Joseph Haydn (1732-1809) az európai zeneművészet egyik legnagyobb alakja. Ő volt a megalkotója a ma klasszikusnak és szimfonikusnak nevezett stílusnak. Ő a klasszikus szimfónia és a szonátaforma legfontosabb kidolgozója, a zongoraszonáta, a zongoratrió és a vonósnégyes atyja. Felmérhetetlen a hatása az utána következő alkotókra, az európai zeneművészetben nélküle nagyon sok minden nem létezne. Pályafutásának csúcsán Európa legnagyobb és leghíresebb zeneszerzőjének tartották, halála után viszont ha nem is merült feledésbe de jócskán megkopott a hírneve. Az egyik ok a romantika korszakának beköszönte volt: Haydn klasszicizmusa nem fért össze a romantika esztétikájával. A XX. századnak és egy antiromantikus kornak kellett eljönnie, hogy Haydn művészetét újra felfedezzék. Elkezdődött műveinek katalogizálása, aztán a század második felében a hangfelvételek elterjedésével néhány Haydn iránt különösen érdeklődő művésznek majd a historikus zenei mozgalomnak köszönhetően végre újra a megérdemelt figyelem hárult az osztrák zeneszerzőóriásra.

És van mit hallgatni tőle, hiszen hosszú élete során óriási mennyiségű zenét szerzett. Az életmű gerincét adó 104 (más források szerint 108 vagy több…) szimfóniája felöleli majdnem teljes pályafutását, az első grófi alkalmazójának írott szimfóniáitól kezdve egészen az európai hírű zeneszerzőként alkotott óriási sikerű londoni szimfóniákig. Ezekkel a művekkel nemcsak Haydn pályáját és zeneszerzői útját, hanem a klasszikus stílus kialakulását is nyomon követhetjük (hiszen ezt részben ő teremtette meg). Haydn szimfóniasorozata a nyugati civilizáció legfontosabb zenekari mű-sorozata.

Ebben a cikkben lehetetlen feladatra vállalkozok, mivel szeretném (Mozart szimfóniáihoz hasonlóan de részletesebben) végig követni és bemutatni egyfajta „olvasónapló”-szerűen a szimfóniákat, hogy az is kedvet kapjon hozzájuk aki eddig talán kevésbé ismerte őket, vagy csak néhány híresebbet hallott közülük. Felületesen én természetesen nagyon régóta hallottam (majdnem azt írtam, hogy ismertem…) közülük párat jobb-rosszabb (de inkább rosszabb) felvételeken és előadásokon, de akkoriban még másfelé vitt az érdeklődésem. Aztán szépen lassan elkezdett magával ragadni Haydn világa, nagyon sok remekművét megszerettem és elérkezett az idő, hogy immár megfelelő felvételekkel felfegyverkezve az összes szimfóniájával is elkezdjek mélyrehatóbban foglalkozni. Elképesztő világ tárult föl előttem. Talán egy keveset át tudok adni abból a lelkesedésből ami engem magával ragadt a szimfóniákkal való első igazán mély találkozás után.

Annyi szerencsém is volt persze, hogy Haydn szimfóniáiról nagyon jó elemzések érhetők el angol nyelven, ezek képezik az alapját ennek a cikknek. Ilyen a Haydn107.com oldal, vagy a szintén remek www.fjhaydn.com, de a fő forrás és az aki a szimfóniák felé igazán megnyitotta számomra az utat, az David Hurwitz amerikai zenekritikus fantasztikus Haydn-sorozata (ami a cikk írásának idején is tart). Cikkem főként az ő előadásain alapul. De felhasználom H. C. Robbins Landon, a nagy amerikai Haydn-kutató és zenetudós néhány leírását is.

Mivel kivitelezhetetlennek tartom egyszerre megjelentetni a naplót az összes szimfóniáról, tervem szerint ahogy időm engedi és kedvem tartja, folyamatosan fogom kiegészíteni újabb fejezetekkel. Mivel nem vagyok sem zenetudós, sem kutató, a cikkben lehetnek tévedések.

Felvételekkel szerencsére ma már elég jól el vagyunk látva: a leghíresebb és máig legjobbnak tartott ciklust Doráti Antal készítette a Philharmonia Hungarica zenekarral 1969-1972 között a DECCA kiadónál. Később digitális felvétellel a Naxos kiadó is készített több különböző előadóval teljes ciklust. Fischer Ádám pedig az Osztrák-Magyar Haydn Zenekarral vette fel a szimfóniákat. Befejezetlen sorozatokból még több választási lehetőségünk van, én ezek közül Christopher Hogwood és az Academy of Ancient Music felvételeivel rendelkezem, Doráti modern hangszeres sorozata mellett ez jelenti a meghallgatásaim gerincét. Ezek persze csak a teljesség igényével készült sorozatok, egyes szimfóniacsoportokról, vagy egyedi szimfóniákról készült felvételekkel Dunát lehetne rekeszteni. Itt most nem akarok bővebben belemenni a historikus vagy modern zenekar kérdéskörbe, szubjektív véleményem az, hogy Haydn szimfóniái értő előadásban modern zenekaron is nagyon jól tudnak szólni. Nem szükséges feltétlenül minimál létszámú historikus zenekaron hallgatnunk őket (sőt a késői szimfóniáknál ez nem is igazán autentikus!), de persze ilyen felfogásban is találhatunk remek felvételeket (egy tipp például Trevor Pinnock és a The English Concert kiváló albuma a Sturm und Drang szimfóniákról vagy épp Nikolaus Harnoncourt és a Concentus Musicus Wien remek albuma a Párizsi Szimfóniákról). Az előadások milyensége itt talán fontosabb mint a bécsi klasszicizmus triászának másik két tagjánál. Fischer Ádámtól megkérdezték, hogy miért van az, hogy Beethoven és Mozart után Haydn sokak szemében „csak a harmadik”, akiről talán sok zenehallgató úgy érzi, hogy nem teljesen ugyanolyan nagy hatású zenét írt mint másik két társa. Fischer Ádám azt válaszolta, hogy talán azért van így mert Mozart és Beethoven ellenállóbb a rossz előadásokkal szemben mint Haydn. Ezért tehát Haydn esetén lényegesebb, hogy jó előadásokban halljuk a műveit. Az is nagyon fontos, hogy áttetsző legyen a textúra, mert nagyon sok minden történik nála egyszerre még a korai szimfóniákban is és Haydn szeretné ha mindent hallanánk. Ezért a zenekari hangzásegyensúly különösen lényeges.

Haydn szimfóniái keletkezés szerint három nagy csoportra oszthatók:

  1. a Morzin grófnál keletkezett művek (1757-1761)
  2. az Esterházyak szolgálatában keletkezett művek (1761-től, de 1781 után már nem írt az ő megrendelésükre szimfóniát, csak más műveket)
  3. az Esterházyak szolgálatán kívüli megrendelések (1782-1795; a párizsi és londoni szimfóniák)

A „megrendelés” szót szó szerint kell érteni. A XIX. század előtt még nem igazán keletkeztek „belső késztetésre” és az „örökkévalóságnak” írt művek. A zenét (ahogy gyanítom minden más alkotást is) a szerzők általában valamilyen egyházi vagy nemesi szolgálatban, megrendelésre: valamilyen alkalomra vagy a munkaadójuk által meghatározott rendszeres szolgálatra (például délutáni vagy esti zenéléshez, oktatási célból, esetleg rendszeres egyházi eseményekre vagy színházi előadásra) írták. Haydn sem volt kivétel; minden szimfóniája megrendelésre és/vagy nemesi szolgálatban készült. Mozart volt az egyik legelső félig-meddig „szabadúszó” zeneszerző, Beethoven pedig még tovább ment ebbe az irányba, de attól még ők is örömmel elfogadtak egy jól fizető főúri megbízást. A XIX. században pedig minden felbomlott. De térjünk vissza a Haydn-szimfóniákhoz!

A szimfóniák ma is használt számozását Anthony van Hoboken nevű zenetudós által összeállított katalógus adja. A Hoboken-katalógusról legalábbis a zenekedvelők általában tudják mi fán terem, azt azonban valószínűleg csak kevesebben tudják, hogy a szimfóniák katalógusát (és így számozását) Hoboken is átvette egy Eusebius Mandyczewski nevű kutatótól aki azt még 1907-ben álította össze a Bécsi Zenebarátok Egyesülete felkérésére. Sajnos ennek van egy nagy hibája: a 3. csoport kivételével a számozás nem mindig követi a kronológiai sorrendet: a szimfóniák különösen az első néhány tucat esetben össze-vissza vannak keverve. Így, ha sorszám szerint haladunk a hallgatásban akkor bizony jó nagy ugrásokat fogunk tenni a keletkezési sorrendben. Mandyczewski egyébként a beazonosítás kérdésében nagyon jó munkát végzett, az általa összeállított listában szereplő szimfóniákról az elmúlt több, mint egy évszázad alatt egyetlen esetben sem derült ki hogy egy mű ne Haydn munkája lenne és csak 3 szimfóniát fedeztek fel azóta amit az nem tartalmazott. A kutatók az azóta eltelt időben persze nagyjából megállapították a jó kronológiai sorrendet, bár sok olyan főként korai mű van aminek a keletkezési időpontját lehetetlen pontosan meghatározni. A Hoboken (Mandyczewski) katalógus rossz sorszámai viszont már annyira hozzánőttek az egyes szimfóniákhoz és olyan sok felvétel keletkezett ezekből, hogy a különböző új sorszámos kísérletek ellenére mindenki megmaradt ennél. Egy dolog enyhít a helyzetünkön, amit nagyon fontos tudni: Haydn esetén nincs „kezdetleges” vagy „éretlen” szimfónia. Vannak korábbiak és későbbiek, de Haydn első szimfóniájának írásakor már 25 éves, nagy zenei tapasztalattal, nagy repertoárral rendelkező érett zeneszerző volt. A korai és kései Haydn közötti egyik lényeges különbség abban áll, hogy megváltozott a zenei nyelv, amit azonban nagyrészt pont ő maga változtatott meg.

Én ebben a cikkben kronológiai sorrendben haladok (a Haydn107.com alapján). Így jobban átlátható a változás, és az egyazon korszakban keletkezett szimfóniák is jobban áttekinthetők.

A szimfóniák írását Haydn azzal kezdte ami az 1750-es években bécsi szimfonikus stílus volt. Az 1750-es évekbeli szimfóniafogalom az olasz sinfonia-ból nőtt ki ami alapjában véve három tételes (gyors-lassú-gyors) operanyitány volt. A legtöbb korai Haydn szimfónia lényegében erre az alapformára épül (időnként menüettel kiegészítve). A tételek pedig legtöbbször az ún. szonátaformán alapulnak. Erről minden zeneelméleti tankönyvben sokat lehet olvasni, én nem vagyok a téma szakértője, de nagyvonalakban érdemes megismerni ezt a fogalmat. Nem árt, ha a zenei alapelvekkel, formákkal a hallgató valamelyest tisztában van, ez persze nyilvánvalóan nem csak Haydn esetén lényeges. Természetesen enélkül is lehet komolyzenét hallgatni, de ha legalább alapfogalmakban értjük, hogy mi miért és mikor történik egy zeneműben akkor teljesen új rétege tárul fel a zenének, ráadásul éppen Haydn esetén nagyon sok meglepő vagy humoros megoldás is ekkor tárul föl és válik érthetővé.

Az egyszerű „tankönyvi” szonátaforma zanzásítva azt jelenti, hogy van két téma (dallam) amire a tétel épül. Az első az ún. főtéma, a második a melléktéma. Itt nem is feltétlenül a dallam a lényeg, hanem azoknak a hangneme amikből részben következik egy érzésvilág is. A két téma bemutatását expozíciónak hívja a szakirodalom. A két téma között van egy átvezetésnek hívott szakasz, ami zenei értelemben átvisz egyik helyről a másikra, egyik hangnemből egy másikba (szaknyelven: modulál). Haydn szimfóniáiban nagyon sok minden itt történik. A két téma bemutatása után (ezt meg is lehet ismételni) jön egy ún. kidolgozási szakasz, ami nem is igazán kidolgozás, hanem „feldolgozás”: a szerző megmutatja hogy mit tud csinálni ezzel a két bemutatott témával. Haydn esetén sokszor az átvezető részben elhangzó anyag is nagyon aktív a feldolgozási szakaszban. És a feldolgozás után következő visszatérésben (reprízben) is, ahol visszajön a két főtéma, viszont itt már a melléktéma is az alaphangnemben jelenik meg. Itt ezért az a zene ami az expozícióban átvezetett minket az egyik helyről a másikra, ezt a szerepet már nem tudja eljátszani. Tehát ugyanott kell maradni vagy valami másnak kell történnie. Ez a röviden bemutatott formai szabályszerűség adja meg majd a kulcsot Haydn számára egy sor kifejezési lehetőségre. Igazából nincs is korlátja annak, mit tartalmazhat az expozíció szokásos két témája. Ezek lehetnek egyszerű dallamok, vagy akár tucatnyi eltérő motívum is, de lehet akár csak egy ritmus és egy dallam, egy dallam és sok kis motívum. Teljesen mindegy, mert nem ez a szervezőelv, hanem a hangnem: a tonalitás, mert ez az a világ ahol a motívumok és az ötletek léteznek.

