfonia concertante, ami ugyebár egy átmenet valahol a szimfónia és a versenymű között adott számú szólistával. Itt a szólókat a szimfonikus zenei logika diktálja. Nem azt mondja hogy ír egy concertante szimfóniát amiben lesznek szólók, függetlenül attól, hogy a zene hogy hangzik. A szólisztikus részek itt nem olyan célt szolgálnak mint egy versenyműben, hanem az átfogó zenei folyamatba vannak ágyazva és egymással is együttműködnek. Ezek a szimfóniák klasszicista művek, modernek a szó legjobb értelmében, sőt annyira modernek, hogy az emberek többsége bizonyos tekintetben talán még ma sem érti őket igazán.

6. "Le Matin" szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Adagio-Allegro szonátaformában
  2. 3/4-es G-dúr Adagio-Andante
  3. 3/4-es D-dúr/d-moll Menüett
  4. 2/4-es D-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

Mi mással kezdődhetne egy reggel szimfónia, mint napfelkeltével? Ez az első Haydn szimfónia ami igazi lassú bevezetéssel indul. Bár elég rövid, viszont a világ egyik legnagyszerűbb napfelkeltéje. Bár Haydn erről egy szót sem írt, de hogy az, afelől semmi kétség sem lehet. A lassú bevezetés után egy allegro szonátatétel következik. A főtémát a fuvola vezeti fel, akinek egyébként is elég sok tennivalója lesz a szimfónia 4 tételéből 3-ban. A 6. szimfónia alaphanja a fuvola hangzás. Érdemes a fuvola témájában megfigyelni a felfelé haladó skálamenetet mert ennek lesz még jelentősége később. A fuvola aztán egy pásztordallam-szerű dallamot játszik (hasonló ehhez Beethoven 6. szimfóniájának utolsó tételében megjelenő pásztordallam is). Az első pillanattól nyilvánvaló, mennyire szólisztikus a zenekar kezelése. A zene bár folyamatosnak hat, mégis sok darabkára van felosztva és a szín folyamatosan változik. Mint egy kaleidoszkópszerű színkavalkád. Ilyen egyetlen Haydn szimfóniában sem volt korábban, talán még a mannheimi zenekar sem játszott így ekkoriban, ez teljesen újszerű. Egyébként a következő évben volt a bemutatója Gluck Orfeo-jának, a nagy reformoperának, ami megváltoztatta a barokk opera formáját. A változás ott volt a levegőben.

Érdekes, hogy a melléktémák általában nyugodtak szoktak lenni, de itt pont az ellenkezője történik: a líraiság inkább az expozíció elején jelenik meg a fuvola és oboa pasztorális szakaszánál és a feszültség az expozíció előrehaladtával nő. Érdemes megfigyelni a melléktémában lévő apró frázist aminek szokatlan a harmóniája és amit felváltva az összes fafúvós eljátszik. Az expozíció egy picit nyitott végű. Haydn különösen a kései műveiben nagy mestere lesz az olyan lezárásoknak amik várakozásban hagyják a hallgatót, de ez a hajlam már itt megmutatkozik. Még Mozart is erős zárlattal zárja az expozíciót a szonátáiban, Haydn viszont mindig azon gondolkodott, hogyan lehet fenntartani a folytonosságot és a feszültséget.

A kidolgozási szakasz gyorsan követi az expozíciót és a témák alapvetően a bemutatott sorrendben követik egymást. A színhasználat viszont még intenzívebb lesz és még több szólót hallunk, érdekes például az a szakasz ahol a tartott fafúvós akkordok alatt pizzicato vonósok hallhatók. A rekapitulációt pedig kürtszóló vezeti be. Mintha már hallottunk volna ilyet valahol! Hát persze, hogy itt, 40 évvel későbbről. Az ötlet szinte ugyanaz. Nem állítom, hogy Beethoven Haydn-t másolta az Eroica szimfóniában, inkább ez egy „mindkét zseni agya ugyanarra a rugóra járt” dolog lehetett. A tétel további része Haydn szokásos zajos divatja szerinti megoldásokat tartalmaz. Fantasztikus már az első tétel is.

Akárcsak a második. Szokás szerint csak vonósokra íródott és legnagyobb részben egy csodaszép dialógus a szóló hegedű és cselló között. Egyik érdekessége, hogy a középső szakasza andante, amihez van egy nagyon különleges adagio bevezetés és egy másik adagio „kivezetés”. Vagyis ez a tétel adagio-ba zárt andante. Haydn egyébként nagy adagio-szerző is volt. Sokat beszélnek a nagy romantikus adagio-król; Brucknerről, Mahlerről meg persze Beethoven 9.-jében lévőről, pedig Haydn fejlesztette ki ezt a fajta zenét is. Sokaknak mégsem tűnik fel, milyen mélyen spirituális zeneszerző. Egész életében írta ezeket az adagio-kat amelyek békét és magukba zárt nyugalmat árasztanak valamilyen emelkedett érzelmi állapotban. Hallgassuk csak a meg a bevezetésben a puha, kitartott vonós akkordokat, milyen mennyei harmóniája van. Aztán jön a hegedű, bejelenti, hogy megérkezett és elkezdődik a duettje a csellóval kicsit gyorsabb tempóban. Ilyen zenét korábban senki nem írt. És annyira időtlen, hogy akár tegnap is írhatták volna.

A harmadik tétel a menüett. Bár a második tételben nem voltak fúvósok, itt ismét nagy hangsúly van a szóló fuvolán, sőt a menüett második szakaszában egy teljes fúvószenekari együttest hallunk, minden szólóval. A trióban a főszerepet a szóló fagott és szóló bőgő kapja. Már maga az ötlet figyelemre méltó. Bár nagybőgő szólóval sokat találkozhatunk a korszak zenéjében, a zeneszerzők jellemzően nem szoktak nagybőgő-fagott duetteket írni. Haydn nem egyszerűen csak duettet ír, mint esetleg más szerzők tennék. A korabeli nagybőgő szólók lényegében hegedűszólók voltak csak nagybőgőre írva. A korabeli fagott szólók lényegében fuvola szólók voltak csak fagottra írva. És nem is hangzottak meggyőzően, mert nem vették figyelembe az adott hangszer hangi tulajdonságait. A korszak virtuózai azt próbálták megmutatni, hogy az ő hangszerükön is meg lehet azt csinálni amit „normál” hangszeren. Haydn nem ezt csinálja, hanem teljesen egyedi zenét komponál ezekre a hangszerekre. Olyan atmoszférát, dallamot és textúrát hoz létre ami ideálisan illik erre a furcsa kombinációra. Ez a zene csak ezekre a hangszerekre született, nem is lehetne elképzelni hogy ezt más hangszerek játsszák. Ez teszi különlegessé. Haydn bárhonnan, az élet bármely területéről, bármely hangszer jellegezetességéből képes volt inspirációt és ötleteket meríteni, aztán azt beépíteni egy szimfóniába és egységes, koherens egésszé tenni. Akár később Mahler esetén, a szimfónia nála is magába foglalja a világot.

Na és a finálé. Hallottuk az első tételben a fuvolán azt az emelkedő kis motívumot. Na vajon mivel kezdődik a finálé? Hát pont ezzel. Amint a finálét meghalljuk, tudjuk hogy csak ehhez a szimfóniához tartozhat. A hangszín (fuvola) és a koncepció megegyezik. A finálé mindent összegez, ahol mindenki megkapja a maga kis szólóját is. Itt vannak a második tétel szólisztikus vonós szólamai, mindenhonnan a fafúvós szólók. És még ezt is lehet fokozni. Az első tétel visszatérési szakaszában hallottuk a kürtöket: a kürt vezette be a visszatérést. A fináléban a visszatérés vezeti be a kürtöket. Ott kapják meg ugyanis a legnagyobb szerepüket. Haydn a hangszínbeli lehetőségeket használja ki a koherencia megteremtésére, melodikusan semmi nem ismétlődik. A forma, a hangszerek kezelése, a hangszínek, a témák, a hangnemek: mindennek szerepe van a kezében.

Azon az 1761-es premieren új világ nyílt ki a zenében Esterházy Pál rezidenciáján. A 6. szimfónia egy új korszak hajnala (napkeltéje). Pál herceg meg lehetett elégedve azzal amit kapott.

7. "Le midi" szimfónia

  1. 3/4-es C-dúr Adagio-Allegro szonátaformában
  2. G-dúr Adagio
  3. 3/4-es C-dúr Menüett
  4. 2/4-es C-dúr Allegro szonátaformában

A hangszerelése: 2 fuvola, 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

A második a „dél” szimfónia, bár nem világos, hogy is csinál ez a szimfónia a déllel. Az is lehet, hogy a címen kívül semmit, vagy pedig ma már lehetetlen kitalálni. Mindenesetre ez sem kevésbé figyelemreméltó mint a 6.

Az első tétel itt is lassú bevezetéssel kezdődik, ami egy pontozott ritmusú induló és nincsenek benne fuvolák. A viszonylag lassú tempójú nyitó induló bemutat egy mottó ritmust, és az 1. 3. és 4. tétel mind ezzel indul. Hasonló Chopin gyászindulójának első üteméhez. A tétel rendkívüli mégpedig azért mert nincsenek benne témák. Tele van mozgással, tele van zenei ötlettel de témák azok nincsenek. Hallunk uniszónót, ellenpontot, kisebb szólókat. Az alaphangot két hegedű és egy cselló hármasa adja de az egész tétel a teljes zenekar és különböző hangszercsoport-szólók közötti kontrasztokról szól. Egyiknek sincs igazából dallama, hanem csak kis motívumai és ezeket adogatják egymás között. Az első és utolsó tétel lényegében egy tanulmány a hangszínekről, textúrákról, a hangszerek kombinálásáról minden lehetséges módon.

A lassú tétel szinte hihetetlen, egészen elképesztő. Ez ugyanis egy operai jelenet. Tartalmaz egy zenekarkíséretes recitatívót a szóló hegedűre, aztán egy duettet a hegedűre és csellóra két fuvola kíséretével, majd egy teljesen kiírt kadenciát a két szólóra, végül egy befejezést (a szimfóniában itt jelennek meg a fuvolák először). Nézzük először a recitatívót. A recitatívó egyszerű énekbeszéd, kétféle van: secco vagyis száraz, amit legfeljebb valamilyen billentyűs hangszer (csembaló) vagy egy szál cselló kísér. Ha viszont nagyon drámaiak akarunk lenni akkor a teljes zenekarral kísérjük. Ez a klasszikus operában a legdrámaibb dolog, mivel nagyrészt az élő beszéd sebességével halad és nincs benne sok költészet és ismétlés. Akció van benne, amiből következik egy érzelem, és az érzelem „merevedik ki” vagy fejtődik ki egy áriában. Ez van itt, a második tételben is. Először hallunk egy drámai, sötét, feszült recitatívót a szóló hegedűre, amit a teljes zenekar kísér egy pár oboával. Még azt is hallani lehet, hogy miről szól. Ha ugyanis az ember ismeri Mozart vagy Rossini operáit, akkor van egyfajta képe arról mi szokott történni ilyen helyeken. Ez egy hegedű, vagyis szoprán, a cselló a bariton vagy a tenor. Tehát van egy szopránunk aki egyedül van és zaklatott, aggódik mert nem tudja mi fog vele történni. A recitatívó végén viszont megjelenik a szerelme és minden helyreáll, már nem érzi magát magányosnak, az élete most már nem nyomorúságos és ezért elénekelnek egy szerelmi duettet két fuvola kíséretével. Ezután jön a kadencia, ahol a zenekar megáll és a szóló improvizál valami virtuózat. Itt két hangszerünk is van, tehát együtt improvizálnak valamit. Na persze nem szó szerint mert az katasztrófa lenne. Haydn kiír mindent, nincs improvizáció, csak úgy hangzik mintha lenne.

A tételben hallott zenekari recitatívó valóban nagy találmány lett és egyfajta toposszá vált, a leghíresebb példát természetesen mindenki ismeri: Beethoven 9. szimfóniájából az utolsó tétel kezdete. Ugye ott a bőgők és a csellók mondják, hogy „barátaim ne ezeket a hangokat”, stb. Egyébként ezt nem Haydn találta fel, mert már például C. P. E. Bach is alkalmazta néhány korai szonátájában. Ez egy csodálatos eszköz egy lángelme kezében. Mivel az első és az utolsó tétel sokkal absztraktabb, nem nagyon vannak bennük nagyívű dallamok, inkább csak textúrák, különleges megoldás, hogy a lassú tételben hosszú, kifejező éneklés van.

A menüett triójában szintén bőgőszólót hallunk, de más karakterűt mint az előző szimfóniában. Ott kicsit különösebb volt, itt viszont simább, a bőgő megpróbál énekelni, csak kicsit rosszkedvű mert hát a bőgők már csak ilyenek. A második tétel fuvolái helyett viszont itt megint az oboák kapnak szót.

A finálé visszatér az első tétel koncepciójához, viszont ez az egyetlen tétel a szimfóniában ahol az összes hangszer szerepet kap. Az első tételben nem volt fuvola, a másodikban két fuvola volt, a harmadikban megint kimaradtak és volt helyettük oboa. A fináléban 1 fuvola, 2 oboa, fagott és 2 kürt van. Akkoriban a fafúvós játékosok nem voltak olyan specialisták mint ma, hanem mindenen játszottak. Még a rézfúvósok is: a kürtösök tudtak játszani trombitán is. A korabeli zenészek mindenfélét megtanultak mivel ez növelte az alkalmazásuk esélyét a kor nagyon kis zenekaraiban. Tehát az, hogy a fináléban Haydn csak egy fuvolást használ, az nem azt jelentette, hogy a másik közben szundított, hanem hogy például ott oboán játszott mivel a második tételben Haydn 2 fuvolát akart, de a fináléban inkább 2 oboát és megelégedett egy fuvolával is. A finálé elején hallani fogjuk az első tétel jellegzetes mottó ritmusát is. És természetesen a hangszínek újabb kavalkádját.

8. "Le soir" szimfónia

  1. 3/8-os G-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 2/4-es C-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett
  4. 6/8-os G-dúr „La tempesta” Presto szonátaformában

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

A nagy trilógia utolsó darabja az „este” szimfónia bizonyos tekintetben a legjelentősebb és legösszetettebb és egyúttal mégis a legkönnyedebb. És ez fantasztikus Haydn-ban: annyira könnyű hallgatni amennyire csak lehet, zeneileg pedig olyan komplikált amennyire csak lehet. Na láttuk mi történik reggel és délben, de vajön mi jön este? Hát az utolsó tételben egy kisebb vihar. Zenei szempontból pedig egy nagyon élvezetes koncepció, mégpedig a szabálytalan periódusok.

De mi is ez? A zene a klasszikus és romantikus korban nagyon szabályos, általában 4, 8 vagy 16 ütemű periódusokból állt. Ennek eredete talán valahol az emberi természet mélyén van. A szabályos periódus vezeti a ritmust, a harmóniát és megmutatja, hogy egy dallam mely részén tartunk, könnyen megjegyezhető és kiegyensúlyozottnak, kielégítőnek hat. A legtöbb dallam is szabályos 8 ütemes periódusból áll. Így épül fel az univerzum. Haydn ebben a szimfóniában azt demonstrálja, sokkal hangsúlyosabban mint bármely korábbiban, hogy milyen csodás dolgokat lehet csinálni akkor is ha nem írunk szabályos 4 vagy 8 ütemes periódusokat. Lehet például humoros dolgokat árbázolni, egy kifejezést erősebbé tenni, vagy pedig a zenét elevenebbé és kiszámíthatatlanabbá tenni egyhangúság helyett.

A 6. és 7. szimfónia lassú bevezetésével ellentétben ez a szimfónia egyből az allegro molto közepébe vág. A téma kissé olyan, mintha valami népdal lenne. Ami azt illeti, tudjuk is mi ez a dallam! A szimfónia keletkezése előtt két évvel, 1759-ben Haydn korábbi lakótársa és ismerőse, Gluck elkezdett opera comique (németül singspiel) darabokat írni. Ezt magyarul daljátéknak hívják, lényegében egy színdarab amiben dalok vannak amiket sok prózai dialógus választ el (mint például a musical-ben). 1759-ben Gluck írt egy daljátékot Le diable à quatre címmel. Ez egy kis buta mese volt egy rosszindulatú márkinőről. A márkinő nem ad menedéket a kastélyában egy asztrológusnak, aki ezért egy Jacques nevű mogorva suszter feleségévé változtatja. A suszter kedves természetű feleségét pedig márkinővé. Miután a rosszindulatú márkinő megtanulta a leckét, az asztrológus visszafordítja a varázslatot. Ez a darab nagyon népszerű lett és az egész Osztrák-Magyar Monarchiában elterjedt (felvételt egyébként még sosem készítettek belőle). Haydn egészen biztosan ismerte. Ő és Gluck egyébként nagyon tisztelték egymást és egymás zenéjét, sőt Haydnra nagyon hatott Gluck de ez egy másik történet.

Ebben a nevezetes daljátékban a legnagyob slágerré egy kis ária vált, aminek Je n’aimais pas le tabac beaucoup (Nem nagyon szeretem a dohányt) volt a címe. A 8. szimfónia nyitótételében ennek a dallamát használta fel Haydn! Esterházy herceg és mindenki aki a bemutatón hallotta a darabot, egész biztosan jól ismerte ezt. És Haydn azt mondta nekik, hogy nemes uram, nézze csak meg, olyan dolgot fogok csinálni ezzel a dallammal amit nem fog elhinni és úgy hogy közben végig megtartom a zene könnyed boldog karakterét.

Ez a dallam 3/8-os ütembeosztású, olyasmi mint egy keringő csak gyorsabb. Az első tétel pedig zseniálisan dolgozza fel. Ez ugyanis monotematikus szonátaformában íródott, erről már volt szó korábban. Ebben minden téma egyetlen alaptémából származik és a forma lényegében a kezdetektől a továbbfejlesztésre épül. Haydn úgy aknázza ki ezt a formát, hogy a hangvétele gondtalan és vidám marad. És ez a nagyszerű benne: egyszerre tud könnyen megjegyezhető, népszerű és megközelíthető és egyúttal intellektuális és hihetetlenül komplikált is lenni. A szabálytalan periódusok alkalmazásával pedig mindenféle trükkös dolgokat lehet csinálni ezzel a kis dallammal. Figyeljük a szóló fuvolát mert Haydn itt úgy használja mint egy mókamestert, egy kis szélhámost. A fuvola adja hozzá ugyanis a zenéhez a szabálytalanságokat: az ő kis szólisztikus beszúrásai hozzáadnak vagy elvesznek egy ütemet a dallamból, vagy csinál valamit amivel egy váratlan ritmus jelenik meg. Ha meghallgatjuk a tételt akkor tehát az egyetlen dolog amit fejben kell tartanunk, hogy „Nem nagyon szeretem a dohányt”.