Haydn egyik zseniális ötlete az volt, hogy rájött, hogyan kell minimális mennyiségű témával úgy bánni egy tételben, hogy kielégítő legyen a végeredmény. Másik nagy leleménye pedig egy olyan dolog volt aminek megértéséhez kicsit visszább kell menni az időben. A barokk korszakban, de még a korai klasszikában is általánosan uralkodó volt az egyetlen affektus szabálya. Ez azt jelentette, hogy egy zenemű egy tétele csak egyetlen elsődleges érzelmet fejezhetett ki. Egy tételen belül nem lehetett keverni az érzelmeket mert zavarossá válna a zene. A Haydn által kidolgozott stílus viszont megmutatta, hogyan lehet alapjaiban megtörni ezt a szabályt. Ebben egyik elsődleges modellje J. S. Bach egyik, a korban talán leghíresebb, szintén zeneszerző fia, Carl Philipp Emanuel Bach volt. C.P.E. Bach mutatta meg, hogyan változtassuk meg az érzelmeket a zenében akár ütemenként is. Bár nála az eredmény néha még kissé tényleg zavaros, mégis élvezetes hallgatni. Folyamatosan fennáll a veszélye viszont annak, hogy C.P.E Bach-nál a rövid tételek szétesnek, mivel semmi nincs összefüggésben semmivel; nincs összetartó erő a hangulatok között. És itt jött Haydn: ő megmutatta, hogyan ésszerűsítsük a szerkezetet és hogyan hozzunk létre egy sokkal találékonyabb formát intenzívebb kifejezési móddal. A kulcs az, hogy nem az a lényeg, mennyi affektusunk van, hanem az időzítés: mennyi időt töltünk egy olyan érzelemnél vagy hangulatnál amit ki szeretnénk fejezni (Haydn-nek nagyon jó érzéke volt az időzítéshez). Megmutatta, mennyi változatosságot tegyünk a témáinkba és a tételeinkbe és hogyan dolgozzunk azokkal. Rájött arra is, hogyan lehet elmozdulni szinte bármilyen hangulatból bármilyen érzelmi állapotba és bármilyen intenzitásba úgy, hogy közben megmaradjon a zenei koherencia és meglegyen az a kielégítő érzésünk, hogy elindultunk valahová és a zenei utazás végén vissza is tértünk. A korai szimfóniák pedig megmutatják, hogyan is kezdődött mindez.

A Morzin-szimfóniák

A fiatal Haydn inaskodásának évei az 1750-es évek második felére már végetértek és éppen elkezdőtött az első sikerek időszaka, neve is ismertebb lett bécsi zenekedvelő nemesi körökben. Első grófi szolgálata „hivatalos” zeneszerzőként 25 éves korában, 1757-ben (mások szerint 1759-ben) indult Karl Joseph Morzin grófnál. A gróf kamarazene-szerzőként és zeneigazgatóként alkalmazta, rendszeres fizetéssel, ellátással és lakással. Ha belegondolunk, hogy Haydn ebben a korban írt művei nagy részét ma, 260 év múlva is ismerjük és hallgatjuk, nem volt rossz befektetés a gróf részéről.

Az első szimfóniák még nem nagy, súlyos, átfogó műveknek készültek, azzá csak sokkal később vált a szimfónia műfaja (részben pont Haydn keze által). Ezek érzelmileg és intellektuálisan felvillanyozó, kellemes és élvezetes művek, viszont már ezek is bámulatos változatosságot és kifejezési skálát vonultatnak fel. A tételek elrendezése tekintetében talán még változatosabbak is mint a későbbiek: Haydn sokat játszik a tételelrendezésekkel, arányaiban sok a háromtételes szimfónia is. Erőteljesen átsüt a művekből a kísérletezőkedv, hamar megjelennek már az érzelmileg mélyebb lassú tételek is, minden egyes Morzin-szimfónia egy külön egyedi világ.

Morzin zenekara vonósokból, oboákból, fagottokból, kürtökből, ritkán trombitákból és üstdobokból állt. A vonós szekció nagyjából 3 vagy 4 első és 3 vagy 4 második hegedűt, brácsát, legfeljebb két csellót és 1 vagy 2 nagybőgőt tartalmazhatott. Ez nyilván még eléggé limitált lehetőségeket jelentett a szerző számára a hangszereléssel való kísérletezés terén (arra az Esterházyak alkalmazásáig még várni kell). A korai szimfóniákból egyébként Haydn saját javításával is fennmaradtak kézirattöredékek. Saját életrajzírójának, Georg August Griesinger-nek azt mesélte idős korában, hogy Morzinnál végre élvezhette a gondtalan élet örömeit és elégedett volt. A telet Bécsben, a nyarat Csehországban Plzeň közelében töltötte.

Nem lehet teljes bizonyossággal megállapítani, hogy pontosan mely szimfóniák készültek Morzinnak, feltehetően nagyjából 17 szimfónia készült a grófnak, mai számozás szerint az alábbiak (az időtartamok Hogwood felvétele alapján, aki minden ismétlést eljátszat):

ÉvHangnemHobokenNévOboaKürtTrombitaVonókÜstdobTételek száma1. tétel idő2. tétel idő3. tétel idő4. tétel időHossz
1757D-dúr122x304:5306:2302:0213:18
1757-1758C-dúr3722x404:4803:3005:4202:2316:23
1757-1759G-dúr1822x306:1004:3704:0214:49
1757-1759C-dúr222x303:0802:3502:3308:16
1757-1760D-dúr422x305:4403:5304:4714:24
1757-1760G-dúr2722x306:1705:2402:4514:26
1758-1760D-dúr1022x305:2607:1003:2315:59
1760-1761C-dúr20222xx405:0005:5304:0103:1518:09
1760-1761F-dúr1722x307:5208:5303:0119:46
1760-1761D-dúr1922x305:4904:4002:4413:13
1760-1761B-dúr107"A" szimfónia22x304:5805:3803:3114:07
1760-1761C-dúr2522x306:5703:4403:0213:43
1760-1761A-dúr522x406:1505:5603:4401:3817:33
1760-1761Esz-dúr1122x409:0504:3404:4303:2621:48
1760-1761C-dúr32222xx405:1204:0507:2802:3919:24
1761G-dúr322x405:1706:4103:4801:5117:37
1761D-dúr1522x406:2104:5906:2502:2320:08

A fagottok a korai zenekarokban általában a basszuszólam megerősítésére szolgáltak, nem kaptak külön szólamot, ezért a táblázatban én sem tüntetem fel.

Akkoriban szokás volt a barokkból is ismert continuo-szólam, vagyis a zenekarban egy billentyűs (általában csembaló) játékos adta meg a ritmust a többi játékosnak és egyúttal kiegészítette a harmóniákat. A continuo-nak a zeneszerzők nem mindig írtak kottát, azt az előadó (aki esetleg maga a zeneszerző volt) saját maga improvizálta. Van olyan kutató, aki szerint Haydn szimfóniáiban már a kezdetektől fogva szükségtelen és nem is volt használatban a continuo, néhány felvétel (például éppen Doráti) mégis alkalmazza az első néhány tucat szimfóniában. Egyébként maga Haydn egyedül a 98. szimfóniában valóban írt csembaló-szólamot a partitúrába, ami egyébként éppen arra utal hogy akkor a többibe szükségtelen, hiszen azokba nem írt ilyesmit. Más kutatók (főként a korabeli előadási gyakorlat ismerete alapján) arra a következtetésre jutottak, hogy igenis indokolt a continuo használata. Erről a kérdésről még érintőlegesen lesz szó egy-két szimfóniánál, én személy szerint hajlok elfogadni a David Hurwitz által is képviselt continuo nélküli előadásmód elsőbbségét. Egyrészt a continuo játékos irányító szerepét ma már átvette a karmester, másrészt nem csak hogy teljesen kielégítő a continuo nélküli felvételek meghallgatása még historikus zenekaroknál is (lásd Hogwoodnál), a modern nagy zenekarba betett halk, a háttérben varrógépszerűen zakatoló csembaló már jól hallhatóan nem illik oda (lásd Dorátinál).

Egyébként ez egy érdekes kérdéskört is felvet. Itt külön kiemelném, hogy ezek David Hurwitz gondolatai, mivel nem szeretném magamra vonni a zenészek haragját. Szóval Mr. H. szerint: hallgatóként érdemes tudatában lenni, hogy csak azért mert az előadók egy felvételen vagy előadáson csinálnak valamit, az nem jelenti azt, hogy mindig van is fogalmuk róla, hogy a zene miről szól. Még az is lehet, hogy nagyon profi a technikai felkészültségük, tökéletes az összhang, a ritmus, az egyensúlyok, de a nagyívű kifejezés vagy akár csak egy kis humoros részlet, vagy mondjuk a nagyarányú formai megoldások nincsenek átgondolva. Nemcsak a hangszeres zenészeknek, még sok karmesternek sincs fogalma a nagyformákról. Tudják, hogy egyik pillanatról a másik pillanatra minek kell történnie, de a mű egészének megformálása, annak egységben való áttekintése és a mű ilyen szemlélettel való előkészítése sokszor nem történik meg. Persze ezt nem mindig egyszerű meghallani sem egy átlagos zenehallgatónak, sem egy kritikusnak, hiszen ezekről a dolgokról nem mindig gondolkodunk zenehallgatás közben. Hallgatjuk azokat a részeket amiket szeretünk és ha az jó, meg úgy általában jól halad előre az előadás akkor már elégedettek vagyunk.

Az első

Az első szimfónia Morzin megrendelésére készült a gróf nyári rezidenciáján, cseh Lukavice-ben 1757-ben vagy 1759-ben (Morzin kastélya ma is megvan bár nem a legjobb állapotban). Bár néhány zenetudósnak vannak kétségei az elsőség tekintetében (a 37. szimfóniából állítólag létezik egy 1758-as másolat is), az elfogadott nézet szerint az 1. szimfónia valóban az első volt amit Haydn írt. A korabeli szokások szerint viszonylag rövid, de már ez is figyelemreméltó mű. Az akkori szimfóniaformának megfelelően három tételes, gyors-lassú-gyors felépítésű:

  1. 4/4-es Presto D-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante G-dúr szonátaformában
  3. 3/8-os Presto D-dúr szonátaformában

Hangszerelés: 2 oboa, fagott, 2 kürt, vonósok.

Az első tétel a híres mannheimi crescendo-hoz hasonó ragyogó crescendo-val indul, ami akkoriban nagyon új effektusnak számított (vagyis a teljes zenekar a leghalkabb hangerőtől fokozatosan a leghangosabbig erősödik, Haydn egyébként nem alkalmazta gyakran). A tétel szonátaformában íródott és ennek a lehetőségeit Haydn már itt az első szimfóniában jól kiaknázza: az átvezetés anyagából jön létre már maga a melléktéma is és érdemes megfigyelni, mennyi mindent pakol bele Haydn ebbe a nagyjából 50 másodpercnyi zenébe: az egész nagyon sűrített, hallunk halk, majd hangos dolgokat, lírai dolgokat, ritmikai érdekességeket, a moll hangnemű melléktéma pedig maximális kontrasztot ad. Az átvezetésben és a melléktémában is hallunk egy apró, háromhangos motívumot, amit érdemes megjegyezni. Apróságnak tűnik, mégis ez adja meg a kidolgozási rész legnagyobb részéhez az alapanyagot! Érdemes megfigyelni a tételben a kürtöknek adott ritmust is, egy későbbi szimfóniánál még visszatérek majd rá!

Formailag ezek a korai szonátatételek nagyjából AABB típusúak, vagyis az expozíció az A, ami ismétlődik, a kidolgozás és a visszatérés a B ami szintén ismétlődik. (Van előadó aki elhagy minden vagy néhány ismétlést, a historikus előadók viszont általában eljátsszák mindet.) Bár a tankönyvi megfogalmazás szerint a visszatéréskor minden az alap hangnemben tér vissza, ez nem igaz. Valójában a témák úgy lesznek átalakítva, hogy megerősítsék az alaphangnemet. Haydn ebben a szimfóniában egyszerűen elhagyja az átvezető szakaszt és átugrik az első témáról a másodikra majd a befejezésre. Ráadásul mivel a kidolgozási szakasz is nagyon sokat foglalkozott hasonló anyaggal, azok ismétlésére sem volt szükség. Így az egész egyetlen folyamatos zenei blokknak tűnik mindenféle kitérő nélkül.

A szintén AABB szonátaformájú andante elbűvölő: kaleidoszkópszerű ritmusok, moll hangnemek, a zenekari textúra kontrasztjai, disszonanciák, egy egyszerű csöndes melódiából uniszono kifejezések. Még nem értünk el oda, amikor majd tragikus lassú tételeink lesznek mély, sötét érzelmekkel vagy elragadtatottsággal és hasonló dolgokkal, amiket Haydn majd később megmutat. Itt még egyszerűen a magával ragadó szépség a cél, egyes kutatók ezt „eleven mélységnek” hívták.

A finálé hasonló az első tételhez, csak még rövidebb: AABB forma ahol szintén a B a kidolgozási szakasz. A bevezető 20 másodperc is fülbemászó és megmutatja Haydn egyik zsenialitását: képes volt nagyon is szofisztikált felépítésű, mégis népzenei stílusú zenét írni (ebben tér el leginkább Mozarttól: Mozart az urbánus, Haydn a népies zeneszerző). A dallam mókásan kezdődik de aztán nem arra halad amerre számítanánk. Nem egy triviális lezárású két, szimmetrikusan kiegyensúlyozott frázisból áll, Haydn a második frázist teljesen váratlan módon szövi tovább.

Nincs tehát okunk lekicsinylően elmenni a korai művek mellett. Ízlelgetni kel őket, akárcsak a késői alkotásokat. Persze még kis zenekarra íródtak, de van tartalmuk, kifejezőek, átgondolt és igényes szellemi munka valamint páratlan invenció ötvözetei.

37. szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Presto szonátaformában
  2. 3/4-es C-dúr Menuet c-moll trióval
  3. 2/4-es c-moll Andante szonátaformában
  4. 3/8-os C-dúr Presto szonátaformában

Hangszerelés: 2 oboa, 2 kürt, trombita (?), üstdob (?), vonósok.

A szimfónia hangszerelésével kapcsolatban akad némi zavar. A regensburgi Thurn und Taxis archívumban található példányban kürtök helyett trombiták szerepelnek és üstdobbal is ki van egészítve. A régi Breitkopf & Härtel kiadás, ami a mű első hivatalos kiadása, nem tartalmaz trombitát és üstdobot. Egyes kutatók kétségbe vonják a trombita és üstdobszólamok eredetiségét, utólagos betoldásnak tartják. (Doráti és Hogwood is ezek nélkül rögzítette.) A szimfónia lényegében C-dúr és c-moll hangnemeket használ.

A nagy szám itt igazán félrevezető mivel ez Haydn első szimfóniái között volt, de az is lehet hogy ez az első. Csehországban őriznek egy 1758-ból származó kottamásolatot. De mint írtam, nincs olyan, hogy „éretlen” vagy „kezdetleges” Haydn szimfónia és ez erre is igaz. Ezek a korai szimfóniák is nagyon népszerűek voltak a maguk idejében és zseniálisan kihasználták a rendelkezésre álló szegényes zenekari lehetőségeket, eredetinek és újszerűnek számítottak.

Kétséges a szerzőjük tehát, de itt találunk először trombitákat és üstdobokat Haydn szimfóniában. David Hurwitz szerint amikor Haydn (és más szerzők is) ebben az időben trombitára írtak, az valójában kürt vagy trombita is lehetett vagy akár mindkettő. Ez igaz még a 82. szimfóniára is! Egy új tanulmány, ami Bach rézfúvós hangszer-használatáról, különösen trombitakezeléséről szól azt mondja hogy akkoriban a „clarini” vagy hasonló megnevezés a kottában valójában bármilyen rézfúvós hangszer lehetett amivel zajt lehetett kelteni. Persze feltehetően azért legtöbbször trombita volt. A lényeg, hogy a hangszerelés akkoriban még eléggé képlékeny volt és attól függött, hogy épp mi állt rendelkezésre. A trombita és dob szólamok pedig pláne opcionálisak voltak. Sok Haydn művet ilyen szólamok nélkül publikáltak, azok pedig amiket ma úgy ismerünk, hogy dobot és trombitát is alkalmaznak, lehet hogy nem mind autentikusak, hanem későbbi hozzátoldások (legalábbis a korai szimfóniák esetén). De akár lehetnek eredetiek is. Nem tudhatjuk. Csak évtizedekkel később kezdtek a zeneszerzők úgy gondolni a zenekarra mint adott és meghatározott entitás. Aki ezt a gondolkodásmódot elkezdte alkalmazni az szintén Haydn volt.

A korszakban az volt az egyik probléma a dobokra és trombitákra való komponálással, hogy nagyon korlátozott dolgokat lehetett ezekre írni. A korabeli rézfúvós hangszerek még nem a mai modern, szelepes hangszerek voltak, hanem sokkal egyszerűbb és korlátozottabb képességű hangszerek. A XIX. században fejlesztették ezeket tovább azzá amiknek a mai modern szimfonikus zenekarban ismerjük őket. Bach és Händel munkásságából valószínűleg már hallottunk barokk trombitaversenyeket (de ha nem, akkor érdemes) olyan remek szólisták előadásában mint például Maurice André. Ezek a barokk trombiták nagyon magas hangolásúak voltak és kidolgozott szólókat játszottak. A klasszikus szimfóniákban viszont a trombiták és a dobok jóformán csak egyszerű, 1-2 hangból álló fanfár ritmusokat játszanak a textúra gazdagítására. A zenekari hangzás koncepciója ugyanis a klasszikában más volt mint a barokkban. Haydn trombitásai lehet hogy el tudtak volna játszani egy Bach vagy Händel trombitaszólót ha tehetségesek és megtanulják, viszont a korabeli trombita csak akkor tudott ilyen szólamot ha a tartományának magas régiójában játszottak rajta. Ilyenkor viszont már a trombitásnak szólistának kell lennie és versenyművet írunk, nem pedig zenekari mű trombitaszólamát. Ha zenekari hangszerként akarjuk őket használni, akkor alacsonyabb regiszterekben kell őket megszólaltatni, hogy megerősítsék a ritmust és a hegedűszólamhoz harmóniai alapot adjanak. Így pedig máris le vagyunk korlátozva azokra a hangokra amiket a korabeli hangszerek abban a tartományban meg tudtak szólaltatni. Elég nagy feladat volt emiatt ezeknek a hangszereknek a beillesztése a klasszikus zenekari hangzásba. A felső szólamban általában a szólisták játszottak, az alsó szólamokban viszont a trombiták nem tudtak részt venni mivel nem basszusjátszó hangszerek. Haydn fiatal korában a harmóniákat még sokszor a billentyűs continuo adta, vagy a kürtök, oboák, fagottok, mélyvonósok. Ezekkel a hangszerekkel a zenekar már elegendő volt, nem kellett még további harmóniai kitöltés. Ezért nem halljuk ezeket a nagyon magas trombitaszólamokat ezekben a Haydn szimfóniákban.

A Haydn-korabeli üstdobot pedig a tonikára és dominánsra hangolták és csak két hangot tudott játszani. Az az ember aki kitalálta, hogy legyen harmadik hang is az üstdobon, talán kitaláljuk: szintén Haydn volt (a 94. szimfóniában). A trombitát és a dobot néha persze áthangolták a tételek között de ez kényelmetlen folyamat volt. Ráadásul ezeket a hangszereket általában laktanyákból vették kölcsön, a dobok kicsik voltak mert arra tervezték őket hogy lovak hátán szállíthatók legyenek amikor elindulnak a csatába. A trombitások jellemzően ha nem katonáskodtak akkor például városkapukban álltak és az időt fújták, ők szintén nem a zeneiségükről vagy a kifinomultságukról voltak híresek.

Ez tehát egy korai szimfónia „ünnepi” C-dúrban de még a később Eszterházán alkalmazott magasra hangolt C kürtök nélkül. Szintén érdekes a szimfóniában, hogy a menüett került második helyre. Haydn ilyet elég ritkán csinált, ő leggyakrabban az allegro nyitótétel-lassú tétel-menüett-finálé formát preferálta, bár a Morzin grófnak komponált szimfóniák között az elrendezés tekintetében nagyobb a változatosság mint később. Ahogy általában, a lassú tételt itt is csak vonósokra komponálta. Nagyon érdekes viszont, hogy – legalábbis Hurwitz szerint – Haydn sok érdekes, moll hangnemű „magyaros” dallamot használt ebben a művében. Ezen persze lehet vitatkozni, hogy mennyire hangzik „magyarosnak”, de tény hogy ezen epizódoknak van egy népies hangvétele. Ilyen részek főként az első tételben, a menüett triójában és a lassú tételben hallhatók. Figyelemreméltó, hogy Haydn már itt a kezdetekkor alkalmaz ilyen hangvételt, amit később rendszeresen. Haydn eklektikus volt ebben a tekintetben, aki semmiféle zenei inspirációt nem utasított el. Persze voltak mások is de a korszakban ő volt köztük a leghíresebb. Ebben is eltér Mozarttól, aki alapjában véve urbánus szerző volt és ilyeneket nála nem találunk, csak akkor ha valamilyen egzotikumot szeretne ábrázolni, mint például egy Szöktetés a szerájból-t, vagy máshol szeretne valamilyen népies jelenetet bemutatni. Mozart nem az a szerző volt aki ilyen népies egzotikumokból akart volna inspirációt meríteni. Haydn viszont szerette az ilyesmit, nála ez egy plusz fűszer volt amivel további érdekességet, színt és eredetiséget tudott a szimfóniáiba (és más műveibe) vinni.

Érdemes még megfigyelni a ritmust is, mert ez is humoros szimfónia. Sok benne a szinkópa, különös periódushosszak, harmóniák, dallamok, amikről elindulásuk pillanatában még nem tudjuk, hová fognak eljutni.

Az első tételben a második téma különösen érdekes, ez az a hely ahol először elhangzik a magyaros dallam. A másik érdekesség, ami szintén Haydn-re jellemző, hogy ebben a szonátatételben hamis repríz van (nem vagyok zenetudós lehet nem ez a jó magyar kifejezés), ami azt jelenti, hogy olyan mintha a kidolgozási szakasz elején egy visszatérés jönne, de aztán ez mégis a kidolgozásba vezet. Ez is egyértelműen tudatos szerkesztés eredménye, tehát szó sincs ezekben a kezdeti szimfóniákban éretlenségről vagy arról, hogy itt Haydn még nem tudta volna kezelni a szonátaformát. Mi sem könnyebb annál hogy gondolkodás nélkül csak meg kell ismételni azt amit az ember már leírt egyszer. Haydn ezzel szemben mindig átgondolja mit csinál.

Halljuk tehát a hamis reprízt, aztán jön a valódi kidolgozási szakasz ami szépen halad az átvezetés megérkezéséig, ami után úgy érezzük, hogy újra ismerős tájon járunk. Itt van újra a magyaros dallam is, ami azt jelenti, megérkeztünk. Az első szimfóniáknál még könnyebb ezeket a minőségeket felfedezni mivel itt még elég rövid tételekről van szó és közel vannak egymáshoz a formai részek. Haydn később rájön, mennyi potenciál van ezekben, hogy ezekbe a formákba még több dolgot bele tud tenni, ki tudja őket terjeszteni, de itt a C-dúr szimfóniánál még a kezdet kezdetén járunk, az univerzum teremtésénél. A James Webb zeneteleszkóp épp visszatekint az időben a zenei vagy legalábbis a szimfonikus univerzum kezdetéhez. Ezt halljuk itt, a szimfónia első tételében.

Aztán jön a szintén szokatlan karakterű menüett. A szélső részekben a teljes zenekar részt vesz, a trióban csak a vonósok. A trió, akárcsak az első tétel második témája, szintén c-moll és szintén egyfajta egzotikus íze van. Haydn minden szakaszt pici befejező frázisokkal köt össze és az egyik ilyen résznél, a trió második felében még el is vesztjük a fonalat, nem tudjuk hol járunk, majd egy kis idő elteltével mégiscsak visszatalál a zene a nyitótémához. Így játszik az elvárásainkkal Haydn.

Az első tételben a szerző a trombitákat és a dobokat mollban alkalmazza nagyon enyhén és eltérő dinamikával ami elég szokatlan volt akkoriban. Akárki is komponálta ezeket a szólamokat, megvolt a füle az egyedi hangszínekhez és megpróbálta annyira kiaknázni a lehetőségeket amennyire merte. Mert hát akkoriban sose lehetett tudni, hogy egy hangszeres mit is fog valójában csinálni. C-dúrban pedig ha a dobokat és a trombitákat állandóan harsogtatják az hamar fárasztóvá válhat a fülnek. Talán ezért is lett a lassú tétel a harmadik, mert az első két tételben jó sok trombita volt egyszerű akkordokban és fanfárokban, mivel csak ezeket tudták eljátszani és úgy gondolta, hogy ezek után jöjjön egy kis pihenő.

Ez az andante szintén mollban van és maximális kontrasztot jelent a többi tétel pompás zajos zenéjéhez. Ez a tétel tökéletes szonátaformában van és valódi kidolgozási szakasza is van, nehogy valaki azt mondhassa, hogy az első tételben a szerző valamit véletlenül elrontott a hamis rekapitulációval. Találunk itt emellett néhány nagyon különleges harmóniát is, amikor nem lehet kitalálni, merre fog tovább haladni a dallam (különösen a második téma ilyen). A harmóniák sem valamiféle konvencionális XVIII. századi dallamnak hangzanak, hanem inkább valamiféle forrásnak, ahonnan minden származik.

Aztán itt az energikus finálé. Ez is olyan, mint a szimfóniában minden: kicsit szinkópált, kicsit trükkös ritmikailag. A kidolgozási rész nagyon rövid és mollban van, a szimfónia láthatóan kiaknázza a moll hangnem adta kontrasztot.

18. szimfónia

  1. 2/4-es G-dúr Andante moderato szonátaformában (triószonáta)
  2. 4/4-es G-dúr Allegro molto szonátaformában
  3. 3/4-es G-dúr Menuet g-moll trióval

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Haydn kísérletezőkedvének egyik jellegzetesen eredeti eredménye a remekbeszabott 18. szimfónia. A háromtételes Haydn szimfóniáknak tipikusan gyors-lassú-gyors tételelrendezése van, a 18. viszont nehezen hasonlítható más szimfóniához, bár Haydn később is írt még néhány lassú tétellel kezdődő szimfóniát. Itt mindenesetre fogós feladatot adott fel magának amikor lassacska-gyors-menüett elrendezésű szerkezetet talált ki. Így a két szélső tétel visszafogott tempójú, a sok felvetődő kérdés közül pedig az egyik első az lehetett, hogy milyen módon teremtsen egységet a tételek között. Akkoriban (1750-es, 1760-as évekről beszélünk) talán senki más nem gondolkodott úgy a zenéről mint ő.

A lassú tételről az indulása pillanatában hallani lehet hogy első tételnek szánták. Nem is lassú, inkább mérsékelt, és valami megmagyarázhatatlanul olyan hatást kelt, mintha egy tevékenyen örömteli mindennapi élet világába nyitna ajtót. Ami persze egyértelműen első tétel voltát mutatja az, hogy kezdettől részt vesz benne a teljes zenekar. A korai Haydn lassú tételekben általában csak a vonósok játszottak, itt viszont nem és ez nem véletlen. A tétel formája kidolgozás nélküli szonátaforma, vagyis egy első és második témából és tonális környezetből áll és ezek egyszerűen csak megismétlődnek. De mint ahogy a zenei terminológiában sokszor tipikus, a kidolgozás nélküli szonátaforma nem azt jelenti, hogy nincs benne kidolgozás hanem hogy csak az van benne. Itt ez különböző helyeken folyik és nincs kitüntetett helye. Már az expozíció is inkább megszakított pontozott ritmusú dallam mint első és második téma. A pontozott ritmust érdemes megjegyezni. Érdekesség, hogy az első szakaszban a dallam a második hegedűkön kezdődik és 5 ütem múlva kapcsolódnak hozzájuk az első hegedűk, míg a tétel második szakaszában a szerepek felcserélődnek, ugyanez a téma (persze mivel Haydnról van szó, már egy kis változtatással) az első hegedűkön kezdődik és 6 ütem múlva lépnek be melléjük a második hegedűk.

A dallam megszakításai nagyon fontosak mivel ezek a nyugodt és halk környezetbe hirtelen felkavaró forte felütéssel törnek be, majd ahogy jöttek, el is tűnnek mintha mi sem történt volna és folytatódik a nyugalom.