Na de hogy lesz ebből nagy és komoly szimfónia? A válasz a második tételben van. Ott egy teljesen kidolgozott szonátaformát hallunk két jól elkülönülő témával (még szünet is van közöttük), majd egy nagy kidolgozási szakaszt és teljes visszatérést. Itt is megjelennek a két hegedűre és csellóra írt szólók, sokszor fagottal kiegészítve. A fagott még itt is sokszor a basszusszólammal együtt játszik, de Haydn néha már kiengedi a háttérből. És itt is szabálytalan periódushosszakkal dolgozik, viszont lassú tételben ezeket sokkal nehezebb meghallani mivel a zene lassú és ezért nem olyan észrevehető. Az első téma 23 ütem (ami egyébként prímszám) és ez 5-5-4-9 ütemes szakaszokra van osztva. Itt ezt a szabálytalanságot nem különös ritmusokban, hanem inkább egyfajta áradásban, folyékonyságban halljuk. Azért vesszük észre mert ez a zenének egy nagyszabású lírai áradást ad. Nem lehet igazán megmondani mikor jönnek szünetek, mert a dallam csak halad előre, ez a tételnek nagyságot, szabadságot ad amit nem lehet szavakkal kifejezni.

A kidolgozási rész is elképesztő. Az első tételben azt hallottuk, hogy azzal a kis témával hogyan játszik Haydn úgy, hogy alapvetően megtartja a karakterét, de közben mindenféle variáción viszi keresztül. A második tételben viszont a témák karakterét alakítja át és drámai, szenvedélyes zenévé teszi. Így lesz a második tétel (akárcsak a 7. szimfóniában) a legmagasabb fokon továbbfejlesztett, legszélesebb kifejezési skálát bemutató és legelmélyültebb.

A menüett fantasztikus példa rá, milyen különbség van a szabályos és szabálytalan periódus között. A szélső szakasz szabályos 4 és 8 ütemes periódusokban van. A trióban itt is megkapja a maga szólóját a nagybőgő, ami viszont nagyon furcsa, 6 ütemes periódusban írt melódiát kap. Ez olyan hatást kelt, mintha a dallam tovább akarna haladni de hirtelen meg kell szakadnia és ez a bőgő hibája.

A finálé az első tétel koncepciójához tér vissza őrült periódusokkal és könnyed textúrával. Itt nyilvánvaló természetábrázolást kapunk, a tétel egyértelmű felirata „La tempesta” vagyis vihar. Egy ilyen kis zenekarban persze nem sok mindent tudunk csinálni hogy viharosan hangozzon (legalábbis az utóromantika óriásszenekarai felől nézve), de a viharok jellegzetessége még a véletlenszerűség és rendetlenség. Haydn persze nem megy olyan messzire hogy véletlenszerű zenét írjon meg atonális dolgokat, azért ez persze megmarad egy jól szervezett kis viharnak, viszont a ritmus és a periodicitás szempontjából csodálatosan kiszámíthatatlan. Halk bevezetéssel indulunk, aztán van itt villámlás a fuvola hangjával. Akárcsak az első tételben, a fuvola fontos szerepet kap és a megjósolhatatlan periódusokat ő adja a zenéhez. Egyébként az utolsó tételbeli vihar-effektusok újra megjelennek még Haydn későbbi műveiben, írt még egy pár vihart ezután. Gluck-tól a viharig: ezzel ért véget ez a hihetetlen szimfóniatrilógia.

Egy korszak vége: egy korszak kezdete

Lezárult egy korszak és egyben megnyílt egy új Haydn életében de talán az egész zenetörténetben. Talán sikerült bemutatni, mennyi érdekesség, változatosság van ezekben a korai szimfóniákban. Nagyon előremutató művek, Haydn sosem ismétli önmagát, sosem tér vissza már kipróbált és bevált formulák szolgai alkalmazásához, a lehetőségeket új és váratlan módon aknázza ki, és ehhez immár nagyobb zenekar is rendelkezésére állt. Így már egyre jobban ki tudja használni a zenekari hangszíneket is. Ma már talán nem is annyira tűnik fel mennyire zseniális, újszerű és egyedi volt Haydn hangszerelése, pedig a zenekar nem kisebb mestere, mint Rimszkij-Korszakov mondta állítólag Haydnról, hogy őt tartja a legnagyobb szimfonikus hangszerelőnek. Haydnnél az összes szín, virtuozitás és a textúra meglepő elemei mind alá van rendelve a zenei mondanivalónak és a zenei építmény egységének. Ebben messze kora előtt járt.

Az egységről is sok szó esett ezekben a korai művekben és érdemes még egyszer kihangsúlyozni. Még Beethoven szerzői koncertjein is össze-vissza keverték a művek tételeit, beillesztettek és elvettek művekből, csak a népszerűt játszották. Ez akkoriban teljesen általános volt. Még nem egységként gondolkodtak a művekről. Sőt még ha elolvassuk Brahms szimfóniáinak kritikáját az 1860-70-80-as évekből, látjuk, hogy olyanokat írtak, hogy a közönség megtapsolta az első témát de nem érdekelte őket a második téma, vagy ez a tétel ilyen jó volt amaz a tétel olyan rossz, stb. Még a kritikusok vagy a zenetudósok is kis darabokban hallgatták a zenét és nagyon kevés gondolatuk volt a műről mint szerves egészről. Ez csak később, már majdnem a 20. században jött elő. Haydn viszont ezt már a kezdet kezdetétől, az 1750-es évektől így gondolta. Számára az egység mindig az egyik legfontosabb szempont volt. Minél többet hallgatjuk a műveit, annál inkább felfedezzük ezt a csodálatos egységet. Hogy milyen összefüggések vannak a tételek között, hogy a különböző részek mind hozzájárulnak a nagy egészhez. Ez az ötlet az ő ötlete volt.

Az alábbi táblázatban azok az Esterházy-szimfóniák szerepelnek amelyeket a cikk további részében tárgyalok. A vonóskart itt sem tüntetem fel külön, hiszen minden szimfóniának alapja.

ÉvHangnemHobokenNévOboaKürtTrombitaFuvolaFagottAngolkürtÜstdobTételek száma1. tétel idő2. tétel idő3. tétel idő4. tétel időHossz
1761D-dúr6Le matin2211405:4308:4305:0304:1523:44
1761C-dúr7Le midi2221407:4808:4504:3103:5625:00
1761G-dúr8Le soir2211405:2711:2604:5204:5726:42
1761-1762Esz-dúr3622407:4804:2104:3003:5120:30
1761-1762C-dúr332221406:4308:1803:2303:5522:19
1762C-dúr92221304:0704:2603:2311:56
1762A-dúr1422404:0005:1003:5703:1116:18
1762B-dúr108"B" szimfónia221403:0504:1204:3702:3214:26
1763E-dúr1222304:5708:3003:4817:15
1763F-dúr4022406:2106:5304:4602:3520:35
1763B-dúr1622304:2606:1202:5513:33
1763d-moll3422412:0205:1103:4902:5824:00
1763D-dúr132411404:5207:2606:0104:2222:41
1764A-dúr2122404:3004:2803:5303:5016:41
1764Esz-dúr22A filozófus22410:0003:5203:5102:5320:36
1764G-dúr2322406:0008:1603:2802:3720:21
1764D-dúr24221405:2203:5004:3304:4518:30
1765A-dúr2822405:0711:3102:4402:3121:53
1765E-dúr2922404:5907:5104:2904:3821:57
1765C-dúr30Alleluia221304:4205:1303:3113:26
1765D-dúr31Hornsignal241407:1110:0704:5609:3931:53

36. szimfónia

  1. 3/4-es Esz-dúr Vivace szonátaformában
  2. 2/2-es B-dúr Adagio
  3. 3/4-es Esz-dúr Menüett
  4. 2/4-es Esz-dúr Allegro szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 6., 7. és 8. szimfóniával elkezdődöt egy új korszak: az Esterházyak számára írt szimfóniák nagy sorozata. Ez az 1761-1762 környékén komponált 36. szimfóniával folytatódik.

A 36. szimfónia négy tételes és érett szimfonikus gondolkodást tükröz: bár korlátozott számú motívumot tartalmaz, de Haydn ezekkel nagyon tág kifejezésbeli skálát és intenzitást képes létrehozni. Ne felejtsük el azt sem, hogy Haydn számára rendelkezésre állt „saját” zenekar, amivel kipróbálhatta ötleteit és találmányait. Műveiben ezért semmiféle elméleti, vagy spekulatív nyomot nem lehet felfedezni, hiszen lehetősége volt próbálgatni, kísérletezni. Ő maga írta, hogy „mindig a gyakorlatból indultam ki, előbb az éneklésben és a hangszeres játékban, majd a zeneszerzésben.” Az Esterházyaknál töltött korszakáról pedig így fogalmazott: „Kísérletezhettem egy zenekar élén, megfigyelhettem minden hatást, javíthattam, nyesegethettem, vállalkozhattam, merhettem. El voltam zárva a világtól, senki sem kínozhatott kétségekkel – és így eredetivé kellett lennem.”

A 36. szimfónia terjedelem tekintetében nem lóg ki társai közül, az ismétlésekkel együtt nagyjából 20 perc. Ez olyan időtáv, aminél Haydn még építhet a hallgató memóriájára: bizonyos összetettségű és méretű ötleteket és azok összefüggéseit könnyen fel tudunk fedezni. Ezt a vonást ilyen mértékben már nem fogjuk megtalálni a késői szimfóniákban, mert azok már más körülmények között készültek másféle hallgatóságnak. Haydn stílusa folyamatosan változott egészen az utolsó hangjegyig amit leírt.

A szimfónia zenekara a már megszokott méretű és összetételű, viszont érdemes megfigyelni, milyen színesen és érdekesen használja ki Haydn ezt a kis zenekart. A hangnem alapvetően Esz-dúr, amiben a vonósoknak van egy bársonyos alap karaktere. Egy zenekar számára ez alapvetően nagyon testhezálló hangnem mert gazdag, telt hangzást lehet létrehozni. A heroikus vonást csak Beethoven hozta összefüggésbe ezzel a hangnemmel az Eroica szimfóniában, később pedig Strauss gondolta tovább az Ein Heldenleben-ben.

A mű energikus, lendületes alap karakterét erősen meghatározza, hogy a tételek kezdő témái mind emelkedő témák. Az első tétel expozíciója különösen fontos, mert az összes tétel melodikus anyaga az első tétel expozíciójából származik! Haydn sok mindent épít ebbe a nagyon gazdag expozícióba: van egy jól azonosítható első téma, majd egy szintén jól azonosítható második téma h-mollban és van nagyon sok kötőanyag, ezek alapja leginkább egy hat hangból álló motívum. Kottát olvasni tudóknak (a két hegedűszólam 7. üteméből, de ugyanez már az 5. ütemben is elhangzik, itt hallható például)

Ezt nagyon sokféle alakban és variációban fogjuk hallani és ez köt össze mindent. Az expozíció másik jellemzője a szabálytalan periódusok használata, így a formai egységekben nem kapjuk a lezártság érzetét. Sokszor az ismétlések is kiegyensúlyozottak: kettő vagy négy van belőlük. De itt nem! Itt három vagy öt van, sosem tudhatjuk hogy egy zenei ötlet hányszor ismétlődik vagy hová tart. Ha ezeket a tulajdonságokat megfigyeljük, nagyon érdekesnek találjuk, de ha nem figyelünk rájuk, akkor is tudat alatt érzünk egyfajta zavaró, de mégis elbűvölő hatást.

Az első tétel expozíciója „igazi” expozíció amiben sok ígéretes anyag, különálló dallamok vannak. Ezekből Haydn 3 motívumot fog kiemelni és ezek határozzák meg a szimfóniában a többi tétel nyitó dallamának alakját is.
Az első motívum a tétel indulásakor elhangzó emelkedő frázis ötlete, a második a hat hangú „kötőanyag”, a harmadik pedig a második téma, ami igazából csak egy emelkedő h-moll skála (itt hallható). A kidolgozási szakasz viszonylag nagy méretű és sok benne a moll hangnemű rész, a visszatérés pedig le van rövidítve.

A lassú tétel csak vonósokra íródott és lényegében egy dialógus. Hasonló egy hangszerkíséretes opera-recitatívóhoz. Előbb hallunk egy szónokias uniszónó szakaszt a teljes vonóskaron, a fő dallamokat pedig ezután a szóló hegedű és szóló cselló mutatja be. Az ő duettjüket folyamatosan aláfestik és megszakítják az uniszónó részek, amit érdemes megfigyelni! Ez bizony a kettes számú 6 hangos motívumunk! Csak itt más ritmusban és más hangnemben jelenik meg ezért nem tűnik fel azonnal. A hegedű és a cselló kánonban játszott duettjében megjelenő anyag viszont teljesen egyedi ebben a tételben. Haydn nem akar minket untatni azzal, hogy állandóan ugyanazokat a dallamokat használja fel különféle változatokban, ezért minden tételnek megvan a maga egyedi melodikus anyaga is.

A menüett szélső része és a triója is  szokás szerint AABB formájú vagyis két részből áll és mindkettőt meg kell ismételni. A szélső rész anyaga az első tétel nyitó témájából származik. Formájában hasonló, ritmusában viszont – mivel itt menüettről van szó – különböző. A vonósokra és oboákra írt trió szakasz egy rövid B-dúr gondolat után azonnal moll hangnembe vált és eléggé ambivalens hangulatú: olyan érzés, mintha folyamatosan sötét gondolatoktól próbálnánk szabadulni, de azok újra és újra megjelennek. Sok zeneszerzőnél a trió csak amolyan kötelező kör, de Haydn esetén nem: nála a legérdekesebb dolgok sokszor éppen ott történnek. Ez is egy ilyen, ráadásul harmonikusan is nagyon érdekes és szervesen illeszkedik az egész tételbe: az átvezetés a szélső részbe logikusan van megoldva és különösen izgalmas.

A finálé nyitótémája nem más mint az első tétel második témája, csak éppen nem moll hanem dúr hangnemben és kánonban a hegedűk és mélyvonósok között: vagyis pont mint a lassú tétel hegedű-cselló kánonja. És ez még nem minden. A második téma ugyanis már h-mollban van, pont mint az első tételben is volt; izgatott és sodró vonóstremolóval. A tételek felépítésekor az ismétlések szerepe is fontos, Haydn ezt figyelembe veszi a tételek felépítésekor. Ő nagyobb léptékben és formai kiegyensúlyozottságban is gondolkodik és ehhez szükséges, hogy az ismétlések is elhangozzanak. Ez igaz a fináléra is mert így nagyobbnak hangzik mint amilyen valójában. Ez benne a trükk. Ismétlések nélkül ez a tétel két percig sem tartana, ismétlésekkel viszont a duplája és így nagyszabásúbbnak hangzik. Persze így sem hosszú, de Haydn-t hallgatva az időérzékelésünk is más mivel ő annyi sok ötletet sűrít össze 3 percbe amit más szimfóniákban negyedóra alatt hallanánk.

33. szimfónia

  1. 3/4-es C-dúr Vivace szonátaformában
  2. 2/4-es c-moll Andante szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett F-dúr trióval
  4. 2/4-es C-dúr Allegro szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Ez a szimfónia ugyanúgy C-dúrban van mint a körülbelül ugyanebben az időben keletkezett 32., de nem is lehetne eltérőbb. Ekkoriban a zenében a C-dúr általában ünnepi hangulattal párosult, ebben a hangnemben Haydn magas hangolású C altkürtöket használt, ami már eleve adott egy fényes hangzást és ehhez jöttek még a trombiták (gyakran uniszónóban a kürtökkel) és az üstdob is. Ez mind nagyszabású, ünnepi karaktert adott a hangnemnek. Ez a mű viszont nem ilyen, hanem szokatlan és rejtélyes. Itt Haydn megpróbál újszerű, nem tipikus alkalmazást keresni ezeknek a tradicionálisan ünnepi hangszereknek.

A szimfónia keletkezési ideje bizonytalan. Van olyan kutató aki még 1760 tájékára, a Morzin-szimfóniák közé sorolja, mások 1761-1762 környékére teszik, a legelső Esterházy szimfóniák közé. Mivel az Esterházy-zenekar leltárában nem szerepeltek üstdobok és trombiták, ez a mű akár külső megrendelésre vagy különleges ünnepi alkalomra is készülhetett.
Minden amit Haydn ebben a szimfóniában létrehoz, nagyon egyszerű és azonnal hallható. Úgy van komponálva, hogy könnyen felfogható legyen, viszont a hangnem és ezen hangszerek használatára így még senki nem gondolt korábban és ez teszi ennyire nagyszerűvé.

A csak vonósokra írt andante tételen kívül mindhárom tételben vannak rézfúvók és dobok és mindhárom ilyen tétel ugyanazzal az ötlettel kezdődik: egy kis ugrásszerű gesztussal. Ez többször is megismétlődik tehát meg tudjuk jegyezni. Ebben az az érdekes, hogy ez nem egy szokásos ünnepi fanfár vagy valami hasonló ritmikus dolog amit ilyen műben a rézfúvók és dobok játszani szoktak. Ez egy erre a szimfóniára nézve egyedi zenei ötlet. Lehetne a szimfónia mottója is, és ezt a trombiták és dobok játsszák el vagyis azok a hangszerek amelyektől ezt a legkevésbé várnánk.

Az első tétel szonátaforában van. Különösen humoros ötlet ahogy a 10. ütemtől kezdve négy ütemen át fél ütemenként forte-piano váltakozik a dinamikai előírás (itt hallható). A tétel második témája egy bájos, hosszú lírai téma. A kidolgozási szakaszban viszont nagyon sok időt töltünk sokkal felkavaróbb ötletekkel. Itt a dobok és a trombiták némák mivel ezek akkoriban ilyen hangnemekben még nem tudtak játszani.