A második a gyors tétel, ez is szonáta kidolgozás nélkül, ami szintén szokatlan mivel gyors szonátatételnél általában szokott kidolgozás is lenni. A tétel két részből áll, mindkettőt meg kell ismételni. Emlékezhetünk, hogy az első tételben hallottuk azt a hirtelen felkavaró hangvételű forte epizódot. Nos itt is hallani fogunk, csakhogy megfordítva! Az első tétel csöndes volt, amibe a hangos kitörés jött be váratlanul. A második tétel viszont hangos és gyors, a meglepő sötét hangulatú epizód ezért lassú és halk lesz! Mindkét esetben izoláltak ezek a pillanatok, Haydn azt szerette volna hogy valami különöset tapasztaljunk és ezt mindkét esetben ugyanoda, az expozíció végére teszi. Figyeljük meg ezeket az epizódokat is mert még fontos lesz. De már a formai azonosság is sejtet valamit. Nem lehet, hogy Haydn tulajdonképpen ugyanannak a tematikus ötletnek a variációival dolgozik a tételekben? Nyilván nem fogunk ráismerni a témákra, de a dallamok alakjában ha nagyon akarunk, tudunk hasonlóságot felfedezni. Így a szimfóniában minden téma valahogyan kapcsolódna az előző tételhez és mindhárom tétel ugyanazzal a felütéssel indul. Ezek persze nem olyan dolgok amiket azonnal észreveszünk, de minél többször halljuk annál világosabb lesz, hogy kapcsolat van a tételek között. Még egy apróságot emelnék ki a második tételből: a kürtök rendszeresen ismétlődő háromhangos, magasba törő motívumát, amit a tétel végén Haydn még magasabbra emel, ezzel az egyébként is életvidám tételt még vérpezsdítőbbé téve.

A finálé egy menüett. A menüett finálé mindig problematikus de ezt Haydn szintén zseniálisan oldotta meg: a menüett beteljesíti a szimfónia végzetét. Említettem, hogy érdemes megfigyelni az előző két tételben a pontozott ritmust és a hirtelen felkavaró epizódokat. Nos a menüett főrésze is tartalmazza az első tétel pontozott ritmusát, bár csak egy pillanatra. A g-moll trió viszont összevonja az előző két tétel sötét epizódjait és azokkal az elemekkel dolgozik amiket ott hallottunk, elsőként a második majd az első tétel anyagából építi fel a fájdalmasan szép zenét. Az a két pillanatnyi töredék itt központi elemmé válik, majdhogynem külön tétellé saját AB formával amiben mindkét rész megismétlődik. Amikor a trió végetér, szokás szerint vissza szokott térni a főrész. Általában az szokott oda írva lenni, hogy menuet da capo, ami azt jelenti, hogy „a tetejétől” megismételni vagyis újra az eljétől el kell játszani a főrészt de már ismétlések nélkül (néha ezt is odaírják: „senza repetition”). Itt viszont nem ez történik! Haydn újra kiírja a teljes főrészt ismétlések nélkül a kezdetétől, mintegy jelezve hogy itt a szokásostól eltérő dolog történik (és az előadók még véletlenül se tévesszék el), majd a végére még komponál egy kódát. A kódában pedig újra halljuk a pontozott ritmust. A kóda tehát utolsó megünneplése az első tétel pontozott ritmusának. Körbeértünk: a trió súlyos gondolatai után a boldog végkifejlettel újra visszaérkeztünk a boldog kezdet alapötletéhez. A 18. szimfónia (is) mestermű.

2. szimfónia

  1. 2/2-es Allegro C-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante G-dúr háromtagú dalformában
  3. 3/8-os Presto C-dúr rondo

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A háromtételes 2. szimfónia rendkívüli mű. A legrövidebb Haydn szimfóniái között, kevesebb mint 10 perc és azt bizonyítja, hogy Haydn már ekkor olyan zenei koncepcióval és képességekkel rendelkezett amik a jövőbeli műveit is jellemezték. Itt még az 1750-es évek zenei stílusával és eszközeivel dolgozik ugyan, de ez a stílus hamarosan nagyon nagy változásokon megy át a kezei között. A korabeli eszközöket itt olyan kivételesen és fantáziadúsan használja fel, amivel a 2. szimfónia tényleg különleges helyet foglal el az életműben és az elsővel összehasonlítva bámulatos, hogy ezt 1-2 év választja csak el attól. Bővebben is tárgyalni fogom, de egy mondatban le lehet írni a lényeget: ez az egyetlen olyan Haydn szimfónia amiben nincsenek szakaszos ismétlések: az egész szimfónia „végigkomponált”, egyetlen ismétlőjel sincs a kottában.

Miért annyira izgalmas ez? Nem mindegy, hogy van-e benne ismétlés vagy nincs? Nos, ha megnézzük a korabeli szimfóniákat, vagy akár Haydn 1. szimfóniáját, azt látjuk hogy a legtöbb zenei forma abban a korban kéttagú volt: két részletből állt és mindkét részletet meg kellett ismételni. Voltak persze kivételek, mint a menüett, amiben ott volt a triónak hívott középrész, de a szélső részük azoknak is kéttagú ismétléses volt. Ez a formai modell teljesen tipikus volt akkoriban: függetlenül attól, hogy mi történt a formarészekben, a külső szerkezet, a „nagyforma” mindig hasonló volt. Haydn 2. szimfóniája viszont nem ilyen, hanem teljesen végig komponált: elindul egy A pontból és eljut egy B pontba anélkül, hogy kétszer ugyanott járna. Ebben a műben a hangsúly a tematikus anyag folyamatos továbbfejlesztésén van és ez alapvető jelentőségű. Ez a koncepció később nagyon fontos lesz Mozart és különösen Beethoven számára, akinek az volt a leleménye, hogy a zene a dinamikai és drámai narratíván át folyamatosan haladhat valamerre. Nos, ebben az icipici szimfóniában Haydn évtizedekkel korábban mutatja meg ezt a zenei megoldást mégpedig tisztán és sokatmondóan.

Ezzel az ötlettel Haydn több problémába is ütközött. Egyszerű azt mondani, hogy na írok egy szimfóniát amiben nincsenek ismétlések (persze témák újra megjelenhetnek de sosem pont ugyanúgy, hanem átváltozva). Minden tételnek picit eltérő a formája, bár az alapelv természetesen mindig megmarad, de az a probléma, hogy valamit kezdeni kell a nagyobb formai koherencia kérdésével. Vagyis azzal, hogy nyilvánvaló legyen: ez a három tétel pontosan ehhez a szimfóniához tartozik és egyetlen másikhoz sem tartozhat. Hogyan teremtsük meg annak az érzetét, hogy ez a három tétel egybetartozik és nem csak három véletlenszerűen egymás mellé került tétel ami fölé oda lett írva, hogy 2. szimfónia. Haydn természetesen ezt a kérdést is zseniálisan oldotta meg. Amit kitalált az annyira egyszerű, majdnem gyerekesen egyszerű hogy szinte senki nem veszi észre: minden tételnek megvan a maga fő motívuma de a hármat a trillák intenzív használata egyesíti! A trilla nem téma, nem dallam, inkább csak díszítés, mégis ez a legjellegzetesebb hang a szimfónia minden egyes tételében. Mivel a trillákat minden tematikus anyagban halljuk, megvan az egység érzése.

Érdekes, hogy a zenetudomány és a hallgatók milyen keveset beszélnek a textúra, a hangzás mint legitim, önmagában használható tematikus ötletéről, ami egyesíthet egy művet. Valójában még a zeneszerzők közül is csak kevesen értették, hogyan lehet így dolgozni a zenével és hosszú ideig tartott míg ez bekerült a zenei köztudatba. Haydn mellett a másik zeneszerző, aki viszont értett ehhez, – meglepő módon – Mahler volt. Egy triviális példa Mahler 4. szimfóniájában a száncsengő használata. Mivel Mahler ezt az első és az utolsó tételben is használja, nyilvánvaló, hogy ez a két tétel összetartozik még akkor is, ha nincsenek nyilvánvalóan felismerhető közös témáik amik egységesítenék a művet. A hang, a textúra vagy a ritmus használatával is meg lehet ezt oldani. Haydn tudta ezt már itt a kezdet kezdetekor, a 2. szimfónia írásakor. A sok ok közül ez az egyik ami annyira figyelemre méltó benne, és talán ez az egyik oka annak, hogy az ő zenéje sokszor annyira meg nem értett mert sok ember ezt még akkor sem veszi észre ha hallja. Az emberek dallamot akarnak hallani és azt gondolják, hogy két dolog nem tartozik össze hacsak nem használják ugyanazt a dallamot. Haydn zenéjének hallgatásakor viszont az első dolog amit meg kell érteni, hogy zenei ötlet és egységet adó ötlet bármi lehet.

A szimfónia első tétele szokványosan szonátatétel. Mint ilyen, ugyebár lenne egy (megismételhető) expozíciója és egy (szintén megismételhető) kidolgozási és visszatérési része. Ez a felépítés lényegében két részre osztja a tételt: expozíció és kidolgozás-visszatérés. De mivel a 2. szimfóniában nincs ismétlés, az expozíció-kidolgozás-visszatérés felépítés sokkal világosabb és tisztább. És Haydn még azt is elérte, hogy biztosította, hogy ebben a kis 4 perces tételben minden egyes rész majdnem másodpercre pontosan ugyanolyan hosszú. Látható, milyen gyönyörűen kiegyensúlyozott ez a tétel. Egyrészt ott vannak a folyamatosan fejlesztett témák és motívumok amik visszatérnek de sosem pontosan ugyanúgy és ugyanakkor itt van a nagyformában ez a tökéletesen kiegyensúlyozott felépítés.

A tétel jelentőségét még csak növeli a kiegyensúlyozottsága, vagyis hogy mindhárom formai rész azonos méretű, mert a korszak szimfónia műfajában a kidolgozás nagyon picike volt. Itt viszont a többivel azonos hangsúly helyeződik rá. Haydn nagyon szeretett fejleszteni, nem szerette a teljesen azonos visszatéréseket és ez a képessége tette lehetővé hogy továbbfejlessze korának zenei nyelvét. A téma fejlesztését itt egyfajta szabadon váltakozó homofon/ellenpontos szerkesztéssel oldja meg ahol minden változtatás alapja egy lényegében emelkedő skálából álló pontozott ritmusú alapmotívum.

A második tétel egy szintén figyelemreméltó andante. A kétszólamú tételben csak a vonós hangszerek kapnak szerepet, végig piano. Az első és második hegedűk végig uniszonoban tizenhatod hangjegyekben játszanak egy „örökmozgó” témát, amihez a kíséretet a basszus szólam és a fölötte oktávval ugyanazt játszó brácsaszólam adja. Ennek az „oktávkettőzés”-nek nevezett technikának az elterjesztését is Haydn nevéhez köthetjük, a 14. és 16. szimfóniában is fogunk találkozni vele, csak még összetettebb formában. Mikusi Balázs zenetörténész egy külön tanulmányt szentelt neki (Haydn és az „emelt unisono”), habár ebben ő a 2. szimfóniát nem említi.

A második tétel ritmusa végig változatlan és a fő melódia minden egyes ütemének első hangjegye trilla! A ritmust a trillák adják meg, a tétel lüktetése (egy középrész kivételével) lényegében: egy-két-hár-trilla, egy-két-hár-trilla, stb. Az egész tétel mindössze két perc hosszú és úgy hangzik mint egyetlen végtelen melódia. Itt ugyan van ismétlés, a nagyforma ABA, bár nem egyszerű meghallani amikor visszatér az első szakasz. Haydnnak itt is az volt a szándéka hogy olyat írjon ami úgy hangzik mint egyetlen végigkomponált melódia ami akár örökké is tarthatna és sosem ismétli önmagát. Láthatóan az egész szimfónia a folyamatos továbbfejlesztésről szól tökéletesen szimmetrikus formákon belül és ezt Haydn három tételben háromféle módon mutatta meg. Személy szerint egyik kedvencem a 2. szimfónia. Egészen hihetetlen, ahogyan a zene folyamatosan fejlődik, szinte a végtelenségig tarthatna, mindig valami nem várt irányba fordul ott ahol a hallgató várná hogy a formán belül jön az ismétlés. Elképesztő mű.

A finálé egy ún. rondo. A klasszikus rondó alapjában véve elég egyszerű, lényegében egy körtánc folyamatosan ismétlődő, ritornellnek hívott szakasszal, lényegében egy ABACA forma. Lehet persze tovább is folytatni akár ABACADA, stb. A ritornellt határoló eltérő epizódok lényegében bármit tartalmazhatnak, akár ezeket az epizódokat is meg lehet ismételni, ez egy nagyon szabad forma. Szinte bármit lehet benne csinálni, míg a ritornell vagy annak egy része visszatér az epizódok után. Nagy monumentális rondokat is ki lehet találni, a legőrültebb Mahler 7. szimfóniájának fináléja.

Haydn ebben a szimfóniában egyedi rondót komponált. Az A szakasz már önmagában ABA szerkezetű ahol az A rész egy frázis ami a legmagasabb pontján trillával ér véget, pont mint amit az előző két tételben is hallottunk. Haydn rondói gyakran speciális típusúak amit variációs rondónak hívunk. Ebben minden alkalommal amikor egy rész visszatér, már variálva tér vissza. Mivel Haydn célja ebben a szimfóniában az volt, hogy a folyamatos fejlesztés érzetét keltse egy szimmetrikus formán belül, itt is ezt halljuk.

És ez a klasszikus stílus maga: szabadság a struktúrán belül. Végtelen változatosság, végtelen kombináció egy tökéletesen egyensúlyban lévő formán belül. És ezt Haydn már tudta itt a kezdet kezdetén is.

4. szimfónia

  1. 6/8-os Presto D-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante d-moll háromtagú dalformában
  3. 3/8-os D-dúr Tempo di Menuetto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A klasszicista esztétika szerint a nagy zeneművekben mindig az első tételnek kell a legösszetettebbnek lenni. Ez egyébként a zenében nagyrészt korábban is így volt, gondoljunk például Bach zenekari szvitjeire nagy prelűd-szerű első tételeikkel (ouverture). Azok lényegében francia nyitányok, egy szaggatott, induló ritmusú első szakasszal, majd egy fúgaszerű ellenpontos középrésszel, utána az induló visszatérésével. Talán a leghíresebb ilyen példa Händel tűzijáték-zenéjének első tétele. A barokkban ezt követte egy nagyon egyszerű formákban komponált, rövid táncokból álló szvit egyféle hangnemben de mindenféle hangszerösszeállításban. A klasszicizmusban egy versenyműben vagy szimfóniában egy nagy és hosszú első tételt követ egy lassú tétel, aztán esetleg valamilyen tánctétel és végül egy finálé. A műben előrefelé haladva a zene egyre könnyedebb lesz. A zeneszerzővel szemben támasztott (egyik) kihívás az, hogy a hallgató mű iránti érdeklődését végig fenn tudja tartani és a későbbi tételek ne valamiféle toldaléknak hangozzanak mivel ezeknek a műveknek a koncepció szerint valamiféle általános egységük kellene, hogy legyen.

Ilyen egységük viszont nem igazán volt egészen addig míg Haydn nem kezdett el foglalkozni a problémával. Az ő koncepcionális gondolkodását fogjuk hallani a 4. szimfóniában is. Ő az egységet nem szó szerinti idézéssel éri el, hanem a hasonlóság érzetének megteremtésével. Mivel ekkor még nagyon kis méretekben dolgozik, ez a szimfónia sem több negyed óránál, ezért neki nem kell olyan gyakran megismételnie dolgokat mint a későbbi zeneszerzőknek, akiknek a nagy romantikus művekben teljes dallamokat vissza kellett idézniük, hiszen ott húsz perc is eltelhetett azóta mióta utoljára hallottuk. A Haydn szimfóniákban kisebb formák vannak, ahol a dolgok közel történnek egymáshoz, ezért elég a hasonlóság is.

Na most pedig úgy csinálok mint aki tud kottát olvasni (pedig nem) és bemásolom ide a 4. szimfónia két alapvető motívumát (szintén David Hurwitz nyomán és az IMSLP-ről letölthető kottából). Zenei minták beillesztésére sajnos nincs módom, ezért ez az egyetlen megoldás. A három kottasor a három tétel elejének hegedűszólama, a két motívum X és Y.

Ebből a két kis motívumból Haydn nagyon sok mindent fog csinálni a szimfóniában. Figyeljük meg az X-szel jelölt 6-hangos motívumot: egy negyed hangjegy után jön négy 16-od, majd egy 8-ad. Ezt a rövid motívumot halljuk mindhárom tétel elején! Persze hacsak nincs kivételes zenei memóriánk, akkor ez nem igazán tűnne fel, viszont Haydn ezt a motívumot elkülönítve újra és újra megismétli. Az Y-nal jelölt triola a lassú tételben jelenik meg ahol nagyobb struktúrák alapját adó pici alkotómolekula lesz belőle. Ráadásul mivel ez is pár hangos ereszkedő skála, olyan mintha az X-ből származna. Így amikor a szimfóniában ereszkedő skálákat hallunk, olyan érzetünk lesz, mintha valami kapcsolat lenne közöttük. Haydn ezekből a pici elemekből minden tételhez egyedi melodikus anyagot hoz létre, viszont mivel ezek mind tartalmazzák ugyanazt a „DNS”-t, azt érezzük, hogy van közük egymáshoz.

Ez az egyik első szimfónia, ahol csak pillanatokra is, de a kürtök már-már önálló szerepet kapnak. Ilyen az első tételben egy jellegzetes három negyedhangból álló emelkedő motívum ami élénk tettrekészséget sugároz. Először a hegedűk, kürtök és az oboák együtt játsszák az expozíció legelején, de aztán a kürtök mintha csak magukénak éreznék, önállóan is megismétlik néhányszor. Engem ez a motívum egyébként emlékeztet ahhoz amit a 18. szimfónia középső tételében is játszottak. Sokszor elismétlik és eléggé könnyen megjegyezhető. Nagyon izgalmasak a tételben az első és második hegedűk között megjelenő disszonanciák is, amiket először az átvezetésben hallunk, de az árnyékuk megjelenik a második témában is. Az a-mollban lévő második téma eleje is izgamas, van egy rövid bevezetés a basszusban, majd a hat hangból álló motívumot előbb a brácsák játsszák el majd a második hegedűk veszik át tőlük: mintha a mélyből jönne fel egy érzés. Ez a téma is tartalmaz X összetevőket, de sosem válnak monotonná mert amikor felbukkannak, Haydn mindig változtat rajtuk valamit. A kidolgozási szakaszban pedig hallhatunk két rövid mannheimi crescendo-t is.

A második tétel csak vonósokat alkalmaz, szordínós hegedűkkel. Formailag ez a tétel laza ABA de az A nem igazán ismétlődik, vagyis lényegében ez a tétel nem tartalmaz ismétlődést. Az egész tételben igazából csak a nyitó gondolat az egyetlen igazi tematikus ötlet. Ez ugyan visszatér de mindig más irányba halad, vagyis a darab A-ban indul és B-be érkezik meg. A kíséretben viszont van egy folyamatos szinkópás ritmus, így a tételnek van egy borzongató, kísérteties textúrája, ami új, eddig még szimfóniábn nem hallott hangvétel régi eszközökkel kifejezve. A tétel végén, ahogy az egészet a mélyvonók lezárják, az megmagyarázhatatlan érzést hagy maga után. Az egész tétel hangvétele annyira egyedi, hogy talán Mozartnál és Beethovennél se hallunk ilyesmit.

A menüett finálé eléggé egyedi. Bár az ilyen finálék ritkák de nem teljesen ismeretlenek Haydn szimfóniáiban, sőt a korszak műveiben népszerűek voltak. Ez a tétel csak a címében menüett, valójában ún. finálé-menüett ami egy szonátaforma. Nincs benne trió és a szokványos menüettektől eltérően nem 3/4-es, hanem 3/8-os ütembeosztású. Két félből áll, mindkettőt meg kell ismételni. Itt lényegében megjelenik egy expozíció, egy kidolgozási rész, ami után jön a visszatérés majd egy kóda.

A tétel teljes egészében X-ekből és Y-okból áll, ezek mind megjelennek a főtémában, tehát az minden építőkövet magában foglal. Bár a témákban halljuk a kis X-eket és Y-okat, azok mégis egyediek az egész szimfóniában. Könnyed finálénak hangzik, de formailag a legösszetettebb dolog a szimfóniában.

Ezek a korai szimfóniák is mind egyediek és újítóak. Csak találgathatunk, Haydn mennyire volt tudatában annak, hogy mit csinál, bár azért ő az egyik legtudatosabb zeneszerző volt a történelemben. Folyamatosan azt sugallja, nagyon jól tudta mit miért csinál, és nagyon értett hozzá, mi a zene lényege és mit lehet vele kifejezni.

27. szimfónia

  1. Allegro molto G-dúr szonátaformában
  2. 6/8-os Andante siciliano C-dúr háromtagú dalformában
  3. 3/8-os G-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok. A szimfónia eredetileg még minimálisabb hangszereléssel készült, a vonósokon kívül csak oboákat tartalmazott. A 2 kürt későbbi hozzátoldás, de feltehetően az is Haydn-tól származik.

Első tétele egy felvillanyozó, hosszan emelkedő témával indul az első hegedűkön, oboákon és kürtökön, ezt a többi vonós izgatott tremolóval kíséri. Erre az emelkedő témára emlékeztet később a 18. ütemtől kezdve a bőgők által játszott lépegető motívum is.
A szimfónia mindhárom tételében van egy belső moll epizód, ami a tételekben előre haladva egyre hosszabb lesz. Ez az epizód kontrasztot, karaktert, személyiséget ad a műnek. Ez még nem is igazán tragikus hangvételű, Haydn inkább csak a kontrasztos színhatás kedvéért alkalmazza. Az első tételben az expozíció vége felé, a második téma végén hangzik el, bár ott még nagyon rövid, de a viszonylag nagy terjedelmű kidolgozási részben kicsit megnő.

Talán legérdekesebb a szordínós vonósokra írt középső, siciliano tétel. A siciliano egy mérsékelt tempójú, 6/8-os szicíliai tánctípus általában valamilyen pontozott ritmussal. Tipikus és közismert siciliano például a „Csendes éj”, de Händel is írt ilyesmiket, neki egyébként is eléggé olaszos stílusú az írásmódja. Mozart is sokat tapasztalt fiatalkori olaszországi útazásai során, Haydn zenéjében viszont – egyes kutatók szerint – kevésbé kimutatható az olasz hatás, ezért is különleges ez a tétel. H. C. Robbins Landon szerint ennél olaszosabbat még olasz szerző se írhatott volna. Bár ez a siciliano külsőleg konvencionálisnak tűnik, a szabálytalan periódushossz egyáltalán nem szokványos (expozíció: 7+5+6 ütem). A megkapóan szép, de talán a lemondás szomorúságát sugárzó kidolgozási szakasz pedig itt is főként mollban van. A mélyvonók végig pizzicato kísérik a hegedűk énekét.

A fináléban találjuk arányaiban a legnagyobb moll szakaszt, ami éppen ezért ott ad a legnagyobb kontrasztot a mannheimi rakétatémával bőven megszórt lendületes tételnek.

10. szimfónia

  1. Allegro D-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante G-dúr háromtagú dalformában
  3. 3/8-os Presto D-dúr szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Ebben a szimfóniában megfigyelhetjük egy olyan esztétikai gondolkodás csíráját ami aztán majd a klasszikus stílus egyik fontos jellemzője lesz. Figyeljük meg a basszusszólamot: mi történik a melodikus felszín alatt a csellók, bőgők (esetleg fagottok) között. Itt figyelhetjük meg ugyanis azt az elképzelést, hogy a basszusszólamot a többitől függetlenül is meg lehet komponálni. Ez más felfogás mint a szigorú ellenpontos komponálás, mint például egy fúga ahol mindenki ugyanazt a dallamot játssza egymás után és minden szólamnak megvan a maga függetlensége. Itt most nem erről van szó, hanem a koncepció megváltozásáról: arról, hogy a basszus szólam is hozzá tud járulni a zenei történéshez és nem csak azért mert alátámasztást ad a dallamnak, hanem azért, mert akár ők is megkaphatják a dallamot vagy akár saját dallamot kaphatnak. Lehet független saját karakterük, a saját egyedi módjukon hozzá tudnak járulni a zenei történéshez.

Haydn itt kezdi megérteni, hogyan lehet kiaknázni azt, hogy minden szólam és a zenekar minden hangszercsoportja valami személyeset és egyedit tud adni a szimfonikus történéshez. Ez pedig kritikus fontosságú abban a fejlődésben, hogy ki lehessen aknázni, mit tud csinálni egy szimfónia és mit tud csinálni egy klasszikus, később pedig romantikus nagyzenekar. A barokk korszakban a zenekar a felső szólamban játszott egy dallamot, minden mást pedig bepakoltak a kísérő harmóniák közé, az egészet pedig a continuo fogta egybe. A continuo tartalmazta a basszus szólamot egy billentyűs hangszeren, mint például csembalón vagy orgonán. Ez töltötte ki a harmóniát és támogatta a dallamot a felső szólamban. Ahogy C. P. E. Bach egyszer megjegyezte: a dallam nem más mint egy felületi kifejezése az alatta lévő harmóniai sémának. Nos, a klasszikus korszakban ez már többé nem volt igaz.

A zenekar független szervezetté vált amiben minden egyes összetevő el tudja játszani a dallamot is és a kíséretet is, sőt akár párhuzamos dallamokat is tudnak játszani, vagy legalábbis képesnek kell lenniük rá. A continuo ezáltal fölöslegessé vált. Már nem kellet egy különálló szereplő aki a harmóniáért felelős és támogatja a felső szólamokat, mivel nem is mindig voltak felső szólamok amik a dallamot játszották. Ez lehetett akár az alsó szólamban is, a kíséretet is lehetett ide-oda passzolgatni a szólamok között. A kíséretet játszó hangszereknek egyik pillanatról a másikra már a dallamot kellett játszani vagy fordítva. Ez volt a klasszikus zenekari hangszerelés egyik nagy felfedezése és ebben is Haydn járt az élen. Ezért is annyira ellentmondásos a csembaló continuo szerepe ezekben a korai szimfóniákban. Haydn ilyen szólamot sosem írt a szimfóniáiba és soha nem állított olyat (legalábbis nincs rá bizonyíték), hogy ilyesmire szükség lenne. Nincs rá adatunk, hogy ő valaha is rendszeresen a billentyűk mellől irányította volna a zenekart a szimfóniákban. Valószínűleg a hegedűszólamban volt. A Búcsú szimfóniában tudjuk, hogy a végén ő és a koncertmestere maradtak ülve. Ha esetleg valamikor volt is billentyűs hangszer, azt legfeljebb „vezénylésre” használták (a hadonászó pálcamesterek akkor még nem léteztek): kellett valaki aki mindent egyben tart és ezt egy billentyűs hangszer mellől egyszerű volt megtenni. Persze ki tudja, akkoriban még nem igazán létezett próba, a műveket legfeljebb 1-2 próbával adták elő (Mozart ír ilyenről a Párizsi szimfóniánál), kellett valaki aki összefogja a zenekart, ez lehet indok a continuo-ra. Bizonyítékunk mindenesetre Haydn esetében nincs erre. A szokásos barokk continuo viszont már ezekben a korai szimfóniákban is szükségtelen és ezt maga a zene sugallja. Ha ugyanis a basszusszólamnak van független melodikus része és a zenekar adja a saját kíséretét ami harmóniailag relatíve teljes az idő nagy részében, akkor minek continuo?

Mivel Haydn gyakran ad tematikus anyagot az alsó szólamoknak is, így időnként két eltérő dallami mozgást hallhatunk: egy dallam hosszú lassú hangjegyekben, egy másik gyorsabb fölötte vagy alatta rövid hangjegyekben és ezek váltakoznak. Ez azt az érzést adja, hogy a szimfóniát teljes zenekarra írták, a teljes hangterjedelem kihasználásával. Bár a korabeli zenekarnak limitált volt a mérete, így is gazdagabb, sűrűbb hangzást kapunk. A fúvósok is egyre gyakrabban kapnak pillanatnyi szólisztikus feladatot, és amire különösen érdemes figyelni, hogy egyre jobban haladunk a különböző hangszercsoportok alkalmazásának irányába is. Nem teljesen nyíltan jelenik ez még meg, de mégis azt érzem, hogy elkezdődik a kísérletezés azzal, hogy például az oboák a mélyvonókkal, vagy csak a kürtökkel milyen újféle színhatást tudnak megjeleníteni.