A c-moll második tétel szép és elegáns példája annak, hogyan lehet igazán mély pátoszt és szomorúságot szonátatételben kifejezni. Ezt a stratégiát egyébként később Mozart is alkalmazta sok moll hangnemű művében: az első téma mollban, a második dúrban van, aztán jön egy kiterjedt kidolgozási szakasz, aminek a feladata, hogy átvezessen minket a dúrban írt második témából vissza a moll hangnembe az első téma visszatéréséhez. És a visszatérésben végig moll hangnemben maradunk. Az eredmény egy kivételesen sötét és érzelmileg magával ragadó és lebilincselő tétel. Szándékosan nem mélyet írok. Gyakran a „mélységet” összekeverik a szomorúsággal ami butaság. A mélység nem egyenlő a szomorúsággal. A szomorúság szomorúság, a vidámság pedig vidámság és az is lehet éppúgy sokatmondó. Haydn öröm és boldogság kifejezése is ugyanolyan fenséges.

Érdemes megfigyelni, hogyan jutunk el a boldog második témából a kidolgozási szakaszba aztán vissza az első téma borús hangulatába és hogyan maradunk ott. Mozart szinte ugyanígy dolgozik moll hangnemű darabjaiban. A zenetudósok ezt tonális gazdaságosságnak nevezik: nem ugrálunk fölöslegesen ide-oda a hangnemekbe. Haydn egyébként gyakran talál okot arra, hogy a tétel vége felé mégis felvidítsa a hangulatot, de itt úgy döntött, végig moll hangnemben marad. Így a tétel még érdekesebb mert komor hangulattal ér véget. Ennek pedig van egy következménye. A szonáta stílus lényegében az ok és okozat reprezentációja. Itt pedig az történt, hogy a zene nem nyerte vissza az egyensúlyát. Az első tétel eléggé barátságos hangulatú volt a moll kidolgozási szakasz ellenére is, a lassú tétel viszont felkavaró. Ezután megpróbálnánk visszanyerni az első tételbeli gondtalanságot de már sosem térhetünk oda vissza. Kizökkentünk onnan és a dolgok most már sosem lesznek ugyanazok mint voltak.

Ilyen kizökkent, botladozó a menüett is. A ritmusa sosem halad úgy, ahogy egy táncolható menüettben elvárnánk. A trió csak vonósokra íródott és majdnem végig szinkópás ritmusokból áll. Végig rendezetlen, bizonytalan benyomást ad: a kíséret ugyan a ritmusban van, viszont a hegedűk nem.

A finálé teljesen az ugró gesztuson alapul. A korábbi Haydn finálék szinte mindig 3/8-os lendületes gondtalan finálék voltak, ez kevésbé ilyen. Sok benne a fejlesztés és hosszú moll hangnemű kidolgozási szakaszt tartalmaz. Haydn itt sem konvencionális, a korban megszokott módon használja a trombitákat és dobokat. Szokatlan és kivételes mű a 33. szimfónia. Végig van benne egyfajta kétértelműség, ambivalencia. Megkérdőjelezi, hogy a boldogság tényleg hihető-e. A 32. szimfóniához képest a szimfonikus munka is kiegyensúlyozottabb. Ott az első tétel sokkal összetettebb és fontosabb volt, a lassú tétel volt érzelmileg a mű középpontja aztán egy gyorsan lepörgő finálé következett. A 33. szimfóniában minden jobban egyensúlyban van. Érdemes a kettőt párban is meghallgatni.

9. szimfónia

1. 2/4-es C-dúr Allegro molto szonátaformában
2. 2/4-es G-dúr Andante
3. 3/4-es C-dúr Menüett, Allegretto

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 fuvola, fagott, vonósok.

A háromtételes, menüett-finálés 9. szimfónia is az ünnepi C-dúr szimfóniák sorába illeszkedik, olyannyira hogy nincsenek is benne moll hangnemek: végig mozgalmas, vidám, felszabadult hangulatú mű.

Az első tétel jó példa arra, milyen fontos lesz egyre jobban Haydn számára az átvezetés: az expozíció mindkét témája elég rövid, az átvezető rész pedig nagyon hosszú. Persze csak a két rövid témához képest, hiszen az egész expozíció nincs egy perc sem. Az egész tétel nagyon nyüzsgő és a témák igazából csak két kis nyugalmas sziget a mozgalmas átvezető szakasz mellett. A második téma csak pár másodperc, bár szerepet játszik majd a kidolgozási szakaszban is, ahol egy különleges, hirtelen visszafogott, csöndes, csak vonósokra írt epizódban kap szerepet. Az első tétel felépítése legjobban Mr. Hurwitz videójában van bemutatva, felirattal ellátva a tétel szakaszai (ismétlések nélkül): itt látható.

A második tétel annál érdekesebb lesz minél többet hallgatjuk. Nem egyszerű ugyanis olyan lassú tételt írni ami derűs, problémamentes, de nem lapos. Haydn itt ezt a periódusok hosszának előre megjósolhatatlan változtatgatásával éri el. A nyitó gondolat egy 6 ütemes dallam ami 3+2+1 ütemes részekre van osztva. Vagyis ahogy a zene halad előre, az egységek is egyre rövidebbek. Ez egy gyorsulás érzést ad annak ellenére, hogy a tempó változatlan. Ráadásul még a hangjegyértékek is csökkennek. Látszik, hogy már egy ilyen rövid részben is mennyi mesterségbeli tudás van.

A tétel kidolgozási szakasz nélküli szonáta. Már volt róla szó, hogy ezt Mozart is nagyon szerette. Neki majdnem az összes lassú tétele ami nem variációs tétel, az ebben a formában van. De miért kell kihagyni a kidolgozási szakaszt egy lassú tételből? Hát azért mert a lassú zene „nagy”. Minél lassabb, annál tovább tart, pláne ha még meg is kell ismételni a formarészeket. Ha még kidolgozási rész is lenne benne (Haydn esetén egyébként sokszor van is), akkor még hosszabb lenne. Van tehát egy első és második témánk amik megismétlődnek, de már úgy, hogy az ismétlésbe bele van építve a továbbfejlesztés. Ezért sem kell különálló kidolgozási szakasz. Ennek a koncepciónak van egy nagyon érdekes következménye, amit hallani is fogunk ebben a tételben: a szonátatételekben a visszatérés nagyjából az alaphangnem körül szokott megtörténni és nem nagyon kalandozik el másfelé. Ezért az átvezető szakaszra sincs már szükség olyan méretben ahogy az eredetileg elhangzott. A visszatérésben lehet kicsit játszani a témákkal: kicsit át lehet szervezni őket, hiszen most már egyforma hangnemben vannak. Itt is ez történik: az első téma 6 ütemes nyitó ötlete nagyjából ABA formában van. Egy A téma, aztán egy kis tetszetős második téma középen majd visszatér az A kicsit módosított változata. Ezután jön egy kis átvezetés majd következik a második téma és egy lezárás. Ezek az alap elemek. A tétel második részének végén viszont ezeknek az eseményeknek a sorrendje össze lesz kavarva. Ugyanazzal a dallammal kezdődik, bár annak már nem ABA formája van de az eredeti záró témával ér véget tehát tudjuk hol vagyunk. A kettő között viszont kicsit át vannak szervezve a dolgok. Figyeljük meg a basszus szólam motívumát is (itt jól hallható), mert ezzel a dologgal sok minden történik a második részben.

A lassú tételben a két oboa helyett két fuvolát alkalmaz Haydn, amelyek itt folyamatosan megkettőzik az első és második hegedűszólamot. Így a lassú tétel színhatása jól hallhatóan eltér a szélső tételekétől. Akkoriban a fuvolaszólamot is valószínűleg oboa játékosok játszották, ezért kellett takarékoskodni a megoldásokkal, de Haydn még ilyen szerény kis zenekarral is mesterien bánik.

A szimfónia menüettel ér véget. A 8. szimfónia menüettjében azt láttuk, hogy a szélső részek szabályosak, a trió pedig szabálytalan periódusokból áll. Itt pont a fordítottja történik. A szélső részek szabálytalanok, a trió pedig teljesen hagyományos. A lassú tétel egy olyan 6 ütemes motívummal indult, ami olyan mintha egy befejezés lenne. Hasonló a menüett is, csak ezt 3 ütemben teszi. Érdemes a két tétel elejét meghallgatni egymás után. A harmonikus érzetben van hasonlóság a kettő között, valamint abban, hogy valahogy máshogy indulnak el mielőtt elérnénk a nyugvóponthoz. A menüett első periódusa 8 ütemes, ami teljesen szokványos, gondolhatnánk. Csakhogy nem az, mert két részre van osztva: egy 5 és egy 3 ütemesre. Az első szakasz tehát túl hosszúnak, a második pedig túl rövidnek tűnik. Ráadásul még nem is hangsúlyos ütemen kezdődik: az egy-két-hár-ból a hár-ra, a hangsúlytalan ütemre esik a tétel kezdete, ami még szabálytalanabbá teszi. A szélső rész AABB kisformában van, a B rész 20 ütem hosszú, tehát az egész szélső rész ismétlés nélkül 28 ütem, ami 4+4+3+9 ütemes részekre oszlik. A 9 ütemes periódus megint elég izgalmas, a zenét még váratlanabbá és energikusabbá teszi. A táncban nem lehetnek szabálytalan periódusok mert egymás lábára lépnének a táncosok, annak szabályos 4 és 8 ütemes periódusnak kell lenni. Egy szimfonikus menüett viszont lehet szabálytalan és Haydn játszhat vele, hogy a darabnak még több energiát és életet adjon.

A trió viszont teljesen szabályos. Van benne egy szép oboa szóló, valamint a második szakaszában egy nagyszerű fúvós együttes, ahol a kürtök, az oboák és rendhagyó módon a fagott is kap saját külön szólamot. A fagott a szimfónia többi részében szokás szerint a basszus szólamot erősíti.

14. szimfónia

  1. 3/4-es A-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 2/4-es D-dúr Andante
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. 6/8-os A-dúr Allegro szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Haydn idejében a kürtök hangzása A-dúrban eléggé különleges volt. Az A-dúr egy relatíve magas hangnem a kürtök számára, mivel az ehhez szükséges hangok magas fekvésben vannak és ez a zenekari tuttiknak egy speciális színt, ragyogást ad. A leghíresebb A-dúr szimfónia Beethoven Hetedikje, ami szintén ezekre a nagyszerűen zengő magas hangú kürtökre íródott. Ezeket ebben a szimfóniában is hallani fogjuk.

A második tételt kivéve minden tétel hármas ütembeosztásban van. Az első tétel és a menüett is a keringő 3/4-es ütemében van, a finálé pedig összetett ütembeosztásban: 6/8-ban van. Ez kétféle módon is tagolható: 1-2-3 1-2-3, a fináléban többnyire ez is megy, de lehet 1-2-3-4-5-6 is, Haydn néha mindkettőt használja, ami a ritmust eléggé trükkössé, de egyúttal szabaddá és gördülékennyé is teszi. A lassú tétel 2/4-ben van de ez egy lassú tételnél megfelelő (kivéve a lassú indulókat).

Az első tétel első témája kihangsúlyozza a 3/4-es ütemet, a második téma pedig kétszólamú ellenpontos szerkesztésű a két hegedűszólam között. Megragadó az átvezetés is aminek a végén a lezáráshoz vezető úton többször is elkanyarodik a zene mindig amikor már azt hinnénk, jön a második téma. A feldolgozási szakasz nagyon rövid, mégpedig azért mert a visszatérésben is fogunk hallani sok feldolgozást. Ez azért érdekes, mert láttuk korábban, hogy a visszatérésnél az első témából a második témába mozgáskor Haydn általában lerövidíti az átvezetést mivel itt már nem kell azt a modulációt megtenni amit az expozícióban kellett. Ebben a szimfóniában viszont pont az ellenkezője történik! A feldolgozási részt leginkább a visszatérésben lévő átvezetésre tartogatja. És csak akkor vesszük észre hogy hol vagyunk, amikor a második téma visszatér, immár az alaphangnemben. Bár a tétel ismétlésekkel együtt is csak 4 perc, talán pont ennek a formai megoldásnak köszönhetően mégis olyan érzésünk van, hogy nagyszabásúbb mint amilyen valójában. Haydn gondoskodik róla, hogy ne tudjuk hol is járunk és amikor végre megérkezünk a befejezéshez, azt érezzük, hogy nagy utat tettünk meg. Persze a zene élvezetéhez nem feltétlenül szükséges, hogy ezekkel a formai megoldásokkal tisztában legyünk, de ha tudjuk mi történik, az még sokkal izgalmasabb és szórakoztatóbb.

A lassú tétel egy népdalszerű témával indul ami látszólag egy egyszerű lezárást kap, de Haydn ezt folyamatosan továbbszövi extra frázisokkal, így nem tudható biztosan, mikor ér véget. Elbűvölően humoros megoldás.
Ebben a szimfóniában minden tételre jellemző hogy kicsit hátul van a súlypontjuk. Az első tételben láttuk, hogy a kidolgozás nagy része a visszatérésben volt, a lassú tételben – mint ahogyan azt már máshol is láttuk – kimarad a kidolgozási szakasz, ez inkább csak egy ABA’B’ forma. Az A szakasz visszatérésekor viszont igen sok feldolgozást kap. Ez a formai megoldás, mint egy közös téma ezt a szimfóniát általánosságban jellemzi mindegyik tételben.

Érdekesség, hogy a lassú tétel témája Haydn egy korábbi művéből származik: a kevéssé ismert C-dúr „A születésnap” Divertimento (Hob. II:11) „Férj és feleség” feliratú variációs Andante tételéből. Ezt a művet Mikusi Balázs külön tanulmányban is elemzi, ott említve a 14. szimfóniát is: „(az Andante”) szimfóniatétel mindenesetre nem csupán a divertimentofináléval való kapcsolata miatt figyelemre méltó, hanem hangszerelése folytán is: alig egytaktusnyi átvezető anyag és a záró tonikai orgonapontok kivételével az első és a második hegedű unisonóban játszik az egész tétel folyamán, míg egy oktávval lejjebb egy szólócselló kettőzi őket” Az általam látott kottában mondjuk a teljes csellószólam van írva nem pedig csak szóló, de akár szóló akár nem, mindenképpen különleges a tétel hangszíne. Mikusi Balázs ezt a technikát „emelt unisono”-nak hívja, már a 2. szimfóniában is találkoztunk vele. Szintén Mikusi Balázs írja erről: „Haydnt ugyan nem feltétlenül tekinthetjük az »emelt unisono« feltalálójának, de kétségkívül az első komponisták egyike volt, aki szélesebb körben is népszerűvé tette ezt a technikát„. Ezt egyébként több korabeli és XIX. századi elemző túl silány és populáris megoldásnak tartotta, főleg amikor Haydn menüettekben alkalmazta. Ebből azonban a szimfóniákban mindenki által elismerten nagyobb hatású és kifinomultabb eszköz jött létre.

A menüett eléggé szigorú formájában Haydn a kiterjesztettség érzetét az immár szabadalmaztatott technikájával, a szabálytalan periódushosszakkal valósítja meg. Itt minden periódus a „kicsit túl hosszú” változatú, akárcsak a teljes szélső szakasz, ez szintén kiterjesztettség érzést ad. Az a-moll trióban egy gyönyörű oboaszólót hallunk.

A finálé formája megegyezik az első tételével abban az értelemben, hogy nem tudjuk megmondani, hol indul valójában a visszatérési szakasz, mert a tétel olyan, mintha a második témáig folytatódna a kidolgozási rész. A tétel monotematikus: minden az egyszerű, héthangos nyitó skálán alapul. A második téma is, ami az első téma első négy hangja kétszer egymás után (itt hallható). De mivel Haydnról van szó, a dolog nem ilyen egyszerű: az ereszkedő skálával szemben Haydn egy szofisztikált, szinkópás ellenpontos szerkesztést alkalmaz, ami meglepő és összetettnek hat mert nem tudjuk megmondani, pontosan hol is tart a ritmus. Önmagában egyik ötlet sem túl komplikált, de a kettő egymással kölcsönhatásban ritmikailag már eléggé trükkösnek hat.

108. "B" szimfónia

  1. 4/4-es B-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 3/4-es B-dúr Menüett
  3. 6/8-os g-moll Andante
  4. 2/4-es B-dúr Presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

A 108. szimfónia keletkezési ideje nem teljesen tisztázott. Egyes kutatók még a Morzin szimfóniák idejére, 1757-1760 közé datálják, mások szerint korai Esterházy szimfónia. Azért maradt ki a szimfóniák eredeti kiadásából (és kapta ezt a nagy számot később) mert akkor még csak egy kizárólag vonós szólamokat tartalmazó változat volt ismert „Partita” néven. Azóta viszont felfedeztek Haydn Bécsben alkalmazott egyik kottamásolójától származó eredeti kéziratot a teljes szólamanyaggal.

A szimfónia viszonylag rövid, az első tétel ismétlésekkel együtt is csak alig három perc. Mindössze 48 ütemből áll, ez az egyik legrövidebb és legegyszerűbb szonátatétel ami Haydn szimfóniában megjelenik. Kidolgozási része is nagyon rövid.

A menüett és a lassú tétel sorrendje fel van cserélve, a menüett áll a második helyen. Ez is egy pontozott ritmusú „eltáncolhatatlan” menüett. A trióban a fagott szólisztikus szerepet kap, ilyet Morzin szimfóniában nem hallottunk, ez is inkább a korai Esterházy-szimfónia elméletet erősíti.

Az szimfónia alaphangja derűs és gondtalan, a bánatos-keserű g-moll Andante ezért eléggé erős kontrasztot alkot a többi tétellel. Szokás szerint csak vonósokra íródott. Nagyon érdekes tétel mert úgy kezdődik mintha egy fúga lenne, csak a második hegedűk adják meg a témát, a mélyszólam pedig az ellenpontot. A 4. ütemben belépnek az első hegedűk, 4 hanggal magasabban megismétlik a témát, az ellenpontot pedig itt a második hegedűk adják. A 7.-8. ütemben a basszusszólam játssza a témát, az ellenpontot pedig az első hegedűk. Egyes kutatók szerint a tétel eleje barokk triószonátákra emlékeztet, de mindenképpen van valami händeli jellege. Talán az egész szimfónia a régi és az akkori „új” stílus szembenállításának gondolatával készült.

Ha a lassú tétel kissé Händel-es volt, a presto finálé már hamisítatlanul Haydn hangján szól.