A lassú tételben a felső-alsó szólamok szerepcseréje még szemléletesebb. A visszatérésben ugyanis az összes melodikus anyagot a brácsák, csellók és bőgők kapják, az első hegedűk csak egy kitartott magas hangot játszanak. Mindez persze ma már nem tűnik nagy dolognak, mivel hosszászoktunk Haydn újításaihoz és a mai zenekarok már így működnek. De érdemes belegondolni, milyen frissen hangzó újdonság volt ez akkoriban. Ahogy haladtam a Morzin szimfóniák hallgatásában, az is nagy felfedezés volt számomra, hogy milyen sugárzó szépséget tud Haydn a lassú tételeiben is megjeleníteni. Csak figyelmesen követni kell és ha ráérzünk, követni tudjuk az úton, akkor meglátjuk a szépségeit, mély érzelmi kifejezőerejét és a csodáit. És azt, hogy bár megjelennek a szomorú, akár kétségbeesett, mélabús vagy gondterhelt érzelmek is, de mégis az összkép, egy egész mű kicsengése, vagy utóhatása azt az érzést adja, hogy ez a zene mindig érzelmileg biztonságot tud adni.

A 3. tételben nagyszerű fény-árnyék váltakozást hallunk, ami olyan érzést ad mintha egy szobában valaki oda-vissza húzogatna egy függönyt aminek következtében hol besötétül, hol kivilágosodik. És mindezt nagyon energikus zenével. Bár állandóan Beethovenről beszélünk mint akinek nagy energiájú zenéje volt, és persze ez igaz is, sokan akkoriban ráadásul nagyon nyersnek tartották, de hasonló volt a vélemény Haydnról is, aki a maga korában zajos zeneszerzőnek számított. És részben pont azért mert ő a teljes zenekart kihasználta. Nem csak a felső szólam kapott dallamot amit visszafogottan kísért a zenekar az alsó szólamban. Mindenki kapott valami játszanivalót, ami nem zsúfoltságot eredményezett, hanem izgalmassá tette a zenét. Persze a korabeli hallgatók közül aki hozzá volt szokva a hagyományos barokk esztétikához, ezt kimerítőnek hallotta és Haydn hangos, lármás szerző hírében állt. De mindez a kifejezés teljesen új világának beköszöntét jelezte.

20. szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. G-dúr Andante cantabile háromtagú dalformában
  3. 3/4-es C-dúr Menuet
  4. 3/8-os C-dúr Presto rondo

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Egyes kutatók szerint a trombita és üstdobszólam későbbi hozzátoldás, mások szerint autentikus. Már írtam, hogy az üstdob és a trombita ritkaság volt a zenekarban Haydn idejében, mert ezek a hangszerek hasonló katonai fölszerelésekkel együtt a hadsereg tulajdonában voltak, laktanyákban tárolták és onnan kellett őket kölcsönkérni, ha épp elérhetőek voltak. Na de mit csináltak ha mégis jelen voltak? Valójában elég sokat, különösen a hangos passzázsokban és a gyors tételekben de csak akkor amikor a megfelelő hangnemben voltak és a hangzás is megfelelő volt. Dallamot pedig sosem játszottak. Dallamnak a darabkáit viszont tudták játszani, pont azokat a darabkákat amikben olyan hangjegyek vannak amik az ő képessségeiknek megfeleltek. Ha pedig valaki úgy dolgozik mint Haydn, aki nem csak dallamokat használt hanem motívumokat, rövid ritmikai mintákat, kis dallamtöredékeket, akkor mindenféle szuper dolgot meg lehet csinálni. És ez történik a 20. szimfóniában. A korban nem volt más zeneszerző aki ezt ugyanilyen szinten meg tudta volna valósítani.

A 20. szimfónia csak egy kis minimális ötletre épül, ami egy egyszerű, háromhangos ereszkedő frázis. Ez a nyitó dallam része és Haydn kétszer is megismétli. A menüett pedig majdnem teljes egészében erre az ötletre épül. A lassú tételben ez a motívum fejjel lefelé jelenik meg, majd eredeti formában is elhangzik, vagyis emelkedő-ereszkedő íve lesz. A finálé témájának is ez a háromhangos motívum az alapja. Az egyszerűsége miatt a trombiták és a dobok is könnyen el tudják játszani. És ez a szimfonikus gondolkodás: mindenkinek megvan a maga szerepe, minden rész hozzájárul az egészhez és minden úgy van megalkotva, hogy mindenki illeszkedjen az egészbe és mindenki olyan feladatot kapjon ami az ő hangszínének megfelel.

Hangmintákat ugyan nem tudok beilleszteni, de linkeket igen: az első tételben hallgassuk meg: 8. és 10. másodpercnél a fúvókon jelenik meg a háromhangú motívum. Egyébként a hegedűk ezt mindkétszer „megelőlegezik” nyolcad hangjegyértékű ereszkedő motívummal. Majd rögtön ezután hallgassuk meg a menüett elejét, ugyanaz a motívum a fúvósokon. A finálé elején szintén ugyanez csak felgyorsítva, nyolcad hangjegyekben.

Ez egy C-dúr szimfónia, ami fényes ünnepi hangnem volt akkoriban. Haydn szerette a nagy kontrasztokat, ezért az első tétel második témája rögtön át is vált mollba. A hangerő mérsékelt lesz, a hangvétel pedig kicsit szorongóbb, mivel Haydn nem akarja, hogy az egész tétel összefüggő csinnadratta legyen. A kidolgozási szakaszban is van egy kis extra változatosság moll hangnemben. Különösen érdekes a kidolgozási szakasz vége, az a mód ahogyan az expozíció visszatér. Haydn remekül építi fel a feszültséget és a várakozást és az utolsó pillanatban majdnem visszatérünk a moll hangnemhez, de végül egy kis gesztussal visszatér az ünnepi hangulatú nyitó szakasz.

A lassú tétel továbbra is csak a vonósokra íródott, szerenádszerű tétel. Az első hegedűk egy szép dallamot játszanak, ehhez csatlakozik egy gyorsabb kíséret a második hegedűkön, az alsó szólamban pedig pizzicato vonósok. Az expozícióban hallani fogjuk ugyanazt a három hangos ereszkedő motívumot itt már kibomló lírai melódiává bővítve.

A menüett teljesen az ereszkedő háromhangos motívumon alapul, ezt a vonósok majd a fúvósok játsszák a tétel elején. A tétel egy szokványos formában írt kétszer ismételt 8 ütemes dallammal kezdődik. Ezt követően jön egy másik dallam, de Haydn huncutul ezt is úgy kezdi mint az előzőt, a három hangos motívummal, így azt hinnénk újra azt halljuk, de aztán máshogy folytatja. Haydn menüettjei már annyira absztraktak, hogy nincs az a táncos aki ezekre táncolni tudna. A trió tempója itt megegyezik az előző szakasz tempójával, ez lényegében egy kidolgozási rész csak a vonósokra, ami kapcsolatban áll a menüett első részének tematikus anyagával.

A finálé összegzése mindannak ami korábban volt. Tematikus munka az emelkedő-ereszkedő motívummal, jelentős c-moll szakasszal, ami már csak a mérete miatt is számomra erős kontrasztot alkotott a lassú tétel gondtalan hangvételével. A tétel végén pedig még mannheimi rakétákat is fogunk hallani. A finálé felidézi az első tétel formáját, viszont ez a második olyan Haydn szimfóniatétel ami a később rondónak nevezett formát alkalmazza. Ez a finálé a rondót ötvözi a szonátával, ezt hívjuk szonátarondónak. Ez alapvetően, nagyon leegyszerűsítve egy ABA C ABA forma ahol a C az A szakasz „kidolgozási” része. Haydn és Mozart is nagyon sok szonátarondó formájú finálét írt, Haydn ezt a formát nagyon magas szintre fejlesztette.
A tétel nyitó rondótémája, a ritornell a fő motívum emelkedő és ereszkedő változatát tartalmazza, a második téma már a moll hangnemet is érinti. A ritornell újbóli elhangzása utáni középső szakasz majdnem teljesen moll hangnemben van.

Összességében ez a szimfónia tényleg úgy van megtervezve, hogy tudott volt, hogy trombitát és dobot is lehet alkalmazni. Később majd Haydn természeteen kidolgozottabban is fog ezekre a hangszerekre komponálni, amikor rájön, hogy miket tud még csinálni velük.

17. szimfónia

  1. 3/4-es F-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es f-moll Andante, ma non troppo szonátaformában
  3. 3/8-os F-dúr Allegro molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 17. szimfónia a korszak többi szimfóniájához képest nagy méretű, előadási időtartama minden ismétléssel közel 20 perc. Ennél a szimfóniánál az egyik egységet adó koncepció a nagyméretű motívumok fejlesztése, a mű terjedelme is ebből adódik.

Az első tétel a leghosszabb a Morzin szimfóniák allegrói között, ami főként a nagy méretű kidolgozási szakasznak köszönhető (hosszabb mint maga az expozíció, ami az egyetlen ilyen eset a Morzin szimfóniák első tételei között). Haydn lényegében itt találja fel a monotematikus szonátaformát. Mi is ez? A tankönyvi szonátaforma expozíciójában két téma jelenik meg, ezek a tétel alapanyagai. A monotematikus szonátaforma neve azt sugallja, hogy ebben csak egy téma van. Mint a zenei elnevezések esetén oly gyakran, ennél is az ellenkezője igaz. Nagyméretű zeneművekben sosincs olyan hogy csak egy téma lenne. A monotematikus szonáta azt jelenti, hogy több téma is van (akár kettőnél is több) de a témák kapcsolódnak egymáshoz és mindegyik egy ősből származik. A harmonikus építkezés persze ettől függetlenül megmarad, a tematikus munka ezzel párhuzamos. Ez a forma tehát lényegében a folyamatos továbbfejlesztésre épít, amikor a téma továbbfejlesztése nem csak a kidolgozási szakaszban, hanem már rögtön az elején elkezdődik: minden további ötlet a kezdeti ötletből származik. Ezek lehetnek ritmikai ötletek, néhányuk inkább melodikus, néhány dúrban van, néhány mollban, de mind ugyanabból a kezdeti ötletből származik. Ilyen a 17. szimfónia első tétele is; minden ötlet ugyanabból a nyitó ötletből, nyitó gesztusból eredeztethető:

Egyébként nagyon jellemző Haydnra ez a motívumokból álló szimfonikus munka, ezt a koncepciót ő fejlesztette tökélyre, ilyen mértékben egyetlen más zeneszerző sem volt képes erre, talán csak a kései Beethoven, de neki is itt vannak a gyökerei. Haydn legtöbb szonátatétele egyébként egyáltalán nem követi a szonátaforma szigorú tankönyvi alakját. Az ő zenei gondolkodása annyira építkező-fejlesztő volt hogy ő azonnal elkezd játszani a témákkal.

Ez a szimfónia az F-dúr és f-moll hangnemek köré szerveződik. Ahogy haladunk előre a műben, egyre jobban kifejezésre kerül a moll és dúr hangnemek közötti kontraszt. Az első tételben tehát a nyitó motívumból generálódik sok ötlet az expozícióban, ebből sok ötlet a kidolgozási szakaszban és ezek még a visszatérési szakaszban is tovább bővülnek. Ez lényegében hatalmas ünneplése a kezdeti tematikus ötletnek. Igazából annyiszor halljuk azt a nyitó gesztust, hogy nem is mindig vagyunk biztosak benne, hogy hol is vagyunk a tételen belül. A kidolgozási szakaszban is van egy pont ahol azt hinnénk, visszatérünk a kezdeti hangnembe és a rekapitulációba, de egy hirtelen fordulattal egy „második” kidolgozási szakasz kezdődik. Tele van meglepetéssel a tétel és csak a legvégén futnak össze a szálak amikor rájövünk, hogy igen, most tényleg elértük a szimfonikus utazás végét.

A csak vonósokra íródott második tétel az elsőhöz hasonlóan szintén monotematikus szonátaforma, de nem is hangozhatna eltérőbben: f-moll hangnemben van, ez a hangnem egyfajta kísérteties komorságot ad a tételnek. Az átvezető szakasz után elhangzó második téma lényegében az első téma dúrba transzponált változata, a zene egyfajta kétségek között őrlődést sugároz számomra. Itt is nagyon terjedelmes a kidolgozási szakasz és a visszatérés amiben szokás szerint minden visszatér a kezdeti (f-moll) hangnembe. Itt már nincs további teendő és közvetlenül a lezáró ötlethez jutunk. Nagyon szép példája ez a szonátaformában való gondolkodásnak: megfigyelhetjük mi történik egy moll hangnemű monotematikus szonátatételben. Kifinomult és nagyszerűen felépített tétel, érzelmileg nagyon kifejező ahogy egyre sötétebbé és félelmetesebbé válik, a kidolgozási részben pedig néhány nagyon felkavaró harmóniát is hallunk.

A szintén monotematikus finálé egyszerűbb az előző két tételnél. Itt is van első és második téma de ezek pont ellenkező átváltozáson mennek keresztül mint a második tételben, ott a moll témából lett dúr, itt a dúr témából lesz moll (a nyitó téma hasonló az első tétel nyitó gesztusához). Itt nincs kidolgozási szakasz, csak egy rövid átvezetés, mivel a finálénak a klasszicista esztétika szerint könnyednek kell lenni egy 3-4 tételes szimfóniában. A kezdet kezdetén egyébként még ez is volt a „szonátaforma”: egyszerű kétrészes forma, ilyenek például Scarlatti szonátái vagy nagyon sok C.P.E. Bach billentyűs szonáta. Az volt az ötlet, hogy a kétrészes tételekben legyen valami összekötő kapocs amit átvezet minket a rekapitulációhoz és ez az átvezetés vált aztán később a kidolgozási szakasszá. A kidolgozási szakasz nélküli szonátaforma még Haydn idejében is erősen használatban volt, Mozart nagyon sok lassú tétele ebben a formában íródott, ő ezt nagyon kedvelte. A színházi nyitányoknál is ez volt a szokásos megoldás, hiszen ott még rengeteg dolog következik a nyitány után, fölösleges lenne mindenféle nagy kidolgozási szakaszokat írogatni. A Figaro házassága nyitánya is ilyen. 