12. szimfónia

  1. 2/2-es E-dúr Allegro szonátaformában
  2. 6/8-os e-moll Adagio szonátaformában
  3. 2/4-es E-dúr Presto szonátaformában

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 12. szimfónia E-dúrban íródott, ami elég szokatlan hangnem volt egy szimfóniának. Ennek a hangnemnek kottája kissé nehezen olvasható néhány hangszer számára, ezért is nem találkozunk vele túl gyakran a szimfonikus irodalomban. Haynd két E-dúr szimfóniát írt (a másik a két évvel később keletkezett 29, érdekesség hogy mindkét szimfónia eredeti kéziratát az Országos Széchényi Könyvtár őrzi).

Többször volt már róla szó, Haydn hogyan használja a szabálytalan periódushosszakat hogy változatosságot hozzon létre, fenntartsa az érdeklődést és a zenének váratlanságot adjon. Nos az első tétel nyitó dallama itt ennek pont az ellenkezője: annyira szabályos 8 ütemes dallam, hogy ennél szabályosabb már nem is lehetne. Nagyrészt uniszónóban szól a teljes vonóskaron és szokatlan módon pianóban kezdődik. De van benne egy csavar: két négyütemes frázisból áll, ezeknek elvileg egyensúlyban kellene lenniük, de az első vége félbehagyott érzést kelt, a második pedig ritmikailag szabálytalannak hangzik mert a motívuma kánonban szólal meg. Tehát ez a teljesen szabályos nyolcütemes motívum annyira szabálytalannak hangzik amennyire csak lehet. Ez adja a kulcsot a szimfóniához is: egy rendkívül magasan szervezett struktúrában folytonossági zavarok jelennek meg. A magasan szervezett struktúrának köszönhetően a darab egységes, ezen belül Haydn mégis nagyon izgamas megoldásokat mutat be. Az első négyütemes frázis végének kéthangú gesztusát érdemes megjegyezni mert az első tétel szinte teljes tematikus anyaga ezen alapul és újra hallani fogjuk majd a fináléban is.

Az első tétel a kéthangú motívumon alapuló monotematikus szonátaforma. A második frázis kánonikus megoldása visszaköszön a második témában: ez a kéthangos motívum kánonikus kidolgozása a felső és alsó vonós szólamokban. A kéthangú motívum mindenütt felbukkan, kivéve a kidolgozási szakaszt. A tétel szerkezete tehát eléggé eltér a szonátaforma tankönyvi alakjától: itt már az expozícióban is megjelenik a továbbfejlesztés, a kidolgozási szakasz pedig inkább epizód ami új anyagot tartalmaz és nincs köze ahhoz ami a tétel többi részében történt. A kidolgozási szakasz hosszú hangjegyei kísérteties, baljós hangulatot árasztanak, ami az egész tétel gondtalan hangvételéhez képest nagyon meglepő. Azért is szükségszerű, hogy itt új anyag jelenjen meg, mert a tétel többi része erősen használja ugyanazt az anyagot, szükség van valami másra.

Bár formailag nem szokványos, dramaturgiailag mégis alapvetően a szonátaformához hű a tétel: egy olyan zenei utazás aminek során elindulunk otthonról, idegen tájakra látogatunk majd visszatérünk oda ahonnan elindultunk.

Erős kontrasztot alkot az első tétellel a nagyon tragikus hangvételű második tétel. A nyitó dallam 6/8-os siciliano, viszont mollban. Ilyenkor a hangvétele elégikussá válik (maga a téma egyébként hasonlít a Mozart Requiem Lacrimosa-jához). Érdekes, hogy a bölcsődal ritmus itt folyamatosan megszakad. A megszakító gesztusok mindig valamilyen dinamikai vagy ritmusbeli megoldással operálnak, amik nem illeszkednek össze ezzel a bölcsődal-ritmusképlettel. Ezért a zene még felkavaróbbá válik. Több, mint egyszerűen csak szomorú, olyan mintha még ahhoz is túl fájdalmas lenne az érzés hogy egyszerűen csak gyászoljunk. A másik elem ami erősíti a könyörtelen, zord hangulatot az a kontraszt a harmónia és az uniszónó között, valamint az itt is megjelenő szabálytalan perziódushosszak (az expozíció 27 ütem).

Ez a tétel is szonátaformában van és elég hosszú (akkora mint a másik két tétel együtt), de amiatt mert kell a hely annak a sok érzelemnek és kifejezésnek amit el akar mondani. Ez a fajta kifejezésbeli és szenvedélybeli intenzitás eléggé új volt egy szimfóniában akkoriban.

A szontaformájú finálé vidám és könnyed és összegzi azt amit korábban hallottunk. A nyitótémája az első tétel kéthangú gesztusaiból épül fel és egyébként ugyanabba a témacsaládba tartozik mint Mozart „Nagy” g-moll szimfóniájának a fináléja. A tétel második témája kontrasztos, drámai mollban van és nagy uniszónó frázisok is vannak benne, pont mint a második tételben. Minden amit eddig a szimfóniában hallottunk itt összegződik.

Nagyszerű mű a 12. szimfónia, mert megmutatja, hogyan lehet fenyegető, betolakodó érzelmekkel dolgozni úgy, hogy ezek ne rombolják le a mű általános koházióját. Ez nagyon nagy ajándék volt a zenében, Haydn pedig karrierje további részében még jobban ki fogja ezt dolgozni. Ő volt a legjobb abban, hogy egységbe vonjon olyan dolgokat amikről korábban sosem hittük volna, hogy egybetartozhatnak.

40. szimfónia

  1. 3/4-es Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Andante più tosto Allegretto szonátaformában
  3. 3/4-es Menüett
  4. 2/2-es Allegro fúga

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Egyes kutatók szerint a 40. szimfónia a fennmaradt kéziratok papír típusai alapján nem egyszerre komponált mű, hanem későbbi összeszerkesztés eredménye. Hurwitz természetesen ez esetben is azon a véleményen van, hogy ez egy egységes egész, ahol minden logikusan halad a fúga-finálé beteljesülés felé. Haydn csak 3 szimfóniájában komponált fúga-finálét: ezen kívül a már ismertetett 3.-ban és a 70.-ben. A 3.-ban viszont kombinálja a szonátaformával, a 70.-ben sok homofon szakasszal keretezi, egyedül ebben a szimfóniában hallunk tisztán megvalósított fúgát.

A műben a kezdetektől fogva érdemes a kétszólamúságra figyelni mert itt most ez lényeges. Az első tétel hallgatásakor ne is foglalkozzunk először olyan dolgokkal mint kidolgozási szakasz, szonátaforma, mert a fejlesztés az egész művön keresztül folyik. Az első tételben a főtéma bemutatásakor rögtön az elején az alsó szólamban hallunk egy egyszerű ereszkedő skálát, vagy legalábbis valami ilyesmi szólamot. Nos ez az ereszkedő skála szinte mindenhol megjelenik a szimfóniában. Minden tételben felbukkan valahol és mindig része a kétszólamú ellenpontos textúrának, de más szerepe is van. Láttuk, hogy nagyon sok zenei formának vannak ismétlődő nagy szakaszai. Vagyis amikor egy szakasz végére érünk (például a szonátában az expozíció) akkor vissza kell menni az elejére és újra kezdeni, ismétlés után pedig a következő szakaszra. Ezek között a zeneszerző akár egy kis összekapcsoló szakaszt is alkalmazhat. Nos itt a kis összekapcsoló szakasz az egész szimfóniában (de leginkább az első és harmadik tételben) ez a kis ereszkedő skála. Ez következik az első tétel expozíciójának végén és a kidolgozás elején, a menüettben pedig lépten-nyomon találkozunk vele. Megjelenik tehát az összekapcsolásokban de a kétszólamú ellenpontos textúrákban is. Amikor pedig majd elérkezünk a finálé fúgájához és abban is meghalljuk, akkor érezzük, hogy igen, ez a mű sehogyan máshogy nem érhetne véget.

Az első tétel expozíciójának vége felé hallunk egy jelentőségteljes szünetet is. A kidolgozási szaksz majdnem teljesen mollban van, szinte egy független epizód, de ez is az ereszkedő skálán alapszik, azzal is kezdődik. Szívélyes zene, de akárcsak Haydn esetén mindig, ez is tartalmaz sok kis trükköt. Ilyen a jelentőségteljes szünet, a trükkös kis ritmikai dolgok és a moll kidolgozási szakasz, ami sokkal feszültebb mint várnánk.

A szokás szerint csak vonósokra íródott lassú tétel Haydn „gyors” lassú tételei közé tartozik: Andante più tosto Allegretto feliratú, ami azt jelenti, hogy andante, de inkább allegretto. A szimfóniában tehát nincs igazán lassú tétel. Ennek a koncepciónak a leghíresebb példája persze Beethoven 7. és 8. szimfóniája, azok lassú tétele is allegretto feliratú. Haydn második tétele tele van bájjal és kecsességgel, de hallunk benne két olyan megoldást is amit az előző tételben is hallottunk: először is van benne meglepő szünet és a kidolgozási szakasz mollban van. Hasonló tehát az első tételhez csak más témákkal. Van egy rokokó bája, olyan mintha régi korokat felidéző modern zene lenne. A mély és magas szólamok szétválasztását és külön kezelését itt is megtaláljuk.

A menüett arisztokratikus és nyájas, de a ritmust tekintve ez is trükkös és nem táncolható. Itt is megtaláljuk a mély és magas szólamok külön kezelését, az ereszkedő skálákat. A kétszólamú ellenpontos szerkesztés pedig már felkészít bennünket az utolsó tételre, olyannyira hogy Haydn előírása szerint ezt szünet nélkül kell elkezdeni a menüett után.

Ez pedig egy remek fúga. De mi is a fúga? Mr. Hurwitz szerint a fúga lényegében egyszerűen egy kontrapunktikus textúra adott számú szólammal. A következő történik benne: veszünk egy témát, vagyis egy dallamot, ezt eljátssza egy szólam, majd a következő és a következő és így tovább. A szólamok végig kergetik egymást az egész zenekaron vagy amilyen együttesre épp íródott: szóló zongorán, orgonán, vonósnégyesen vagy akármin. A lényeg, hogy a dallamok mind kergetik egymást, amikor pedig ezt megunták, akkor következik egy kis epizódszerű rész ami általában egy másik témán alapul és újrakezdik az egész kergetőzést. Ezután megint jön egy új epizód majd megint egy kergetőzés, a végén pedig mindannyian találkoznak, az összes szólam feltorlódik és mindenki boldog. Ennyi a fúga. Maga a koncepció sokkal egyszerűbb mint ahogyan azt néhány ember szeretné velünk elhitetni. Persze a konkrét megvalósítás végtelenül összetett, változatos és érdekes lehet, de az alap koncepció egyszerű. A zenekari fúgák (ezeket bővebben tárgyalja Hurwitz itt) eléggé különböznek a billentyűs szóló hangszerre vagy kis kamarazenekarra írott fúgáktól. A zenekarban több hangszerünk van mint szólamunk, ezért a fúga formája kevésbé szigorú, mert mindig mindenkinek szeretnénk valami játszanivalót adni. Nem kezelhetünk egy zenekart úgy mondjuk egy négyszólamú fúgánál mintha csak négy hangszerünk lenne. Hiszen már Haydn zenekarában is voltak kürtök, oboák, fagott, négyszólamú vonóskar. Ha azt akarjuk, hogy mindenki részt vegyen a zenében akkor vagy megkettőzünk bizonyos szólamokat és mondjuk többen játsszák ugyanazt, vagy pedig más játszanivalót is adunk nekik, de ekkor az eredmény már nem lesz teljesen szigorúan véve fúgaszerű. Nem csak szigorúan vett négy szólamot fogunk már hallani, hanem egyedi epizódokat is. Itt ezek az epizódok nagyon hirtelen, energikusan jelentkeznek és nem is szigorúan véve ellenpontos felépítésűek.
Ebben a tételben nincsenek ismétlések: a fúga elkezdődik az elején és befejeződik a végén, amikor is az egész zenekar uniszónóban eljátssza a fúgatémát. Itt nincs szükség nagyobb formarészek megismétlésére, csak folyamatos fejlesztésre. Különösen érdekessé teszi ezt a fúgát, hogy az első három tételből származik. Nem is feltétlenül a formák használatában, bár van benne egy közös motívum: az ereszkedő skála pedig már ismerős az ellenpontban. Inkább abban, hogy a szimfónia végig ebbe az irányba halad. Ahhoz, hogy megértsük, hogyan bukkan fel ez a fúga az utolsó tételben, meg kell hallgatni az egész szimfóniát. Egyébként a fúgát és az ellenpontos formákat általában intellektuális és akadémikus stílusnak tartották, de Haydn kezében ez nem igaz. Ő mindezt élvezetes és kifejező módon alakította át.

16. szimfónia

  1. 3/4-es B-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Esz-dúr Andante
  3. 6/8-os B-dúr Presto (vagy Allegro) szonátaformában

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Haydn a 16. szimfóniában magas hangolású B altkürtöket alkalmaz. Már volt róla szó hogy a magas hangolású kürtök a zenekarnak a tuttikban fényesebb, átütőbb hangzást adnak. Ez még akkor is élénkséget érzékeltet ha a zene egyébként nem ezt sugallná. A szimfónia hangulata bár könnyed és elegáns, de mégsem teljesen felszabadult, inkább valamiféle nyájas elegancia.

A mű egyik alapvető sajátossága a lent és fönt gondolkodásmód. Sokszor említettem már, hogy a klasszikus szimfónia fejlődésében milyen fontos volt az önmagát kísérő zenekar létrejötte. Ebben Haydn munkássága alapvető jelentőségű volt. A klasszikus zenekarban a felső és alsó szólam egyenrangú fontosságú. A barokkban ez még nem így volt. Ott voltak szóló hangszerek amik a dallamot adták, de ezek mindig a felső szólamban voltak. A basszus szólam is lehetett persze nagyon fontos, lehetett saját dallambeli identitása, de a zenéből a felső szólam emelkedett ki, az alsó mindig az alárendelt kíséret volt akkor amikor történt valami a felső szólamban. Na ez már nem így van a 16. szimfóniában: itt a felső és az alsó szólam teljes mértékben felcserélhető. Persze a barokkban is volt felcserélődő ellenpont, de itt nem ilyesmiről van szó. Itt azonos fontosságú, egyedi témákat tartalmazó szólamok felcserélhetőségét fogjuk hallani.

Az első tétel egy nagyon szép mintája a monotematikus szonátaformának. A tétel alap ötlete, ami igazából csak egy ritmus, a basszus szólamban jelenik meg elsőként, rögtön az elején.

A felső szólamban kezdetben csak a második hegedűk vesznek részt és egy fürgébb tempójú, díszes ellenpontot adnak a basszus szólamhoz. Mivel két dolgot hallunk párhuzamosan, nem kell széthúzni a formát, ezért a tétel minden ismétléssel együtt még négy és fél perc sincs, de nagyon tömör és sokat mond egyszerre. A második téma lényegében olyan, mintha egyesítené az első témát és az ellenpontját, mert mindkettő jellegzetessége megvan benne. Kétféle gondolkodásra is lehetőséget ad: mintha az első témában hallanánk külön de párhuzamosan a két alapelemet, amit a második témában egyesítünk. Vagy pedig a második témát szedi alkotóelemeire az első téma és annak ellenpontja. A kidolgozási szakaszban Haydn ismét ketté veszi az alapelemeket.

A második tétel is kétszólamú, bár ezek a szólamok nem felcserélhetőek, viszont ahogyan ezt Haydn megoldja, az szintén nagyon érdekes kifejezést eredményez. A klasszikus korból ma sok minden kicsit vékonynak és törékenynek hangzik, különösen ha a historikus előadókat hallgatjuk, ahol nincs vibrato és két és fél hegedűvel adnak elő zenekari műveket. Haydn ezt a tételt úgy írta, hogy a rendelkezésére álló kis zenekaron is megmutassa, hogyan lehet egy teljes tételt úgy írni két szólammal, hogy az olyan lágynak, teltnek és gazdagnak hangzik mint egy sokszólamú mű. Ezt úgy oldotta meg, hogy az első és második hegedűszólamban is szordínós hegedűket alkamaz, amivel rögtön levesz egy kis fényt a hangzásból. Melléjük pedig egy szóló csellót alkalmaz, ami oktávval mélyebben játssza a hegedűk szólamát. A szóló csellót nem fogjuk magában hallani, hanem összeolvadva a hegedűkkel, így másféle hangzás jön létre. És ez ráadásul a felső szólam, vagyis a dallam! A többi csellónak, bőgőknek és brácsáknak pedig külön szólamuk van, ami hol követi a felső szólamot, hol át is veszi tőlük a szerepet. Az első és második tétel egyedisége is annak az eredménye ahogyan Haydn elrendezi a felső és alsó szólamot. Ez az Andante tétel egy új és egyedi hang az európai zeneművészetben, ez a kifejezésnek egy új világa.

A szimfónia három tételes, nem tartalmaz menüettet. A finálé hasonló az első tételhez, ez is monotematikus szonátaforma. Egy egyszerű ritmikai mottón alapul és itt is hallunk csereberélést a szólamok között: az első téma az amikor a ritmikai mottó a felső, a második téma pedig amikor az alsó szólamban van.

Haydn tehát a 16. szimfóniában három módon mutatja meg a felső és alsó szólamok használatának koncepcióját és a kis ritmikai sejteket alkalmazó monotematikus szonátaformát. Ebből egy 14 perces, tökéletes szerkezeti felépítésű és tökéletesen kiegyensúlyozott, valamint ami még fontosabb: egy teljesen egyedi kifejezésű klasszikus szimfóniát alkot. Mert ha az eredmény nem lenne eléggé kifejező, akkor ezek a formai trükkök és okosságok semmit nem számítanának. Persze nagyon izgalmas így elemezni és felderíteni, hogy mi is történik a zenében, de igazából nem kell hozzá doktori végzettség, hogy megértsük, hogyan van felépítve. Úgy van megtervezve, hogy semmi mást nem kell tenni csak hallgatni és a zene saját magát fedi fel.

34. szimfónia

  1. 3/4-es d-moll Adagio szonátaformában
  2. 4/4-es D-dúr Allegro szonátaformában
  3. 3/4-es D-dúr Menüett
  4. 2/4-es D-dúr Presto assai

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Bár a 34. szimfóniát d-moll-ként szokták emlegetni, és mint ilyen, feltehetően Haydn első moll hangnemű szimfóniája, a helyzet ennél még érdekesebb. Ugyanis a négy tételből csak az első d-moll, a másik három D-dúr, de a tételeken belül is váltakozik a D-dúr és d-moll hangnem. A tonika tehát mind a négy tételre ugyanaz (D). Ezt homotonalitásnak hívják. Ez a tulajdonság elképesztő dolgokat tesz lehetővé érzelmi-kifejezésbeli szempontból Haydn számára, ráadásul ez a mű sem hasonló formailag egyetlen másik Haydn szimfóniához sem. Hihetetlen, hogy volt képes Haydn 107-szer megcsinálni azt, hogy teljesen egyedi szimfóniát komponáljon. De megcsinálta.

A szimfónia egy nagyon hosszú és sötét hangulatú Adagio-val kezdődik. Minden ismétlést eljátszva nagyjából 12 perc hosszú, ugyanakkora mint a többi tétel együttvéve. (Doráti és Hogwood felvétele is tartalmaz minden ismétlést.) Mint a többi „templomi szonáta” típusú szimfónia (5. és 11.), az első lassú tétel itt is alkalmazza a teljes zenekart, bár csak visszafogottan. Az expozíció már dúrban ér véget, a kidolgozási szakasz is így kezdődik, de aztán vissza modulál d-mollba és a némileg lerövidített visszatérés is teljesen d-mollban van. Ez az egész tételnek ad egy még tragikusabb hangvételt, hiszen d-mollban fejeződik be. Ez a szimfónia nagy érzelmi intenzitásával már előlegezi a pár évvel később kezdődő „sturm und drang” korszakot. A többi tétel nem is tud már igazán szabadulni a hatalmas méretű első tétel által sugárzott hangulattól.

A szimfónia motivikus tekintetben viszonylag egységes. Egy közös motívum a hatalmas ugrás, amit az első tétel nyitó dallamában is hallunk az első hegedűkön. Az első hegedűk hosszan kitartott hangja talán nem is annyira feltűnő, mert annyi minden történik alatta. De ez a nagy hangközugrás a kitartott hang után mégiscsak jelentős mert mindegyik tételt jellemzi. Érdemes megfigyelni a dúrban lévő második témát is, mert a visszatérésnél már moll hangnemben fogjuk hallani.

A lssú tétel után a második tétel egy gyors allegro, ami ugyanazzal az ötlettel (de nem ugyanazzal a dallammal!) indul mint az első tétel: a nagy hangközugrással az első hegedűkön. Háromszor meg is ismétlődik egymás után. A második témában csodálatos oboaszólamokat hallunk. És itt is megjelenik a dúr-moll ütköztetés, amit Haydn az egész szimfónián végigvezet. Olyan mintha a zene megpróbálná lerázni magáról az első tétel érzelmi terhét, változó sikerrel. A kidolgozási szakasz a második tételben majdnem teljesen mollban van és nagyon szép megoldást hallunk itt arra, hogy milyen csodálatosan lehet megoldani a reprízbe való visszatérést. Ekkoriban a visszatérés sokszor még kissé sematikus: lezáródik a kidolgozási szakasz, van egy formarészt elválasztó szünet (amit a hozzáértők cezúrának hívnak), majd belép az expozíció anyaga. Ebben az esetben viszont az elég sötét hangulatú (és sok helyen kétszeres fortisszimót tartalmazó) kidolgozási szakaszból nagyon hatásosan, egy pianó után hirtelen fortéval kerülünk a reprízbe. Izgalmas pillanat ez, mert előképe annak amit majd a romantikus és XX. századi szerzők állandóan csinálni fognak: nagy kidolgozási szakaszt írnak hatalmas csúcspontokkal és ezek a nagy csúcspontok elkerülhetetlenül vezetnek át a reprízbe miközben végig fenntartják az izgalmat. Ennek a módszernek egyik legprofibb alkalmazója Sosztakovics volt, Haydn után majdnem 200 évvel később! Szóval ez egy nagyon életképes megoldás és Haydn volt az első aki ezt hasonlóan csinálta. Több ilyet is írt, a legjob példáját talán a 102. szimfóniában találjuk meg.

A menüett alapjában véve végig D-dúrban van. A témája látványosan a nagy hangközugrásokon alapul amiket már hallottunk. A trió egy vidám dallam az oboákon de alá van ásva a kürtök szinkópás ritmusaival. Az egész menüett látszólag vidám de mindig vannak olyan pillanatai amik ezt megkérdőjelezik.

A finálé formája egyszerű ABA forma, akárcsak a menüett. Ennek viszont a menüetttől eltérően a teljes középső része mollban van és ugyanazon a témán alapul mint a nyitó dallam. A nagy hangközugrásokat is hallani fogjuk, csak épp a basszusszólamban. Kérdés most már tehát, hogy milyen hangnemben fogjuk hallani a reprízt? Természetesen dúrban, de azért a dúr-moll közötti küzdelem mégiscsak megjelent a fináléban is.

Nagyon nagy szimfónia ez, hangvételben is széles skálát jár be, terjedelemben pedig Haydn eddigi legnagyobb méretű szimfóniáihoz, a napszak-szimfóniákhoz mérhető (24 perc körül). Pontos vizsgálatokat ugyan nem végeztem, de úgy tűnik, hogy ez az első Haydn szimfóniapartitúra ahol már kétszeres pianisszimók és kétszeres fortisszimók is megjelennek a kottában.

13. szimfónia

  1. 4/4-es D-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 4/4-es G-dúr Adagio cantabile
  3. 3/4-es D-dúr Menüett
  4. 2/4-es D-dúr Allegro molto

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 4 kürt, üstdob, vonósok.

A 13. szimfóniához Haydn-nek egy viszonylag nagy zenekar állt rendelkezésére, hiszen tartalmaz fuvolát, 4 kürtöt, üstdobot, 2 oboát és a szokásos vonósokat. Dokumentumok bizonyítják, hogy két plusz kürtjátékost 1763-ban vettek fel a zenekarba. Ez a nagy zenekar az eisenstadt-i Esterházy-Kastély ma Haydn-Teremnek nevezett termében szólalt meg, mint később több más Haydn-szimfónia is. Ez volt a legnagyobb terem amiben Haydn zenekart vezényelt, még a későbbi nagy londoni szimfóniák ősbemutatójául szolgáló londoni koncerttermeknél is nagyobb. A szimfóniában az üstdob eredetisége kérdéses mert egy fennmaradt kéziratba írt szólam láthatóan utólagos betoldás és nem Haydn kézírása, egy 1767-es katalógusban pedig üstdob nélkül van emlegetve ez a szimfónia. A korai szimfóniákat sok esetben többféle másolatból is ismerjük és ezek gyakran eltérnek egymástól hangszerelés tekintetében (a 13.-ból olyan is ismert ahol nem 4 kürt van hanem 2 kürt és 2 trombita). Hurwitz szerint ha rendelkezünk több megbízható és jó minőségű korabeli másolattal egy adott műről akkor mindig azt vegyük ami a bővebb. Nem ismerünk ugyanis olyan zeneszerzőt aki azt mondta volna, hogy neki kevesebb is elég valamiből. Sok butaságot beszélnek például Brahms-ról és a viszonylag kis méretű Meiningeni Udvari Zenekarról ami bemutatta Brahms 4. szimfóniáját és a szerző is örült neki. De amikor csak tudott, ő is nagy zenekart alkalmazott. Haydn, Beethoven, Mozart mindig annyi zenészt alkalmaztak amennyit csak össze tudtak verbuválni. A zenekari méret egyetlen korlátja, akárcsak manapság, akkor is csak pénzügyi volt.

A zenekar viszonylag nagyobb mérete azt is lehetővé tette Haydn-nak, hogy hatásos, zengő, kitartott akkordokat írjon a kürtöknek. Ez bővítette a textúrát és gazdagabb hangzást eredményezett. Az első tétel már rögtön ezekkel a nagy kitartott kürt-fuvola-oboa akkordokkal kezdődik, lényegében erre a háttérre vannak festve a vonósok által megjelenített dallamok. Amikor ezek a kitartott akkordok végetérnek akkor megváltozik az érzékelésünk is mert mintha a zene is felgyorsulna. A nyitó frázis olyan mintha egy gumiszalagot egyre csak feszítenénk majd pedig hirtelen elengednénk és a zene szinte ugrik előre. Pedig a tempó egyáltalán nem változik meg, a változás a harmóniák mozgásában történik. A meglepő módon nem forte, hanem 6 ütemen át piano kezdődő visszatérési szakaszban pedig fogunk hallani egy ragyogó fanfárt is mind a négy kürtre.

Amit még szintén érdemes megfigyelni, az a ritmus érdekes váltakozása. A klasszikában teljesen szokványos volt a ritmikai változatosság, hiszen voltak különböző ütembeosztású tételek, szinkópás ritmusok, ostinatók, stb. Az első tételben fontos szerepet kap a szinkópás ritmus. A szinkópás ritmus az amikor olyan hangsúlyt kap valami ami nem illeszkedik a szokványos ütembe. Ilyen ritmus a második témában jelenik meg. Sőt a második téma igazából nem is téma, mert nincs melodikus profilja. Csak egy szinkópás ritmus, és mivel kitüntetett helyen van, könnyű megjegyezni. Ez azért is fontos mert Haydn visszahozza a fináléban ahol szintén a második témában fogjuk hallani.

A lssú tétel lényegében egy nagyon hosszú és kidolgozott ária vonósokkal kísért szóló csellóra. Az eszterházi zenekarban Haydn-nak kiváló első csellistája volt, ezért nagyon sok dolgot írt neki a szimfóniáiban. Ez a tétel mintapéldája a kora klasszikus nagyon díszes és szép, éneklő cselló-kompozícióinak. Ízléses, elegáns és kifinomult. Haydn itt gondosan kiír minden díszítést, nem ad lehetőséget az improvizálásra. A tétel előírása Adagio cantabile, ami a korabeli források szerint egyértelműen azt jelenti, hogy vibrátóval kell előadni.

A menüett is különleges, a trióban a fuvola kap szólisztikus szerepet, vonós kísérettel. A ritmus és a dallam teljesen más mint a második tételben volt a cselló szólónál, de maga a szóló koncepció így mindkét tételben megjelenik. Nagyon jó ez a mű a szimfonikus gondolkodás bemutatására is: nem arról van szó hogy csak írjunk egy cselló szólót csak úgy, mert miért ne. Az ötlet később is megjelenik csak más formában, tehát vannak zenei koncepciók amik folyamatosan fejlődnek és megújulnak. Ez a szimfonikus gondolkodás és ez teszi Haydn szimfóniáit különlegessé és kiemelkedővé a korabeli, nagyüzemben gyártott szimfóniák közül. Enélkül a gondolkodás nélkül ez csak egy egyszer ehangzó speciális effektus lenne különösebb jelentőség nélkül, de Haydn azt mondja, hogy nézzétek, mit tudok csinálni a zenekarral, ha a szólózást mint ötletet felhasználom.

A menüett szélső része Haydn jellegzetes szimfonikus menüettjei közé tartozik szabálytalan periódushosszakkal, fura kis szünetekkel és különös hangsúlyokkal.

Na és itt van a rendkívüli finálé ami ugyanazt a négyhangos motívumot használja amit 25 évvel később Mozart is a Jupiter szimfónia fináléjában. Ez a motívum egyáltalán nem volt egyedi, zenei közhely volt akkoriban amit mások is felhasználtak (Mozart több művében is). Haydn is azért használja a finálében ami miatt Mozart: mert nagyon jól alkalmazható ellenpontos szerkesztéssel.

Haydn és Mozart képes volt nem csak integrálni ezeket az ellenpontos technikákat a klasszikus stílusba, hanem olyan módon tudták ezt megtenni ami humort és játékosságot fejez ki. Persze 1788-ra Mozart már nagyobb szabású dolgokban gondolkodot mint Haydn. A Jupiter szimfónia minden ismétlést eljátszva 35-40 percig tart, ez ugyanolyan nagyszabású mű mint például Beethoven szimfóniái (az Eroica-t és a 9.-et kivéve). Hosszabb mint bármelyik Haydn szimfónia, mert Mozart zeneileg mindig nagyobb mértékben gondolkodott. Az ő fő kifejezésmódja ugyanis a dallamosság: hosszú lélegző dallamok. Haydn másféle zeneszerző volt. Persze ő is írt hosszú dallamokat, de ő nagyon szeretett apró motívumokkal dolgozni.

A szonátaforma, különösen ebben a korai időszakban alapjában véve egy horizontális forma: elindul egy A pontból és eljut egy B pontba, majd C és D pontokon keresztül visszajut az A pontba. Az ellenpont ezel szemben inkább függőleges forma, ami egy helyben marad és a szerkezete bővül, akárcsak egy katedrális. Azt is szokták mondani, hogy a szonáta dráma, az ellenpont pedig retorika. Azzal, hogy Haydn beemeli az ellenpontos szerkesztést ebbe a fináléba, újra a zenei érzékelésünkkel játszik, hiszen a zene nyilván halad előre de néha függőlegesen is tájékozódnunk kell. Az ellenpontos epizódokban mindig megjelenik a négyhangos motívum. Az ellenpontnak a klasszikus korszakban egyébként van egy különösen élénkítő hatása. Haydn ezzel nem fúgát akar írni, hanem a folyamtos fejlesztési gondolkodásban használja fel a formán belül és így a hallgató önkéntelenül is elkezd függőlegesen is hallgatni. Az utolsó tétel jól kiegészíti az első tétel hatását és az egész műnek eleganciát és nagyszabásúságot is ad. Ez egy nagy mű és úgy is hangzik.

Az 1764-es szimfóniák

Úgy érzem, az 1764-ben komponált négy szimfónia különös változást hozott Haydn szimfóniái sorában. Ezek számozásban is egy csoportban vannak: 21., 22. „A filozófus”, 23. és 24. szimfóniák, bár a fennmaradt addig komponált szimfóniák alapján itt már valójában a 32.-36. szimfóniánál tartunk. Formai, kifejezésbeli változatosság terén eddig is nagyon sok mindent hallottunk, a napszak-szimfóniák pedig méretben és nagyszabású hangzásban, a zenekar kezelésében addig soha nem hallott dolgot hoztak. Haydn már a Morzin grófnak írt szimfóniák idején is birtokában volt a mesterségbeli tudás korban elérhető legmagasabb szintjének. 1764-re zenei tapasztalatai még tovább gazdagodtak és ez a négy szimfónia új lépcsőfokot jelent. Kifejezőerőben, nagyszabású, telt hangzásban is kicsit még többet hoznak, de ami nekem még feltűnőbb volt az a tömör érzelmi intenzitás magasabb foka. Itt olyan témákat talált Haydn, amik nagyfokú érzéki szépséget nagyon rövid pillanatokba sűrítenek. Ezt a tulajdonságot egyébként legjobban az érett Mozart műveiben lehet megfigyelni (Maynard Solomon is ír eről Mozart-könyvében). Itt Haydn egyéni hangján persze, de szintén felfedezni félek hasonlót. Ilyen pillanatok vannak szerintem például a 21. szimfónia első tételének vagy a 22. szimfónia második tételének expozíciójában is. Amikor ilyet hallunk, és felsóhajtunk, hogy „nahát!”, úgy érezzük, hogy valami olyat fedeztünk fel amiről nem gondoltuk, hogy létezik. Az élmény varázsát még inkább fokozza, hogy rövid időbe nagy intenzitás sűrűsödött, és úgy érezzük, szeretnénk megragadni és megtartani ezt az érzést, de az máris tovaszállt. A megfoghatatlanság, hogy itt volt de el is illant még inkább fokozza a hatást. És itt jelenik meg az igazi eredeti haydn-i humor is először.

Ennek a négy szimfóniának a pontos keletkezési idejét nem tudjuk, csak hogy mindegyik 1764-re datálható, ezért én a Hoboken katalógus sorrendjében fogom tárgyalni őket. A szimfóniák meghallgatásához kifejezetten Doráti Antal és a Philharmonia Hungarica felvételét ajánlom. Bár Doráti ciklusából bármit választhatunk, kiváló előadást fogunk hallani, ebben a 4 szimfóniában a fentebb említett tulajdonságokat nála jobban talán senki nem tudja bemutatni.

21. szimfónia

  1. 3/4-es A-dúr Adagio
  2. 4/4-es A-dúr Presto
  3. 3/4-es A-dúr Menüett a-moll trióval
  4. 4/4-es A-dúr Allegro molto

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 34. szimfóniához hasonlóan ez is homotonális (minden tétel A-dúrban van) és ez is a teljes zenekart alkalmazó lassú tétellel indul. A műből fennmaradt Haydn saját kézírásával készült kotta is. Az egész szimfóniát egységesítik bizonyos, tételek közötti motivikus hasonlóságok amelyek olyanok mint a hagyma: különböző rétegei vannak és minden réteg alatt, középen ott van egy egyszerű ritmikus motívum ami négy ismételt hangból áll, hasonlóan Beethoven 5. szimfóniájának híres motívumához.

Ez a ritmikus motívum legjobban a gyors tételekben felismerhető és nagyon sok különféle módon variálható ahogy ezt Haydn be is mutatja majd nekünk. Sőt még a menüett is ezzel a ritmussal kezdődik. Szóval ennyit kell megjegyeznünk és már jók vagyunk. A gyors tételek lényegében ugyanarra az alap motívumra épülnek és úgy hangzanak mint egymás variációi, bár a formájuk eléggé eltérő. Alap motívumuk ez a négyhangú ritmus és egyszerű fel- és lefelé haladó skálák. Néha külön halljuk ezeket, néha kombinálva, de akárhogy is, Haydn két teljes tételt épít fel ugyanazokból az alapokból.

Van néhány olyan dolog amit Haydn-nél jobban senki nem tudott, az egyik ilyen a szünetek alkalmazása drámai meglepetésekhez, a másik pedig az ismétlések alkalmazása. Az ismétléseket ő mindenféle kis motívumokká fejleszti, amik kötőanyagként összefogják a szimfóniát. Az első tételben a vége felé van egy hely, ahol hallunk egy eléggé elsötétülő disszonáns szakaszt, ami ezeken az ismételt hangokon alapul. Egy ilyen egységes és derűs tételben eléggé észrevehető amikor valami nyugtalanító történik, ezért emlékezni fogunk rá. És a finálé végén hallani fogjuk ugyanezt az ötletet! Bár a zene nem pont ugyanaz és a harmóniák sem pont ugyanazok, de amikor a fináléban is meghalljuk azt a helyet, azt fogjuk érezni, hogy mintha ezt már hallottuk volna korábban. Nem ugyanaz a kettő de harmóniai értelemben mindkettő nyugtalanító abban a környezetben ahol megjelenik. (Itt az első tételben, itt az utolsó tételben.)