Visszatérve a 17. szimfóniára: itt mindent hallunk tehát: szonátát kidolgozási szakasszal és anélkül, monotematikus koncepción alapulva, ahol egy kezdeti ötletből származik a tételben minden. Itt van tehát a szimfonikus építkezés, a szimfonikus koncepció, ami teljesen új dolog volt a klasszicizmusban és amit Haydn hihetetlen magasságokba fog emelni a kései szimfóniáiban. Azokban elkezdi majd egységbe foglalni a már ekkoriban más szimfóniákban is megjelenő ellenpontozásos elemeket az ebben a szimfóniában lévő motivikus munkával és ez az a gondolkodásmód amit használni és gyakorlatilag végtelen számú módon kombinálni fog. Az alapötlet, a technika neki a kisujjában volt, innentől kezdve pedig nincs korlátja annak, hogy mit tud elérni ezzel kombinációkban és kifejezési lehetőségekben.

19. szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 2/4-es d-moll Andante szonátaformában
  3. 3/8-os D-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Zenével Haydn előtt is nagyon sok mindent ábrázoltak, már az ő korában is elcsépeltnek számítottak a programzenék: zenei leírása a természetnek, a madaraknak, viharnak, csatáknak, stb. Ezekben is lehettek meglepő elemek de Haydn fellépéséig senkinek nem jutott eszébe a meglepetés absztrakt ötlete: hogy ezt bele lehet építeni egy zenemű általános érzelmi vagy kifejezési folyamatába. Nála jelenik meg ez először.

Haydn a legnagyobb mestere a zenei meglepetésnek. Eszünkbe juthat leghíresebb példája, a 94. „Meglepetés” szimfónia. A zenei meglepetés érdekes témakör és érdekes megfigyelni ezekben a korai szimfóniákban azt is, ahogyan Haydn elkezd velük először dolgozni. A 19. szimfóniában is hallani fogjuk ezt.

Az első tétel monotematikus szonátaforma. Hallani fogunk egy egész sor ötletet, már rögtön a kezdetétől fogva, nekem különösen tetszett a tételben szinte végig meglévő felelgetés az első és második hegedűszólamok között. Hallunk mindenféle dallamtöredéket, de mindent megszakít egy meglepetés. Ez a meglepetés szakasz nem több mint egy kiáltás, egy disszonáns akkord, ami idegen látogató olyan környezetben ahová nem illik (itt 19. másodpercnél halljuk). Felbukkan a kidolgozási szakaszban és a visszatérésben is. A zenei meglepetéseknek van egy olyan tulajdonsága, hogy ha már sokszor halljuk őket akkor nem annyira meglepőek (néha kevésbé, néha jobban) de akár arra is használhatóak, hogy összekötő és egységet alkotó alapanyagként szolgáljanak a szimfónia egészéhez. Egészen érdekes ötlet ez, hiszen a meglepetés váratlan kell hogy legyen, az összekötéshez pedig nem ilyen anyagot várnánk. A meglepetés nem is igazán dallam vagy motívum, hanem inkább gesztus, zenei „objektum”.

Az egész szimfónia lényegében D-dúr és d-moll hangnemű, a második tétel d-mollban van. Ez az andante kétségtelenül szomorú, töprengő, feszült és tele van nyugtalansággal, de nem tragikus. Érdemes összehasonlítani az első tétel meglepetését a második tételével. Mindkettő hasonló gondolaton alapul de fontos a kontextus. Az első tételben inkább kirívó, oda nem illő volt, a lassú tételben pedig inkább úgy jelenik meg mint a tétel normál folyamatának szereplője. Továbbra is meglepő de eltérő érzést okoz eltérő környezetben. Habár itt Hurwitz meglepetésről beszél, nekem a második tételben sokkal inkább egy keserves sóhajnak tűnik, mint meglepetésnek (itt 9. másodpercnél). De tény, hogy maga a gesztus nagyon hasonló az első tételben hallotthoz.

Érdemes megfigyelni a formát is mert az andante nagyon szép, tankönyvi, két témát tartalmazó szonátaforma. Van benne egy nagy kidolgozási szakasz és egy teljes visszatérési szakasz, ahol minden téma d-mollban fog megismétlődni. A kidolgozási szakasz összevonja a két témát új ötletekké. Az expozícióban az átvezetésben jelent meg a meglepetés, viszont a visszatérésben az átvezetésnek már nincs funkciója, ezért rövidebb lesz és a meglepetést már nem fogjuk hallani.

A finálé nem tartalmazza a meglepetést mivel másféle zenei folyamatot igényel és ezekben a korai szimfóniákban a finálék mókás, tréfálkozó, népdalszerű tételek voltak gyors tempóban. A második tétel végén d-mollban voltunk, viszont egy vidám szimfónia vidám finálét igényel, ezért itt az előző tételhez képest visszafelé haladunk: dúrból mollba aztán mollból dúrba jutunk. A hosszú kidolgozási szakaszban mollban még meghallhatjuk hol voltunk korábban, hogy a szimfónia a kontrasztokról szól, és csak a legvégén térünk vissza a dúr hangnembe.

107. "A" szimfónia

  1. 3/4-es Allegro B-dúr szonátaformában
  2. 2/4-es Andante Esz-dúr háromtagú dalformában
  3. 6/8-os Allegro molto B-dúr szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Bár korábban úgy gondolták, hogy ez a mű egy korai vonósnégyes, ezért nem került be a szimfóniák sorozatának első kiadásába, a XX. században később előkerült eredeti zenekari kézirat bebizonyította, hogy egy korai szimfónia, aminek korábban a vonósnégyes-átiratát ismerték, ezért szimfóniaként figyelmen kívül hagyták. Ezért a nagyon magas szám, és az „A” megjelölés. A Morzin szimfóniák között ez az egyetlen aminek a gyors tételei B-dúrban íródtak.

Az első tétel egy rendkívül energikus emelkedő hangsorral indul, a kidolgozási szakasz pedig eléggé hosszú és összetett. Ez a kezdő emelkedő „rakéta” téma jelenik meg a kidolgozási szakasz elején is. A tétel életvidám és energikus, amit a hegedűk folyamatos nagy hangközugrásai is megerősítenek. Ezek a folyamatosan lüktető, kéthangos gesztusok még plusz erőteljes, lendületes és tettrekész alap karaktert adnak az egész tételenek. Ha értenék a zenéhez, akkor azt is meg tudnám mondani, milyen hangközöket ugrik a zene.

Az idilli andante szokás szerint csak vonósokra íródott és végig pianóban. Elég összetett, és alapvetően ugyanazon a nagy hangközugrásos lüktetésen alapul mint az első tétel, csak éppen lassabb verzióban. Szinte az első tételnek egy lassabb variációja, testvérpárja. Mind hangvételben, mind a dallamívekben, mind a hangközugrások alkalmazásában tisztán hallható a közeli rokonság. Ez a tétel lényegében a barokk egy affektus szabályt alkalmazza, vagyis az egész tétel egy kifejezést, egy általános érzésvilágot mutat be.

A 3. tétel nem szonványos 3/8-os finálé, hanem 6/8-os. Lehet csak azért mert előtte éppen Händel concerto grosso-kat hallgattam, de számomra ez a tétel hasonlít ezekre a barokk concerto grosso allegro-kra, persze szonáta kiadásban. És természetesen kiegészítve Haydn-nak a csak rá jellemző szellemes ötleteivel. Ilyen például a 36.-37. ütemben a hegedűk hirtelen megjelenő két összekötött pontozott negyedhangja, ami rendkívül humoros megtorpanást jelent a lendületesen pörgő tételben. És ilyen a beillesztett kóda is a tétel végén, ahol megjelenika kezdő téma, azt hinnénk hogy újra kezdődik a tétel, de egy hirtelen fordulattal vége lesz. Remekbeszabott és életteli mű a 107. szimfónia is.

25. szimfónia

  1. C-dúr Adagio/Allegro molto szonátaformában
  2. 3/4-es C-dúr Menüet
  3. 2/4-es C-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 25. szimfónia formailag az egyik legérdekesebb Haydn összes szimfóniája közül. Három tételes, nincs benne lassú tétel, a középső egy menüett, az első tétel viszont tartalmaz egy nagyon hosszú lassú szakaszt, amit azért nem hívok lassú bevezetésnek mert nem az. Az egész tétel nincs 7 perc, viszont a lassú szakasz majdnem 2 és fél perc. Ez így szinte már önálló tétel. Haydn csinált ilyesmit máskor is, illetve nekünk modern hallgatóknak ez nem teljesen ismeretlen, mert van néhány híressé vált mű a klasszikából ami hasonlóan ketté osztott lassú-gyors tétellel kezdődik. Például Mozart Prágai szimfóniája ilyen, de a legjellemzőbb talán Beethoven Hetedikje, amiben az első tételben szintén ott van egy nagyon nagy méretű lassú szakasz egy gyors szakasz előtt. A romantikából ilyen például Brahms Első szimfóniája amiről tudjuk is, hogy szándékosan ilyennek készült mivel eredetileg is nem volt benne a lassú szakasz, azt Brahms később írta hozzá. Ezek a lassú szakaszok többek egy bevezetésnél mivel saját formájuk van, saját céljuk, saját melodikus anyaguk. Motivikusan persze kapcsolódhatnak a következő gyors szakaszhoz, de még így is eléggé függetlenek. Ez a szimfónia megmutatja, hogy ezt is Haydn találta ki és egyébként ő találta ki a gyors szakasz hozzácsatolva egy lassú szakaszhoz dolgot is, majd később látunk olyat is.

A lassú szakasz első hallásra eléggé rejtélyes és Haydn szándékosan írta ilyenre. Egy kis játékot játszik ugyanis, mégpedig azt, hogy találjuk ki mi fog következni. A szakasznak nincs megfigyelhető belső szerkezete, nem ABA vagy szonátatétel, nincsenek benne ismétlések. Ez egy folyamatos, fejlődő dallam amiről nem tudjuk hogy hová halad és hol fog megállni. Elindul egy A pontban és befejeződik egy B pontban. A vége felé van benne néhány szünet és hatásos gesztusok, valami kadencia-szerű dolog is, de Haydn nem akarja hogy tudjuk, hová vezet ez a zene. Ez a határozatlanság és a feszültségkeltéssel való kísérletezés ami nagyon egyedivé teszi. Amikor aztán végre rászánja magát hogy végetérjen, akkor azt mondja, hogy fenébe a lassú szakasszal, írok egy szabályos gyors szimfonikus első tételt. Ami így az előzmények után különösen szórakoztató.

Emlékezzünk rá, hogy Haydn számára folyton rendelkezésre állt „saját” zenekar, tehát meg tudta kérni a zenészeket, hogy üljenek le és próbáljanak ki ezt vagy azt, hogy megfigyelje, mi hogy működik és mi hogy képes hatni. Ez az egyik oka annak hogy már ezek a korai szimfóniák is olyan élvezetesek. Bár a formájuk sokszor kísérletező (mint itt is), de nem éretlen szimfóniák mivel ezek nem papíron való komponálás eredményei, ahol a szerző nem tudja, hogy amit ír az hogy fog hangzani. Aki ezeket írta, nagyon jól tudta, hogy mit csinál.

A continuo természetesen ennél a szimfóniánál is szükségtelen, sőt csak tönkreteszi a zenei folyamatot és a meglepetés erejét ha például a lassú és gyors szakaszt elválasztó nagy generálpauzába a csembalista betesz egy teljesen szükségtelen kadenciát.

A második tétel egy menüett és érdekes módon itt a trió hosszabb mint a szélső szakasz. Ebben az oboákra, kürtökre és pizzicato vonós kíséretre írt trióban mesteri hangszínbeli megoldásokat hallhatunk. Ez az első olyan triója Haydnnak amit kifejezetten a fúvósokra írt. Később sok ilyet fogunk még hallani.

Az első és az utolsó tételben közös a kánonikus ellenpont használata. Már maga a szimfónia kezdete egy kánon az első és a második hegedűk között. A fináléban pedig egyfajta „szimfonikus ellenpont” jelenik meg, amikor egy lassú szólam alatt vagy fölött halad egy gyors szólam. Ez a lassú és gyors szólam egyébként rejtett módon motivikusan is kapcsolódik egymáshoz, de ez inkább csak sejtetés. A finálé egy négyhangos mottóval indul a hegedűkön (picit emlékeztet a Mozart által is használt „Jupiter-témára”), amire hirtelen választ kapunk a teljes zenekartól. Ez a kérdés-válasz lényegében a finálé tematikus anyaga. Érdemes megfigyelni, hogyan fejleszti Haydn aztán ezt a négy hangot ellenpontos szerkesztéssé azzal, hogy kánonban egymás mellé helyez eltérő sebességgel mozgó zenei anyagokat. Ehhez a szerkesztési ötlethez Haydn többször visszatér még; hasonlót hallhatunk a később íródott 13. szimfóniában (már valóban a „Jupiter-témával”), de a leghíresebb ilyen a 103. szimfónia aminek utolsó tétele egy kürtmotívummal indul és ezt követően jön a tétel tulajdonképpeni anyaga efölött a motívum fölött. De a koncepció már itt, a 25. szimfóniában megjelenik. Számomra az utolsó tétel egy nagy játék amiben az ellenpontos részek keverednek a homofon megoldásokkal.

5. szimfónia

  1. 2/4-es A-dúr Adagio, ma non troppo szonátaformában
  2. 3/4-es A-dúr Allegro szonátaformában
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. A-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 5. szimfónia egy nagyszabású, komoly hangvételű, lassú adagio tétellel indul. Lassú tétellel kezdődő szimfóniákból Haydn elég keveset írt, az utolsó a 49. Ennek egyik oka, hogy a szimfóniák gyors első tételében elkezdte rendszeresen alkalmazni a lassú bevezetéseket.