A szimfónia tehát lassú tétellel, Adagio-val kezdődik ami semmilyen más valaha írt adagio-ra nem hasonlít. Nincsenek benne szakaszos ismétlések, egy összefüggő zenei építmény. Úgy bomlik ki, mint egy kinyíló virág, folyamatosan áradó, álomszerű végtelen dallammal. Alapjában véve két egyszerű motívumból épül fel: egyik a már említett ritmus, ezt hallani fogjuk az oboákon és a kürtökön, de már a kezdet kezdetén hallunk egy hat hangból álló másik motívumot is a hegedűkön. Ezt a motívumot csak az első tételben halljuk, de itt mindig jelen van valahol. Van egy csodálatos pillanat, amikor a basszus szólamba kerül és ott hangzik el újra és újra sokszor egymás után, miközben a felső szólam folyamatosan nyolcad hangjegyekben mozog előre. Haydn folyamatosan kevergeti, bővíti, fejleszti a motívumokat, így hozza létre ezt a csodálatos hosszú dallamot ami 4 és fél percig tart. A formája teljesen egyedi, korábban soha senki nem csinált ilyet.

A második tétel egy szonátaforma-szerű presto. Van egy nagyszerű, sodró tempójú expozíciója. Tudjuk, hogy a szonáta expozíciókban van egy első és egy második téma, kidolgozás és visszatérés ahol visszajön az első és a második téma. Ebben az esetben a visszatérés meg van fordítva: elsőként a második, majd az első témát halljuk, tehát a tétel a nyitó gondolattal ér véget. Ezt a nyitó gondolatot egyébként máshol nem is halljuk a tételben, csak az elején és a végén (a kidolgozási szakasz az E-dúr második témával indul). Tehát ez egy palindróma forma: ABCBA. Elképesztő, ahogy ez fel van építve és Haydn nem csak a formát alkotta ilyen érdekesre, hanem az ismételt motívumot és a skálameneteket is nagyon izgalmasan dolgozza fel.

A menüett a már ismert négyhangú ritmussal indul és ez is nagyon érdekes. Amikor a szélső részekben az ismételt szakasz újra elhangzik akkor Haydn már egy kicsit módosít rajta, nem teljesen szó szerint ismétli. A trió pedig csak vonósokra íródott. Láttuk, hogy Haydn a triókat általában arra használja, hogy mindenféle fúvós hangszíneket keverjen és szólókat írjon, de itt pont nem. Mivel az első tétel lassú tétel volt ahol a teljes zenekart alkalmazta, a trió az egyetlen hely a szimfóniában ahol csak vonósokra ír és az egyetlen nagy szakasz a szimfóniában ami mollban van. Egy nagyon egyszerű motívum ismétlésein alapul, ami minden alkalommal egy kicsit máshogy van harmonizálva és különösen a trió második felében soha nem arra halad amerre gondolnánk. Ráadásul eléggé modernnek is hangzik mert a harmóniák sem teljesen egyértelműek.

A finálé szintén az ismert ritmuson alapul, megvan benne az első tételből ismert elsötétülő szakasz (amit itt az ismétlésekkel együtt négyszer is hallunk). Észrevehetjük, hogy a pianóban induló tétel csak vonósokon megszólaló ritmusa nem jelenik meg a visszatérésben. De csak azért nem, mert ez a ritmusa a második témának is, bár ebben a tételben a formaegységek nem különíthetők el egyértelműen. Azt hihetnénk, hogy ez egy kissé felszínes tétel de a legkevésbé sem. Minden apró részlete gondosan meg van tervezve, van célja és jelentése és kapcsolódik minden más tételhez.

22. "A filozófus" szimfónia

  1. 4/4-es Esz-dúr Adagio szonátaformában
  2. 4/4-es Esz-dúr Presto szonátaformában
  3. 3/4-es Esz-dúr Menüett
  4. 6/8-os Esz-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 angolkürt, 2 kürt, vonósok.

A 22. szimfónia az utolsó előtti olyan Haydn szimfónia ami Adagio tétellel kezdődik és a napszak-szimfóniák után az első ami nevet kapott: „A filozófus”. A szimfóniából fennmaradt az eredeti kézirat, amin a komponálás dátuma is szerepel. Ahogy ez lenni szokott, a nevet nem Haydn adta, bár már egy 1790-ből származó modenai másolaton is szerepel („Le Philosoph”), tehát már Haydn életében elterjedt.

A szimfónia egyik legnagyobb megkülönböztető jellegzetessége az, hogy a két szokványos oboa helyett Haydn két angolkürtöt alkalmaz és ez meghatározza az egész mű hangzását. Az angolkürt hasonló az oboához, de egy kicsit alacsonyabb hangolású és nazálisabb hangú. Haydn többször használta ezt a hangszert Eszterházán operákban és templomi zenékben, de ez az egyetlen szimfóniája amiben alkalmazza. Érdekes, hogy egyéb klasszicista zeneszerzők nem nagyon használták, vagy ha igen akkor olyan zenét írtak rá ami ma már senkit nem érdekel. Nem tudni, Haydn miért nem írt több szimfóniát angolkürtöt alkalmazó zenekarra. Egyes kutatók szerint nem tetszett neki a hangszer hangja, de erről Haydn-tól származó feljegyzést nem ismerünk és ha így lett volna, miért alkalmazta akkor még később is, például az 1767-es Stabat Mater-ben vagy az 1775-ös A váratlan találkozás című operájában?

A mű tételelrendezése megegyezik a már ismert „templomi szonáta”-szimfónia formával és a címnek itt kivételesen van is köze a zenéhez. Ennek szemléltetésére érdemes egy olyan zenét párhuzamként hozni, aminek semmi köze sincs Haydn-hoz, sőt valószínűleg soha senkinek eszébe sem jutna, hogy mégis van közös bennük. Ez pedig Charles Ives-tól a Megválaszolatlan kérdés! Ives-nak ez a műve viszonyag ismertebb és káprázatos darab. Egyrészt ott vannak benne a színpadon kívülről szóló vonósok, amik egy titokzatos, folyamatosan áradó hátteret adnak és nem sokat törődnek vele, mi folyik az előtérben. Ott van egy trombita, az teszi fel a kérdést, majd egy (Ives által egyébként nem is pontosan előírt hangszerekből álló) fafúvós kvartett próbál rá válaszolni, de hiába. Ez többször megismétlődik, de a végén az egyetlen dolog ami marad, az a kérdés, ami kimerevítve elúszik a semmibe a vonós háttérben. Semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy valami filozófikus, sőt transzcendentális dologról szól.

Bármilyen meglepő is lehet, Haydn itt, majdnem 150 évvel korábban, a 22. szimfónia első tételében pontosan ugyanezt teszi! Persze ő ezt a klasszikus szimfónia nyelvén.

Először is itt is vonós háttér előtt történnek az események. Piano hangerővel, a hegedűk szordínóval, a mélyvonósok pedig staccato-ban egy tiktakkoló óra ritmusában szinte az egész tételen át. Előttük pedig ott vannak a kürtök és az angolkürtök kétszeres fortisszimóval! Ez a kétszintű dinamika nagyon újszerű volt Haydn korában. Akkoriban legtöbbször egy általános dinamikának hívott gyakorlat volt a használatos: beírták, hogy piano és akkor mindenki piano-ban játszott. Beírták, hogy forte és mindenki fortéban játszott. Haydn viszont felosztja a zenekart és a különböző hangszercsoportokat elkezdi egyedileg használni. A vonósok csendesek és megvan a saját ritmusuk. A kürtök kiáltják a kérdést, amit megválaszol a két angolkürt. Tehát megvan a vonós háttér előtti kérdés válasz, mint Ives művében. Persze a 22. szimfónia nem atonális mű és nem próbál olyan szándékosan homályos és kötöttségektől mentes lenni mint Ives, de a maga módján ez is teljesen szabad. Sőt, a kidolgozási szakaszban még eléggé erős disszonanciákat is fogunk hallani (a kérdést itt az angolkürt ismétli meg), az első tétel kísérletező és modern hatást kelt. A kidolgozási szakszból a reprízbe való visszatérés is nagyon szépen van kidolgozva.

A főtéma bemutatása tehát itt szintén újszerű módon a fúvósokra van bízva. A formai dolgok nem is olyan érdekesek ebben a tételben, mert a kérdés-válasz koncepció itt fontosabb. Minden ismétlést eljátszva az első tétel nagyjából ugyanolyan hosszú mint a többi három összesen.

A második tétel nagyon gyors, presto. Itt is hallani fogjuk, ahogyan a zenekar különféle hangszercsoportjai felelgetnek egymásnak, persze itt nagyon gyorsan. A tétel a vonósokkal indul, őket követi a kürtök válasza, az expozíció vége felé már vonós-angolkürt párbeszéd van. Minden hangszer a maga módján részt vesz a felelgetésben.

A menüettben a szélső szakaszban alapvetően a vonósok hangja a domináns, a trióban viszont ez megfordul és a fúvós hangzás lesz az elsődleges vonós kísérettel. Ezt a koncepciót már sok Haydn menüettben hallottuk.

A fináléban viszont szó sincs kérdésről, ez annyira egyérelmű amennyire csak lehet: ez egy vadászat. Egy hajsza, 6/8-os ütembeosztásban, vadászkürtökkel. A vonósokkal indulunk, a kürtök a háttérből előbukkannak, a fafúvók válaszolnak és indulunk vadászni. Haydn elég sok ilyen vadászatot, hajszát ábrázoló zenét írt, hiszen ez akkoriban eléggé mindennapos és népszerű dolog volt.

Ez az egyik legelső híresebb Haydn szimfónia, amit talán még azok is meghallgatnak, akik egyébként csak alkalmi Haydn-hallgatók és esetleg csak az utolsó szimfóniákból szemezgetnek.

Ebből a szimfóniából egyébként létezik egy másik verzió is angolkürtök helyett oboákkal (angolkürt viszonylag ritka volt a korabeli zenekarokban), másik lassú tétellel, de kétséges hogy az átírt verzió Haydn munkája lenne. Hiányzik belőle az eredeti változat minden nagyszerűsége és jellegzetessége. De az átirat léte is azt mutatja, hogy nagyon szerencsések vagyunk, hogy Haydn-nak Eszterházán olyan különleges lehetőségei voltak: lényegében azt csinált amit akart és láthatóan nagyon értő közönsége volt akik értették amit írt és lehetővé tették neki, hogy kísérletezzen és feszegesse a korabeli zene határait.

23. szimfónia

  1. 3/4-es G-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es C-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es G-dúr Menüett
  4. 6/8-os G-dúr Presto assai szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az első tétel mintapéldája annak, hogyan kezeli Haydn a monotematikus szonátaformát. Mint láttuk, a monotematikus szonátaformában a fejlesztés rögtön az elején elkezdődik, ezért a szokványos formarészek kevésbé elkülöníthetőek. Ez a tétel is nagyon jó példa erre. A tétel alapvetően két összetevőből áll. Az első egy négyhangos motívum hosszú hangokban, amiket Haydn kisebb emelkedő és ereszkedő skálákká is alakít. A másik összetevő pedig egy ereszkedő skála erőteljes kéthangú gesztussal. Az első 4 hangos motívummal indul rögtön a tétel. A másikat hallhatjuk például itt kétszer egymás után. Ez a négy hangú skála-kéthangú gesztus három különféle változatban jelenik meg csak az expozícióban és ez adja a kidolgozási szakasz legnagyobb részét. Mr. Hurwitz itt egymás mellé is teszi ezeket az előfordulásokat, így még egyértelműbb hogy mennyire összefüggnek. Ez lesz a fő alapanyaga a második tételnek is. Az alapötlet tehát az egyenletesen haladó dolog hirtelen megszakítása. Ez elérhető a hangjegyértékekkel de akár dinamikával is, ahogyan majd hallani fogjuk a fináléban, de ne szaladjunk annyira előre.

Érdemes megfigyelni, milyen meggyőző a szonátaforma ebben a tételben. A reprízben ez esetben az expozíció teljes anyaga ugyanabban a hangnemben ismétlődik meg. A korábban hallott nyugtalanító elemek a visszatérési szakaszban már nem jelennek meg, az ismétlések száma is kevesebb lesz, a repríz mérete lecsökken. A zenei anyag ebben a monotematikus szonátában végig fejlődött, a visszatérési szakaszban sikerül megerősíteni a véglegesség érzetét. Ugyanakkor a befejezés egy kicsit mégis váratlanul történik.

A csak vonósokra írt lassú tétel az első tétel expozíciójának anyagából épül fel. Ezért is volt értelme az előző tételben lerövidíteni a visszatérési szakaszt, hiszen ez a zene a második tételben is tovább fejlődik. Itt ugyan nem négyhangú hanem öt hangú skála van, de az ötlet ugyanaz. Jól hallhatóan az első tétel anyaga van újragondolva. Nem tudni, mennyire volt tudatos Haydn esetén ez, de az ő zenéje arra készült, hogy elhangozzon. Ez nem papírra való zene, a hatását teljesen csak akkor fejti ki amikor elhangzik, nem pedig a kottát olvasva. Haydn tudta, milyen jelentősége van a hangzó élménynek abban, hogy a hasonlóságot észrevehessük. Nem kell teljesen szó szerinti idézetet használni, elég hogy úgy hangozzon, hogy felismerjük a kapcsolatot. Tehát amikor halljuk ezeket, azt érezzük, hogy ez a témák egy családja, egymáshoz kapcsolódó ötletek. Ez az egyik fő eleme annak ami az ő szimfóniáit összetartja és ez egy olyan dolog amit nem lehet tanítani és nem lehet a kottából kiolvasni. Ehhez meg kell hallgatni és figyelni kell. De ilyenkor a hasonlóság egyértelmű lesz. Máshogy viszont ezt nem lehet észrevenni és talán ez volt az egyik oka annak, hogy a zsenialitása ezekben a korai művekben sokáig nem volt elismert. Mert az emberek nem hallgatták. A másik ilyen dolog, ami a kottát olvasva nem, csak a zenét hallgatva lesz felfogható, az a humor. Ez is fontos lesz még.

A tétel moll hangnemű kidolgozási szakaszában meglepő disszonanciákat is hallunk. A visszatérésben Haydn kihagyja az első témát, de itt is meglepő disszonanciákkal fűszerezi a zenét.

A menüett nem kapcsolódik tematikus értelemben a szimfónia többi részéhez. Ez is G-dúrban van de más alapokra épül. Mivel a tematikus munka ebben a szimfóniában olyan sűrű és minden kapcsolódik mindenhez, Haydn itt valami mást alkotott. Sőt valami nagyon mást. A menüett ugyebár alapjában véve tánc vagyis valami könnyed ritmikus dolog. Ez a tétel viszont az intellektuális kifinomultság példája, ugyanis egy kánon! A szélső rész kétszólamú kánon az oboákkal kiegészített hegedűszólam és a mélyszólam között, és a kürtök is megszólalnak itt-ott. Ha a szélső rész kétszólamú kánon, akkor milyen legyen a trió? Hát persze hogy háromszólamú kánon! A szimfónia többi tétele kis méretű motívumokon alapul, a menüett viszont hosszú dallamokból épül fel ellenpontos megoldással. Haydn egyébként is szeretett ilyen ellenpontos, kánonikus menüetteket írni. Ilyet fogunk hallani majd a 44. szimfóniában de van egy pár a vonósnégyesek között is, például az Op. 76 No. 2-es menüettje, amit csak a jó ég tudja mi okból boszorkánymenüettnek hívnak. Kellett is ide a szimfóniába a menüett által adott kontraszt mert jön a finálé.

A finálé teljesen az első tétel anyagán alapul: a négy hang és kéthangú megszakítás gesztuson, bár a megszakítás itt négy hang lesz és a finálé kombinálja a négyhangos motívumot és a dinamikai kontrasztokat. Ez a finálé Haydn egyik legelső igazán humoros darabja. Egyszerűen csodálatos. Teljesen meglepő módon halkan ér véget, egy nagy dinamikai kontraszt után csak a vonósok kétszeres pianisszimóban játsszák a maguk fürge figuráját, majd egy hosszú szünet után egyetlen pizzicato hanggal hirtelen vége. Nem lehetünk biztosak benne hogy mikor van vége, hiszen ha eljátsszák a második ismétlést akkor még viccesebb, mert egyszer elhangzik a halk lezárás de aztán mégis újrakezdődik. Amikor újra elhangzik, nem lehetünk biztosak benne, hogy ez most tényleg a befejezés-e. És ez is pontosan olyan dolog, amit csak hallgatva lehet megérteni, csak előadva adja át a hatást, a kottát olvasva nem. (A szimfóniából egyébként Haydn kézírásával is fennmaradt kotta.)

Zseniális, hogy Haydn egyszerre tud vicces, könnyed lenni, de ugyanakkor zeneileg kifinomult és összetett is. És sosem áldozza föl egyiket a másikért.

24. szimfónia

  1. 4/4-es Allegro szonátaformában
  2. 3/4-es G-dúr Adagio
  3. 3/4-es D-dúr Menüett
  4. 4/4-es D-dúr Allegro szonátaformában

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 22. szimfónia első tételében is hallottuk amikor a főtémát nem a vonósok játsszák, hanem a fúvósok. Itt is ez a helyzet. Ez eléggé újdonságnak számított akkoriban. Nagyon szép ez az első téma. Laza és derűs. De bármennyire is fülbemászó zene az első tétel, észrevehetjük, hogy lényegében ez az egyetlen igazi dallam benne. A második téma viszont megmutatja, hogy amikor egy klasszikus szimfóniát hallgatunk, akkor nem mindig a fő fülbemászó dallam a legfontosabb dolog egy tételben. Ez a második téma még csak nem is téma, hanem inkább csak egy zenei objektum. Könnyű észrevenni mert hirtelen pianóban kezdődik: az első része mindössze egy kitartott hangból álló akkord a fúvósokon, egy négy hangú ostinato ritmussal alatta a hegedűkön (megtoldva egy kis díszítéssel) és a basszus szólamban. Ez el is ismétlődik néhányszor úgyhgy meg tudjuk jegyezni. Ez a második téma lesz a legjelentőseb dolgok forrása a tételben. A kidolgozási szakasz ugyan elkezdődik a főtéma A-dúrba transzponált változatával, de hamarosan egy vihar közepén találjuk magunkat. A második témából itt egy forgószél-szerű harmonikus szekvencia keletkezik. Ez azért bámulatos mert teljesen elmosódottá teszi az érzékelésünket a harmóniai világban. A kidolgozási szakasz pár ütem után zenei zűrzavarrá válik (itt). A háttérben még megvannak a kitartott akkordok, az előtérben viszont halljuk a négyhangos motívum variációit csak épp kétszeres sebességgel. Ezek a harmóniamenetek nagyon messzire visznek és elveszítjük az érzékelésünket, nem tudjuk hogy hová megy ez a zene. Nem tudjuk merre és azt sem, hogy meddig tart. Egyszercsak valami remény bukkan fel a horizonton és Haydn lezárja a történést egy cezúrával. Itt azt várnánk, hogy vége a forgószélnek és visszajön a főtéma az alaphangnemben, de nem ez történik. Elkezdődik a repríz de az első témát Haydn d-mollban hozza vissza és itt is maradunk egészen a második téma újbóli megjelenéséig. Ott újra elérjük az alaphangnemet.

Ennek az egész folyamatnak a megértéséhez persze végig kell hallgatni az egész tételt, mert a szonátaformában a harmonikus történés az idő függvénye. Vagyis, hogy mennyi időt töltünk egy hangnemben és hogy ezek hogyan kapcsolódnak egymáshoz. Ez pedig megad egy drámai történést. Ez a szimfónia tökéletesen illusztrálja a szonátaformát. Ok és okozat. Itt van ez a könnyen megjegyezhető dallam, a főtéma, de amikor visszatér, akkor már teljesen máshogy hangzik. De miért? Azért, mert a szekvenciában a sok felkavaró harmónia bomlasztó hatása után már nem lehet minden ugyanolyan, mintha mi sem történt volna. Ugyanaz a dallam de már nem ugyanaz az érzés. A kidolgozási szakasz olyan kaotikus volt, hogy elsőre nem is találjuk az irányt, így az ártatlan kis második témánkra marad a feladat, hogy visszahúzzon minket a harmóniába. Azt is lehet mondani, hogy az első téma legjelentősebb továbbfejlesztése csak a reprízben történik meg, nem pedig a kidolgozási szakaszban. De Haydn zenei karakterei mindig reagálnak arra, hogy egy eseménysorozat folyamán mi történt. És az eseménysorozatnak lehet valami háttérbeli logikája, de a karakterek reakciója megjósolhatatlan. A forma és a zenei mondanivaló egymásra reagál, minden összefügg. A formából következik a kifejezés is, a kifejezésből pedig a forma. Ezt a szimfóniát nem lehet eleget hallgatni.

A klasszicista művekben láttuk, hogy mindig a legösszetettebb dolgok jönnek először, így a többi tétel kicsit már könnyedebb.

A második tétel megintcsak teljesen újdonság és egyedi dolog: lényegében egy ária, egy lassú tétel egy képzeletbeli fuvolaversenyből. Egyszerűen egy tétel szóló fuvolára és vonószenekarra. Nincsenek benne ismétlések, egyetlen hosszú csodaszép dallam.

A menüett szélső szakaszában az oboák és kürtök kapnak jelentősebb szerepet a vonóskar mellett, a trióban viszont a fuvola és a kürtök. Így ebben a tételben a szimfónia teljes fúvós szekciója részt vesz. Már volt szó róla, hogy a Haydn korabeli zenekarokban egy hangszeres több hangszeren is tudott játszani, szóval lehet hogy az egyik oboás (vagy akár hegedűs) szólaltatta meg a fuvolát is.

A könnyed fináléban a vonósok szerepelnek legtöbbet és hallhatóan az első tétel tematikus anyagán alapul. Nagyon érdekes, ahogy a második hegedűszólam feszült vonóstremolója kíséretével egyidőben egy sokkal nyugalmasabb dallam indul el (mindenki kétszeres pianisszimóban, itt is kitartott kürt akkordokkal akárcsak az első tételben). De nem kell sokat várni és felgyorsulnak az események.

Nagy hiba egy ilyen nagy zeneszerző munkásságából mindig csak az utolsó darabjait kiemelni olyan okkal, hogy azok reprezentálják a legérettebb és legkifinomultabb művészetét. Persze bizonyos tekintetben így is van, de vétek kihagyni ezeket a korai Haydn szimfóniákat, mert nem éretlenek ezek sem. Ráadásul Haydn itt még kísérletezőbb mint amilyen majd a késői műveiben lesz. Akkor már minden tapasztalat és tudás birtokában pontosan tudja hogy mit hogyan csináljon, nem kell kipróbálnia dolgokat, de ezekben a korai művekben nagyon sok mindent tanul ő is. Kísérletezik, megnézi mit lehet elérni a zenei nyelvvel.

Az 1765-ös szimfóniák

A fennmaradt adatok szerint 1765-ben Haydn 4 szimfóniát biztosan komponált, ezek közül a 29., 30., 31. eredeti kéziratban is fennmaradt, mindhármat az Országos Széchényi Könyvtár őrzi. A 28. szimfónia egyes források szerint 1765-ben, mások szerint 1766-ban keletkezett, én a Hoboken sorrend megtartása érdekében 1765 mellett tettem le a voksomat. Mind az öt szimfónia nagyszabású, tökéletes technikai tudást és érzelmi stabilitást tükröz, a 39. szimfóniát viszont már külön, egy új fejezetben fogom tárgyalni, mivel azzal egy új korszak kezdődik a Haydn szimfóniák sorában.

28. szimfónia

  1. 3/4-es A-dúr Allegro di molto szonátaformában
  2. 2/4-es D-dúr Poco adagio
  3. 3/4-es A-dúr Menüett a-moll trióval
  4. 6/8-os A-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 28. szimfónia keletkezésével kapcsolatban van egy kis bizonyatlanság. Vannak akik 1766-ra teszik a keletkezését, mások 1765-ra, én a Hoboken sorrend megtartása érdekében az 1765-öt vettem alapul. A fennmaradt eredeti kézirat csak az első három tételt tartalmazza, viszont korabeli másolatokon már a négy tételes forma szerepel. Akárhogy is, a korai Haydn szimfóniák közül a 28. az egyik legbámulatosabb. Az ekkoriban komponált szimfóniák közül nagyon sok elterjedt osztrák és cseh területen, de talán az egyik legnépszerűbb a 28. volt.

„El voltam zárva a világtól, senki sem kínozhatott kétségekkel – és így eredetivé kellett lennem.” – ezt a mondatát már idéztem Haydn-nek. Hát az eredetiség az sugárzik ebből a műből. A négytételes szimfónia minden tétele csinál valami elképesztő dolgot, ezek viszont nem annyira melodikusak, hanem inkább a textúrát és a ritmust érintik.

Az első tétel meglepetést tartogat azoknak akik Beethoven 5. szimfóniájának rajongói és azt gondolják, hogy a híres ritmust ő használta először arra, hogy egy egész tételt felépítsen belőle. Haydn ezt bő 40 évvel korábban megcsinálta ebben a monotematikus szonátaformában, aminek fő alapanyaga éppen ez a híres ritmus (de mint láttuk, Haydn ezt használta már a 21. szimfóniában is). Ez nem Beethoven moll hangnemű motívuma, hanem annak a ritmusa. Viszont Haydn talán még Beethovennél is megszállottabban dolgozza fel ezt a ritmust (a Beethoven 5. első tétele nem monotematikus), nagyon széles kifejezési skálát vonultat fel ezt a nagyon egyszerű ritmust használva. A ritmus az első hegedűkön jelenik meg először, eközben a többi vonós egy háromhangos ritmust alkalmaz, mintegy ellenpontként. A tételben ez a háromhangos és a négyhangos ritmus nagyon sokszor jelenik meg párhuzamosan valamilyen variációban. Persze nincs értelme a két zeneszerző művét összehasonlítani. Nyilván mindkét szerző zseni volt, de nagyon eltérően dolgoztak. Beethoven c-moll motívumának kifejezésbeli intenzitása valami olyat hozott ami teljesen egyedi és korábban soha nem tapasztalt dolog volt a zene történetében és a szimfóniájában ő mániákusan, fanatikusan koncentrált ugyanarra a dologra. Haydn szándéka más volt, ő a kifejezésbeli változatosságra törekedett. Az első tétel alaphangja a derű. Haydn a ritmust kis fülbemászó motívummá fejleszti tovább rögtön az expozíció elején, majd pedig mindenféle formában halljuk a ritmust folyamatosan felbukkanni a zenekar valamely hangszercsoportjában. Az expozíció végén a basszus szólam árván maradt negyedhangja kelt humoros hatást. Monotematikus lévén a fejlesztés természetesen az egész tételen keresztül folyik, ez a zene mintapéldája annak, hogy minél többször hallgatjuk, annál több mindent fedezünk fel benne.

A csak vonósokra írt második tétel Haydn eddigi szimfóniáit tekintve a legnagyobb méretű lassú tételek közé tartozik. Formáját tekintve tipikus kétrészes lassútétel-szonáta. Egy méltóságteljes lírai dallammal indul amit a szordítós hegedűk játszanak az alacsony regiszterben, majd ezt megszakítva egy meglepően elütő, játékos fordulattal, magas regiszterben staccato „válaszolnak” erre a dallamra. Ez többször is megismétlődik, majd a dallam egyre kiterjedtebbé válik és az addig függetlennek tűnő válasz összekombinálódik a dallammal. Tehát a dallam utolsó megjelenése magába foglalja a válasz ötletet is. A kidolgozási szakasz nagy méretű moll hangnemű részt is tartalmaz, majd meglepő módon azt a helyet, ahol a visszatérésre számítanánk, nem a lírai dallam, hanem a játékosnak ható staccato motívum kezdi el. Természetesen itt sincs igazából visszatérés, mert a fejlesztés a tételen keresztül folyamatos.

A menüett a szimfónia legelképesztőbb tétele. A főtéma a vonós hangszereken egy bariolage-nak hívott egyedi játékmódot alkalmaz amivel különleges hanghatást lehet elérni.

Nagyon leegyszerűsítve a következő lényege. Alapesetben a vonós hangszereken üres húrt (vagyis ahová a játékos nem teszi le az ujját) nem szokás dallamjátszásba bevonni, mert üres húron a hang eléggé eltérően szól. Viszont a vonós hangszerek tulajdonsága, hogy ugyanazt a hangot több húron is meg lehet szólaltani. A bariolage technika esetén ugyanazt a hangot játsszák két különböző húron úgy, hogy az egyik hangnál lefogják a húrt, (így a játékos még vibrátózni is tud), a másik húrt pedig szabadon hagyják, így az erősen tud rezonálni. Haydn olyan dallamot talált ki aminek hat ismételt hangja van, mindkét húrtípuson három-három. Ezt játsszák a hegedűk, majd a teljes vonóskar egy négy hangos választ. Így ennek a menüettnek a dallama különféle hangszínekkel megszólaló ismétlődő hangokból áll. Zseniális ötlet. Haydn szerette a hangszínbeli különbségek ilyen kiaknázását, többször használta ezt a megoldást. Van egy vonósnégyese (Op. 50 No. 6) aminek a fináléja szinte semmi mást nem tartalmaz csak ezt a technikát.

Érdekes belegondolni, hogy ez az ötlet kis túlzással a dallam nélküliség megjelenése, hiszen Haydn tisztán csak hangokkal fejez ki valamit; a tematikai anyag nagy része csak hangszín. Ez egy új világot nyit ki, hiszen így a zene nem csak dallam lehet, mint ahogy a legtöbb ember gondolja, hanem lehet más is, ami mondjuk a hangszer kifejezőképességéből adódik. Ez a menüett bámulatosan eredeti példája ennek. Ilyen zenét azelőtt talán még senki nem hallott. A trió viszont teljesen más világ. Ez egy a-mollban írt rejtélyes, hátborzongató keringő. Egy pici ritmikus motívumra épül ami újra és újra ismétlődik különféle harmonizációval. Rejtélyessége nagyon erős érzelmi töltetet fejez ki, se nem vidám, se nem szomorú, kicsit egzotikus, „magyaros” hangvételű.

Ezekben a korai szimfóniákban a finálék általában lendületes, felszabadult és energikus tételek, ez sem kivétel. De ez is illik a mű karakterébe: egy örökmozgó típusú gyors tétel, vagyis folyamatosan megállás nélkül ismételget egy mintát. A tétel elejének van egy kissé ellenpontos érzete, majdnem olyan mintha egy fúga kezdődne, az egyik szólam a másik után lép be. Haydn veszi ezt a részt és megpróbál mindenféle ritmikai mintát kihozni belőle különféle hangszeres textúrákkal. Ez különösen a visszatérésben hallható ahol a kürtök kapnak egy dallamot, ami alatt megmarad az örökmozgó ritmus. Néhány előadás egyébként ezt megpróbálja túl gyorsan játszani, így a hallgató nem tudja felfogni a ritmikai részleteket. A jó előadás csak annyira gyors, hogy ezek a finom részletek érzékelhetők maradnak.

29. szimfónia

  1. 3/4-es E-dúr Allegro di molto szonátaformában
  2. 2/4-es A-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es E-dúr Menüett e-moll trióval
  4. 4/4-es E-dúr Presto

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 29. szimfónia Haydn két E-dúr szimfóniája közül a második. Többnyire kedves, lírai hangvételű, de tipikus haydn-i trükkökkel. Az első tétel tempóelőírása eredetileg Allegro ma non troppo volt (ne túl gyorsan) amit Haydn később Allegro di molto-ra változtatott (eléggé gyorsan). De igazából a zene adja magát és nem sok kétséget hagy afelől hogy mi a helyes tempó.

A tétel egy csodálatos könnyed és nyugodt nyitó gondolattal indul, a dinamika csak a 18. ütemben változik fortéra. A tempó végig egyenletes, mégis úgy érezzük, hogy az expozíció során mintha gyorsulna, ennek oka, hogy a hangjegyértékek később triolákká rövidülnek. Ezt a megoldást Haydn folyamatosan továbbfejleszti és ennek eredményeképpen létrejön a könnyed, lendületes szimfonikus stílus, amit egyébként a korszak legjobb zenekari műveiben mindenhol hallunk. A zeneszerzők azt is megtanulták, hogyan kapcsolják össze a mozgalmasság érzékelését az alapul szolgáló harmóniamozgáshoz, vagyis az egyik hangnemből a másikba moduláláshoz és így hogyan lehet létrehozni feszültséget, izgalmat és zenei csúcspontokat. Ez a kis szimfónia ezt nagyon érzékletesen mutatja be mindkét szélső tételben. Egyébként az első és az utolsó tétel nagyon hasonló ötlettel kezdődik. Az egyik visszafogottabb, a másik hangosabb, az egyik kicsit gyorsabb mint a másik, de mindkettő hosszú hangjegyekkel indul, uniszónóban a vonósokon és a téma menete is hasonló.

A szimfónia másik jellegzetessége (legalábbis az első három tételben) a hangszercsoportok közötti dialógus és az, ahogyan Haydn felosztja a dallamokat a különböző zenekari színek között. A monotematikus első tétel expozíciójában nagyon jellegzetes a hegedűk és oboák közötti „beszélgetés”, amit a kidolgozási szakaszban is fogunk hallani. A visszatérésben az oboák szólama már kiegészül a kürtökkel is, Haydn tehát folyamatosan változtatja a hangszínt, a dallam karakterét. A tételnek van egy nagyon érdekes, szabálytalanságot sugalló karaktere is, már maga a főtéma is ilyen, úgy kezdődik mintha valaminek a közepébe csöppennénk bele, és a zene a tétel folyamán mindig tovább lendül amikor azt várnánk hogy megáll és megáll amikor azt várnánk, hogy még tovább tart.

A második tételben szokás szerint csak a vonósok játszanak és az alapötlet itt is a dialógus, mégpedig a vonós szekciók között. Ezt akkor hallani jól, ha a két vonós szólam a felvétel bal-jobb oldalára külön van osztva (Hogwood és Doráti felvétele is ilyen). Élő előadáson persze mindenképpen látni fogjuk. Nagyon jó ötlet, mert a dallam folyamatosnak tűnik, ugyanakkor szinte fél ütemenként váltakoznak a vonós szólamok. A felelgetés egy rövid mélyvonós válasz után felcserélődik: amit eddig az első hegedűk játszottak, azt játsszák a második hegedűk és fordítva. A téma végén a csellók és a bőgők újra forte hangerővel válaszolnak az addig történtekre a maguk mogorva és zsémbes modorában (sajnos Doráti felvételén ezt a részt kissé elrontja a teljesen szükségtelen és zakatoló csembaló). A második téma első szakasza majdnem ugyanaz mint az első (csak magasabbra hangolva), viszont négy ütem után új anyagot hallunk ahol a hegedűk már nem felelgetve, hanem szinkronban játszanak, így bár a dinamika nem változik, az érzetünk mégis az, hogy hangosabb lett a zene. (Bár Doráti ezt a témát sokkal szabadabban formája meg dinamika szempontjából mint Hogwood, annak ellenére hogy a kottában nincs erre utaló jelölés.)

A nagyszerű kidolgozási szakaszban ismét halljuk a felelgető hegedűket, majd a visszatérési szakaszban az történik, hogy a két témát Haydn összevonja, meglepő módon kimarad a mélyvonósok zsörtölődő válasza, egészen a legvégéig, ahol immár az egész zenekar forte hangerővel eljátssza azt, mintegy átvéve a mélyvonósok kommentárját mindarra ami addig történt. Bár Haydn gyakran szeret ilyen megoldásokkal élni, mégis minden alkalommal be tud húzni minket a csőbe. Azt hisszük, hogy tudjuk mi fog történni, de mindig van valami trükk a tarsolyában. Rendkívül szellemes megoldás, egyszerűen zseniális ez a tétel.

És ha az andante egyszerűen zseniális volt, akkor a menüett elképesztően zseniális.

A szélső részben a felelgetéseket a halk-hangos kontrasztok fogják jelenteni. A szélső szakasz első felében négy ütemes forte szakasz után hallunk két ütemnyi piano szakaszt, ami az egészbe egy kis szabálytalanságot hoz, ezt követi egy hatütemes forte szakasz. Az egész picit aszimmetrikusan hangzik és nem tudjuk hogy a táncritmus merre halad. A második felében pedig még meglepőbb lesz mert egyszercsak egyre halkabb lesz a zene, nem tudjuk hogy meddig fog tartani, mintha már meg is állna, de egy teljesen váratlan fordulattal visszatér a forte főtéma. A derűs alaphangulatú szélső szakasszal pedig óriási kontrasztot alkot a megdöbbentő e-moll trió. Ez tartalmaz egy hosszan kitartott kürt „pedálhangot” és egy vonós kíséretet, ami úgy hangzik mint egy keringő kísérete. Csakhogy nincs hozzá dallam! A harmónia szokatlan, rejtélyes és titokzatos, kicsit hátborzongató és halljuk hogy valami hiányzik. Kíséret egy nem létező keringőhöz! Egy nagy zenekari darabba ilyet írni eléggé radikális dolog volt és nagyon sok hallgató, sőt kutató még ma sem tud vele mit kezdeni. Vannak akik azzal a képtelen ötlettel próbálkoznak hogy Haydn közben bizonyára improvizált csembalón valamit (létezik is olyan felvétel ahol ezt csinálják), pedig erre semmi bizonyíték nincs, sőt tudjuk hogy Eszterházán a hegedűszólamból vezette a zenekart. Ez a tétel így jó ahogy van, hihetetlen a hatása.

A finálé uniszónó forte kezdődik a teljes vonóskaron és hallhatóan van valami köze a szimfónia elejéhez. Itt viszont minden egyszerre szól, sőt a kidolgozási szakasz elejét kivéve végig forte hangerővel. A bevezetés után nincs túl sok igazi dallam a tételben, inkább rövid motívumokat és mintákat hallunk például nagyon sok „mannheimi rakétát”. És ezek a minták sokszor ismétlődnek egymás után, bár sosem tudhatjuk elsőre hogy hányszor.

30. "Alleluia" szimfónia

  1. 4/4-es C-dúr Allegro szontaformában
  2. 2/4-es G-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Tempo di Menuet, piú tosto allegro

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 30. szimfóniának címe is van, mégpedig „Alleluja”. Ez már a korabeli másolatokon is olvasható és onnan ered, hogy Haydn az első tételben felhasználta az egyházi alleluja dallamot. (Ezt egyébként Mozart is használta a K. 553-as Alleluia kánonjában és nincs köze Händel híres Hallelujah-jához.) Ez az utolsó előtti 3 tételes és menüett finálét tartalmazó szimfónia és mint a többi, ez sem hasonlít egyetlen korábbi Haydn szimfóniára sem. Bár Haydn sosem adta fel igazából a menüett-finálé ötletet, de ezt követően már csak egy ilyen szimfóniát írt (az 1768-as 26. szimfóniát), viszont kamaraművekben és szonátákban továbbra is alkalmazta.

Az első tétel monotematikus, minden az Alleluja motívumon alapul, bár Haydn kicsit változtat rajta, tehát ne keressük az expozícióban szó szerint, de azért ott van. Sok korai szimfóniában hallottuk, hogy a visszatérés általában megegyezik az expozíció kezdetével (vagyis a tétel kezdetével mivel itt még általában nincs lassú bevezetés). Tehát a főtéma ugyanúgy jelenik meg ahogyan először is elhangzott. Aztán az átvezető szakasz az expozícióhoz képest lerövidül és többé-kevésbé az eredeti hangnemben maradunk. Itt viszont nem ez történik. A kezdetet ebben a tételben annyiszor hallottuk már sok különféle változatban, hogy a zene egyszerűen tovább fejlesztődik úgy, hogy a fejlesztésen keresztül jussunk vissza az alaphangnembe. A visszatérés pedig szokatlan módon itt a fúvósokkal kezdődik, akik ezúttal lényegében változtatás nélkül hozzák az alleluja-dallamot. Nagyon szép példája ez a Haydn által kifejlesztett szonátastílusnak: vagyis annak, hogy az eredmény annak a következménye ami korábban történt. Van egy drámai narratíva és amikor a zene visszatér akkor az unalom elkerülése céljából megváltozik mert változnia kell. Abban a helyzetben ez teljesen logikusnak és elkerülhetetlennek hangzik, és egyértelmű eredménye mindannak ami a tételben korábban történt. A forma ötlete ezekben a szimfóniákban az eseményekből logikusan következik. Persze ezt sokkal egyszerűbb hallgatni mint elmagyarázni. Amikor a visszatérésben megjelenik a dallam, az csodálatosan örömteli és egyben ünnepi pillanat.

A második tétel is szonátaformában van és ez az egyik első eset ahol Haydn fafúvókat is alkalmaz lassú tételben, mégpedig egy fuvolát és két oboát. Az expozíció itt egy csodaszépen áradó dallam ami egy egyszerű pontozott ritmusú ötleten alapul:

Ez jelenik meg sokféle változatban. A korai klasszikus stílusban az egyik dolog ami sok embert elkedvetlenít, hogy töredékesnek hangzik. A melodikus ötletek hajlamosak nagyon rövidek lenni és szünetekkel tagoltak, töredékesnek hatnak. Ez részben szándékos, részben pedig a korabeli zenei nyelvből következik. Mi már hozzászoktunk a romantikus korszakhoz ahol nagyon hoszú dallamok voltak. Ezt a hosszú dallamos komponálást már Mozart elkezdte, ebben a tekintetben ő a romantikus kor előképe. Nyilván Haydn is csinált ilyesmit, de ő általában sokkal kisebb léptékben dolgozik mint Mozart vagy Beethoven és ritmikailag jóval feszesebb mint Mozart, mert Mozart mindig éneklő dallamokat írt. Haydn is írt ilyet, de ő hajlamos változékonyabb és lobbanékonyabb lenni. Ebben a lassú tételben viszont egy gyönyörűen áradó dallamot komponál ami meg van osztva a hegedűk, a szóló fuvola és a két oboa között. A kürtök itt nem játszanak, ami alapján feltételezhetnénk hogy talán az egyik kürtös játszott fuvolán Haydn zenekarában, de az is lehet hogy itt rendelkezésre állt egy kiegészítő fuvolás. Volt már róla szó, hogy akkoriban egy zenész több hangszeren is tudott általában játszani, viszont ezek a szólamok már kezdenek eléggé bonyolultak és díszesek lenni ahhoz, hogy itt már olyan szintű hangszeres tudás szükséges, ami nem teszi lehetővé, hogy egy hangszeres több hangszeren is ilyen szintet érjen el.

A finálé tehát egy menüett. Haydn menüettfináléi eltérnek a közbülső tételnek szánt menüettektől. Itt összegezni akarja azt ami a szimfóniában történt és kiegyensúlyozza a művet: ez a menüett viszonylag hosszú, de nem azért mert Haydn hosszabbra komponálja a szokásos részeket, hanem mert módosítja a szerkezetet. Egyrészt ebben a menüettben két trió szakasz van. Ezek viszont nem úgy sorakoznak ahogy szokásos. Mozart is sok két triós menüettet írt, de ő például mindig azt csinálja, hogy szélső rész – trió 1 – szélső rész – trió 2 – szélső rész (ABACA). Haydn viszont szélső rész – trió 1 – trió 2 – szélső rész (ABCA) módon építi fel a tételt ami nem szokványos, ráadásul a végén kapunk még egy kódát is ami nagyszerűen lezárja a művet. Az első trió egy szép és vidám kis dolog vonósokra és fuvolára. A második trió mollban van és kissé egzotikus a hangvétele.

31. "Hornsignal" szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Allegro szonátaformában
  2. 6/8-os G-dúr Adagio
  3. 3/4-es D-dúr Menüett
  4. 2/4-es D-dúr Moderato molto

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

A 31. már méreteiben is nagy szimfónia, a legtöbb előadásban (ha minden ismétlést eljátszanak) több, mint 30 perces. Messze a leghosszabb, amit Haydn eddig írt. Külön jellegzetessége a 4 kürt alkalmazása, a szimfóniában kiemelt szerepükről kapta a mű a Hornsignal nevet (ez sem Haydntól ered). Érdekesség, hogy az Eszterházi zenekarban még az 1760-as évek elején is 4 kürt volt, de 1763-ban egy kürtjátékos kilépett (a helyét nem pótolták be), 1765-ben pedig egy másik kürtjátékos meghalt. Erről egyébként magától Haydn-tól tudunk: egy 1765. január 23-ára keltezett levélben tudatja a veszteséget a herceggel. A játékosok pótlására 1765 májusáig nem került sor, amikoris a herceg két új kürtjátékost szerződtetett. A 31. szimfónia talán az esemény megünneplése céljából keletkezett. (További 4 kürtöt alkalmazó művek: a korábban keletkezett 13. és 72. valamint az ezt követő 39.). Az első előadás tehát május után de még szeptember 13. előtt történt, ugyanis a szimfónia tartalmaz fuvolaszólamot is. A zenekar fuvolása viszont szeptemberben gondatlanságból tüzet okozott, ezért elbocsátották a zenekarból (a következő évben aztán újra szerződtették).

Manapság persze nem nagy ügy 4 kürtös, de ha belegondolunk, hogy az Eszterházi zenekar ekkoriban körülbelül 16 zenészből állt, ebből 4 kürt volt, akkor látható, hogy olyan hangzásarány jöhetett létre, amit még Mahler vagy Strauss óriási zenekarainak kürtszekciója sem tudott produkálni. A 4 kürt kérdése problémát jelent a mai előadásokban is. Modern zenekarokon általában megnövelik a vonósok arányát és a kürtök visszafogottabban játszanak. Historikus előadásokban viszont adott esetben négy natúrkürt jó nagy ricsajt tud csapni. Ráadásul Haydn idejében a kürtök egyébként is hangosak voltak, hiszen szabadban használták őket és messziről is hallani kellett a hangjukat (bár akkor még a zajszennyezés sokkal kisebb volt mint ma). Erről már volt szó korábban. Egyébként még amikor historikus zenekart hallunk manapság, az sem ugyanaz. Általában ezek sem eredeti korabeli hangszereket használnak, hanem azok modern másolatát modern fúvókákkal és tudományosan megtervezetett és kivitelezett hosszúságú csövekkel a megfelelő hangoláshoz. Nem tudhatjuk, hogy eredetileg pontosan hogyan szólt és nem tudjuk pontosan reprodukálni azt a vélhetően jó nagy zsivajt amit Haydn kürtszekciója produkálhatott egy kis közönségnek egy kis teremben. Annyit tudunk, hogy elképesztő nehézségű kürtszólamokat írt a játékosainak és azok el tudták játszani valahogyan… Ez a szimfónia tehát HANGOS volt. Harsánynak kellett lennie. De azért nem árt óvatosnak lenni a historikus előadásokkal és felvételekkel. Néhányuk tényleg úgy gondolja, hogy minél durvábban, recsegőbben és csúnyábban hangzik, annál autentikusabb. Ez lehet, hogy igaz, de ne feledjük, hogy pont ez volt az egyik oka a kürt továbbfejlesztésének, annak, hogy kitalálták a szelepeket, stb.

Haydn zenekarának kürtösei tehát kivételesen virtuóz játékosok lehettek, ilyenekkel valószínűleg igen kevés másik zenekar rendelkezett akkoriban Európában. A 72. szimfónia lényegében a Hornsignal testvérdarabja, náluk kicsit később keletkezett az 51. szimfónia, mindhárom műben nyaktörő nehézségű kürtszólamokat találunk. Miután később az első kürtös elhagyta a zenekart, Haydn már nem írt több ilyen nehéz kürtszólamot.

Mindez azonban problémát is okozott, na nem a mai kürtösöknek, hanem azoknak a kutatóknak, akik nem értették Haydn szimfóniafelfogását. Ez ugyanis eléggé eltért másokétól és Mahler felbukkanásáig nem volt olyan szerző aki hasonlóan gondolkodott volna erről a műfajról. Mahler híres mondása volt, hogy a szimfónia legyen olyan mint a világ, mindent öleljen át. Haydn ezt így még nyilván nem mondta, nem is mondhatta ki, viszont mégis hallhatóan hasonló az ő hozzáállása is. Mozart másféle szerző volt, az ő zenei világa az emberi érzelem kifejezése volt éneklő dallamokon keresztül. Haydn szimfóniái viszont eklektikusak és mindenféle dolog van bennük: vihar, napfelkelte, dudazene, postakocsi érkezése, vadászat. Az életre reflektálás, az életet sokkal általánosabban véve. És volt valamije Haydn-nek ami Mozartnak és Beethovennek (és a legtöbb zeneszerzőnek) nem: saját különbejátratú zenekara amivel azt csinált amit akart. Azért is nézték sokan a Hornsignal szimfóniát mindig kissé gyanakodva, nem igazán szimfonikus műként, mert a kivételesen virtuóz szólisztikus részek annyira jelentősek benne. Úgy gondolták, ez valamiféle „concertante-szimfónia” ahol nincsenek szimfonikus elemek, csak virtuóz hangszeres bemutató. Persze Haydn célja az volt hogy rendkívüli játszanivalót adjon a kürtöknek (de más hangszerek is kapnak benne ilyesmit), viszont a virtuozitást nem áldozza fel a szimfonikus szerkezet oltárán. Sőt: formai tekintetben ez a szimfónia egészen fenomenális. A színes hangszerelés és a szólisztikus részek semmit nem vonnak el a mű szimfonikus folyamatából.

Az első tétel expozíciójában eléggé egyedi dolgokat hallunk de sem az első sem a második témának igazából nincs dallama. Ez nem azt jelenti, hogy nincsenek a műben dallamok, csak nem ott ahol várnánk őket. Az első témát a kürtök szólaltatják meg. A tétel egy 8 ütemes katonai fanfárral indul amit a 4 kürtös játszik, ez vezet a tulajdonképpeni témához ami lényegében egy hangból áll! (Igazából kettő de oktávugrással.) Ezt egy szóló kürtös játssza és egyébként két forrásból is ismert: egyik szerint egy régi vadászjel, a másik szerint pedig egy korban jól ismert postakürt jelzés. Az átvezető szakaszban általában nem szoktunk hallani érdekes dallamokat, csak skálákat, ritmusokat, itt viszont pont ott halljuk az első igazi dallamot. Az átvezető szakaszba az egész zenekar bekapcsolódik forte hangerővel. Így jutunk el a második tematikus részhez ahol szintén nem hallunk dallamokat, csak egy felfelé emelkedő skálát a szóló fuvolán. Ezt követően mindenféle lezáró ötletek következnek az expozíció befejkezéseként. Ez a felépítés azért is fontos mert így a figyelmünket a szóló hangszerek hangjára tereli. (Mr. Hurwitz itt felirattal mutatja be az expozíció részeit.)

A kidolgozási szakasz is érdekes lesz, hiszen hogyan fejlesszük tovább a tematikus anyagainkat, amik igazából itt most nincsenek is? De az egyébként csodálatos kidolgozási szakasz után a nagy meglepetés a visszatérésnél érkezik. Az alapötlet mint hallottuk, egy fanfár, ezzel indul a szimfónia, ezt várnánk a visszatérés elején is. Egy másodvonalbeli szerző így is csinálná. De itt nem ez történik: a fanfár helyett Haydn pedig beilleszt egy merengő hangulatú moll hangnemű szakaszt (ez később még fontos lesz, jegyezzük meg!) és lassan átvezet a postakürt témához, amit a kürtök halkan játszanak. (Itt Hurwitz megmutatja, mire számítunk a kidolgozási szakasz végén, majd 1 mp szünettel azt hogy ehelyett mi történik.) Haydn tudta mit csinál, ugyanis a tételt a fanfárral szeretné lezárni, ezért azt a pillanatot későbbre tartogatja. Itt is látjuk, hogy ez szimfonikus gondolkodás, nem csak arról van szó hogy virtuóz szólamokat halljunk. A tétel végén pedig megcseréli a kürtszólam két részének sorrendjét: először halljuk a postakürt részt, majd a fanfárt.

A második tétel egy siciliano, lassú tétel szonátaformában. Lassú tételhez képest szokatlan módon itt is szerepelnek a kürtök, a szóló hegedűvel és a szóló csellóval váltakozva. Amikor a szóló cselló és szóló hegedű játszik, a vonóskar finom pizzicatoval kíséri őket, amikor pedig a kürtök játszanak, a vonóskar arco játékmóddal kíséri. A második szakaszban is nagyon szép hangnemváltások és harmóniai megoldások sorát hallhatjuk.

A menüett a teljes zenekart alkalmazza és nagyszerű szóló fúvós részek vannak benne, nagyon sok különféle hangszínnel.

A finálé Haydn második variációs szimfóniafináléja (a 72. szimfóniában volt az első). Hét variációból áll, a témát a vonósok játsszák el, ez két részletből áll és mindkettőt meg kell ismételni, tehát AABB formájú. Minden variációban egy adott szóló hangszer vagy hangszerek csoportja kap főszerepet az alábbi módon:

1. variáció: Oboa
2. variáció: Cselló
3. variáció: Fuvola
4. variáció: Kürtök (bonyolult és nagyon igényes szólókkal)
5. variáció: Hegedű
6. variáció: Teljes zenekar (tutti)
7. variáció: Nagybőgő

A 7. variáció után jön egy kóda. Emlékszünk még az első tételben a moll hangnemű átvezető szakaszra? Nos a kóda is egy ilyen meglepő d-moll szakasszal kezdődik. Haydn a moll hangnemű meglepetéseit jó okkal tartogatja ilyen helyekre. Mivel a szimfónia legnagyobbrészt örömteli hangulatú és kevés alkalom van szomorúbb érzelmek megjelenítésére, Haydn nem hagyja ki a lehetőséget hogy megfelelő helyen kontrasztot jelenítsen meg. Itt még be szeretne hozni egy kis árnyékot, felhőt a napfény elé, mielőtt a tempó presto-vá gyorsul és eljön a szimfónia ragyogó befejezése. Halljuk a folyamatosan változó, megjósolhatatlan hosszúságú hegedűfutamokat, majd Haydn még egy meglepetést tartogat a tétel legvégére: itt ugyanis visszajön a szimfónia elején hallott kürtfanfár! Ez az első szimfónia amiben példát találunk arra amit ma ciklikus formának hívunk, vagyis hogy a tétel szó szerint megismétel egy korábbi tételben hallott témát. Ez klasszikus szimfóniákban nem fordul elő túl gyakran. Haydn tehát itt is ragaszkodik a tételek szerves összetartozása elvéhez. Az ő esetén nincs zéró összegű játszma, ő sosem áldoz fel egy minőséget egy másik kihangsúlyozásáért. Ez a nagyszabású, dúsan hangszerelt szimfónia egy csoda és mérföldkő a szimfonikus irodalomban.

Sipos Róbert (2024)