Amikor Haydn elkezdett foglalkozni a szimfónia műfajával, az 1750-es évek második felében, akkor az könnyed műfajnak számított, mint mondjuk egy nyitány (abból is származik). Nem tekintették fontos vagy mély dolgokat tartalmazó műfajnak, ezért jóval komolyabbá tette a hangvételét, ha egy teljes lassú tétellel kezdődött. Igazából már ennek a megoldásnak is volt neve akkoriban, mégpedig az olasz eredetű templomi szonáta (sonata da chiesa), amit még Corelli szabványosított (Corelli egyébként mindent szabványosított a hangszeres zenében 1700 körül). A templomi szonáta négytételes, lassú-gyors-lassú-gyors felépítésű műforma volt, amit megfelelőnek tartottak templomi előadásra például énekkarral és imádkozással együtt (bár nem templomi ceremóniák keretén belül). Ez komoly lassú tétellel kezdődött, egy fúgaszerű allegróval folytatódott, majd következett egy másik lassú tétel és végül egy allegro ami valamilyen formában szintén lehetett ellenpontos szerkezetű. Mind a négy tétel azonos hangnemben volt. Az egész ötlet az volt, hogy a stílus legyen kifinomultabb és nem szabad könnyelmű dolgokat tartalmaznia. Magyarán: nem lehet benne tánczene. Ennek az ellenpárja volt a sonata da camera (kamaraszonáta), a könnyed kamarazene, néhány hegedűvel és basso continuo-val. Ez általában egy nyitánnyal kezdődött aztán jött egy csokor tánctétel.

Haydn az 5. szimfóniában lényegében összevegyítette a kettőt: vett egy lassú kezdőtételt, aztán egy gyors tételt, egy menüettet, vagyis tánctételt majd egy finálét. A lassú kezdődétel nagyobb súlyt ad a műnek, ebben az is megerősíti, hogy a legtöbb Morzin szimfóniával ellentétben Haydn a lassú tételben most a teljes zenekart használja. Haydn egyik törekvése egyébként az volt, hogy a hangszeres zenét az énekes zene minőségére emelje, mivel abban a korban ő és más zeneszerzők is az énekes zenét tartották a zenei kifejezés ideális eszközének (még azok is akik hangszeres zenére specializálódtak). Az énekes zene volt az ideál.

Az 5. szimfóniával Haydn a szimfóniát egy komolyabb és elmélyültebb műfaj szintjére emelte még úgy is, hogy természetesen viszonylag rövid terjedelemről beszélünk. És persze azért összességében továbbra is lendületes mű maradt.

Az egységet itt a hangnem egyértelműen megadja, hiszen mind a négy tétel A-dúrban van. Az 5. szimfónia alapvetően derűs darab, csak nagyon kevés moll hangnemű részt találunk benne. Persze a derűs hangvétel mellett Haydn olyat szeretett volna írni amiben elmélyült szemlélődő mélység is megjelenik: na ez eléggé újdonság volt akkoriban a hangszeres zenében. Sok korábbi szimfóniában láttuk, hogy Haydn szereti a dúr-moll hangnemek szembeállítását és váltogatását, de itt más módon éri el a céljait: a nagyforma, a mű tételrendjének kialakításával. Lehet csak nekem tűnik úgy, de az első két tétel számomra egyértelműen nagyobb pompát és ünnepélyességet sugároz mint más korabeli Morzin szimfónia. 

Természetesen Haydn hangszínkeverő zsenialitása és a hangszínek által egységesítő munkája itt is megnyilvánul, mégpedig virtuóz kürtszólamok írásával, különösen a nyitótételben és a menüett triójában, ahol a 25. szimfóniához hasonlóan a fúvósok jutnak nagyobb szerephez. Morzin grófnak igen jó kürtösei lehettek. Ez jellegzetes magas hangolású kürtszólam és még ma sem teljesen tisztázott, milyen tartományban kellene játszania a zenészeknek. A Naxos felvételén például lejjebb transzponálták őket, nem olyan magasak mint ahogy azt Haydn eredetileg írta. Hogwood felvételén viszont a magas tartományban játszanak a kürtösök.

Másodikként egy nagy, nyitótétel jellegű szonátatételt hallunk, ami minden ismétléssel olyan hosszú mint a nyitó adagio. Az expozícióban nincs moll hangnemű szakasz. Érdemes megfigyelni a nagyon érdekes nyitótémát és a ritmusát. Eléggé nagy ugrások vannak a dallamvonalban. A nyitótételben ezt nyilván így nem tudta megtenni mert egy lassú dallamban ezek az ugrások nem annyira karakteresek mint gyors tempó esetén, de a menüettben már hasonló megoldás hallunk, az utolsó tételben pedig szintén megjelenik ugyanez az elv. A finálé összefoglalás. AABB formájú, egyszerű és gyors, nagyjából két perc. Itt elég messze kerültünk a kezdeti ünnepélyességtől, ez sokkal játékosabb hangvételű és Haydn itt alkalmazza először azt a dramaturgiai megoldást amit később nagyon sokszor fogunk még hallani: a finálét pianoban de nagyon fürge tempóban kezdi a zenekar és később váltanak fortéra. Haydn sok-sok kései szimfóniájának fináléja almalmazza ezt az elvet.

Talán mondhatná valaki, hogy egy négytételes szimfónia amiben minden dúrban van, érzelmileg nem túl változatos. Hallhattuk hogy ez nem így van, és nagyon fontos kiemelni, milyen jelentős volt Haydn fejlődésében, hogy olyan boldog, örömteli zenét tudjon írni ami nem frivol és van gondolatisága is. Ez azért fontos mert Haydn elkezdett leásni a zenei gondolkodás mélyére hogy olyan dolgokat tudjon létrehozni amire erős alapot tud építeni és képes akár humoros, bolondos, vagy bármilyen karakterű zenét írni úgy, hogy annak közben gazdag zenei tartalma is van, ami nem csak alkalmi zene, hanem ismételt meghallgatásoknál is tud újat mondani.

11. szimfónia

  1. 2/4-es Esz-dúr Adagio cantabile szonátaformában
  2. Esz-dúr Allegro szonátaformában
  3. 3/4-es Esz-dúr Menüett
  4. 2/4-es Esz-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 5. szimfónia testvérpárja, szintén négytételes, lassú tétellel indul. A 10. szimfóniánál volt róla szó, hogy érdemes a textúrán átnézni mert ott Haydn igazi karaktert adott a basszusszólamnak. Vagyis olyan dolgokat hallunk a felszín alatt ami tematikailag is fontos, a fő dallam néha az alsó szólamban van. A 11. szimfónia egyik jellegzetessége az ellenpont használata. Itt nem valami olyan komolyra kell gondolni mint a fúgák vagy kánonak és az összetett absztrakt formák. A klasszikus kornak is megvolt a saját elképzelése arról, hogyan kell elképzelni a zenekari vagy hangszeres ellenpontot és ez eltért a barokk korétól. Haydn egyébként írt műveket összetett ellenpontos szerkezettel is: írt fúgákat, kánonokat meg minden effélét. De ezen stílusok elemeit a szimfóniáiba is be tudta illeszteni, ami már másféle ellenpontot igényelt. Nagyon leegyszerűsítve egy fúgában mondjuk mindenkinek megvan alapvetően ugyanaz a téma és csak egymást követik attól függetlenül hogy hány szólamú fúgát írunk. A szólamok ugyanazt a témát játsszák, de ez tele van nyüzsgéssel, variálással, aztán vannak nem fúgaszerű epizódok, majd újrakezdik, van benne expozíció is a témák bemutatásához, stb. A klasszicista ellenpontban ilyesmi nem történik. Itt azt jelenti az ellenpont, hogy a zenekar különböző rétegeinek megvan a maga egyénisége és átlátszósága. Mivel klasszicizmusról beszélünk, a dallam általában a felső vagy az alsó szólamban lesz, de itt nem az a lényeg, hogy minden rész egyformán fontos és mindnek valamiféle szigorú szabályt kell követniük, hanem az, hogy áthallunk a felszínen és minden szólamnak megvan a saját független élete, személyisége és melodikus identitása. Ez – mint már volt róla szó – lehetőséget ad arra is, hogy újabb módot találjon a szerző nagyobb lélegzetű művek egységének megteremtésére anélkül, hogy konkrét témákat kelljen ismételnie. Mivel most már textúrát is ismételhet.

Itt van például a menüett triója. Ez most két részből áll, mindkettő ismétlődik és csak vonósokra van hangszerelve. Először is a trió hallhatóan abból a témából származik ami a szélső szakaszban is megjelenik. A trió aztán egyfajta lezáráshoz érkezik de a zene szünet nélkül folytatódik a szélső rész variációjával. De ezek mellett a trió most tényleg trió: háromszólamú ellenpontos szerkesztésű: van egy dallam az első hegedűkön, annak egy párja a második hegedűkön és van egy basszusszólam, amit sétáló negyedhangoknak hívhatunk. Ehhez a jellegzetes háromszólamú textúrához hasonlót minden tételben hallhatunk, de a trió a legkiterjedtebb terület; egy nagy független epizód ehhez a háromszólamú ellenpontos textúrához. Minden újrahallgatásnál mást és mást fedezhetünk fel benne. Hallhatjuk, hogy mindhárom szólamnak megvan a saját ritmikus és melodikus egyénisége, önazonossága.

Ebben a szimfóniában egyébként az ellenpontos epizódok legnagyobbrészt mind szontatételek lágy, csendes második témáiból állnak. Vagyis ahogy a zene halad előre, jön egy ellenpontos epizód a második témánál, aztán visszatér a szokásos zajos, sűrű átvezetéshez. Hasonló a dramaturgia itt a menüettben is, ahol Haydn most nem azt csinálja mint a korábbi szimfóniáknál, hogy a középrész teljesen különálló egyéniség, hanem azt a mintát követi amit a többi tételben is. Egy másik összekötő kapocs itt most az, hogy Haydn létrehoz egy gesztust vagy motívumot ami közös minden tételben. Ez esetben most ez a gesztus a lehető legegyszerűbb és teljesen közhelyes: egy hangos zaj amit egy lágy válasz követ.

A nyitó adagio expozíciójában a témát a második hegedűk kapják, amire az első hegedűk reagálnak, közben van egy sétáló basszusszólam alatta, így jön létre az ellenpont. A szólamok összefonódnak, majd szétválnak, egymásba kapcsolódnak és áramlanak szinte végtelen dallamként. A kürtök itt az 5. szimfóniától eltérően nem kapnak olyan virtuóz szólamot, inkább csak kitartott hangokat játszanak és harmóniákban vesznek részt. Ez a tétel szinte végtelen derűt és nyugalmat áraszt.

A második tétel egy lendületes allegro. A tétel öthangos nyitótémája picit itt is emlékeztet a Mozart által használt Jupiter-témára (és különösen a fiatalkori KV 35-ös „Az első parancsolat kötelezettsége” nyitányának kezdetére) és ellenpontos feldolgozást is kap a második téma piano szakaszában és annak minden további megjelenésekor. Ez a téma egyébként másik három Haydn szimfónia fináléjában is megjelenik, mindig ellenpontos feldolgozással. Érdemes megfigyelni, itt is mennyi minden származik a tételben ebből az egy motívumból.

A finálé izzóan energikus presto tele izgatottsággal és szabálytalan, meglepő ritmikai hangsúlybeli ötlettel. A finálé ezekben a szimfóniákban mindig jellegzetes, mert valamilyen módon magában foglalja az egész bejárt távolságot. Kiemeli a közös elemeket, gesztusokat és természetesen az ellenpont használatát a megbúvó basszusszólammal mindezt magas szintű energiával ötvözve. Talán itt átérezzük, hogy miért tartották Haydnt a maga korában zajos zeneszerzőnek. Ilyen energiájú zene azelőtt nem született. Az emberek azt hiszik, hogy Beethoven hozta be a nyers energiát a zenébe és persze, az ő zenéjében nagyon sokszor benne van az izzó energia, de sokszor nem tűnik fel, hogy volt korábban is hasonlóan izgalmas zene. Haydn hozta be ezeket a korábban sosem létezett újdonságokat a zenébe.

32. szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 3/4-es C-dúr – c-moll Menüet
  3. 2/4-es F-dúr Adagio, ma non troppo, háromrészes dalformában
  4. 3/8-os C-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Mivel ez egy C-dúr szimfónia, természetesen van trombita és üstdob és Haydn itt is magas hangolású, ún. C altkürtöket alkalmaz (talán ez a szimfónia is az 5. szomszédságában keletkezett). A C trombitákkal együtt ezek fényes, átütő hangzást adtak, különösen akkoriban. Volt már szó a korabeli hangszeresekről, hogy a trombitások nem feltétlenül zenekari zenészek voltak, hanem például városi őrtornyokban trombitálták az időt vagy postakürtön játszottak mikor valaki levelet kapott, esetleg a hadseregben szolgáltak. A kürtös mondjuk nap közben vadászaton vett részt és futkosott kutyákkal körbevéve. Ezek a munkák nem arról szóltak, hogy finoman kell játszani, hanem hogy hangosan. Ha tehát még a zeneszerző azt is írta a kottába, hogy „piano” (vagyis halkan), az ég tudja, hogy játszották el. És emlékezzünk rá, hogy Haydn zenekara ekkoriban 20 tagot sem számlált és – legalábbis a mai óriási hangversenytermekhez képest – viszonylag kisebb teremben játszottak viszonylag kis közönségnek. Mondjuk ott ült a gróf úr, a családja és esetleg vendégei, ismerősei, összesen néha talán még a zenészek létszámánál is kevesebben, elég közel a zenekarhoz. Tehát eléggé hangos lehetett, ráadásul egy 20 fős zenekar üstdobbal, kürtökkel, trombitákkal egy ilyen teremben, 10-12 fős vonós szekcióval és néhány oboával, fagottal, esetleg egy csembalóval, hát van esély rá, hogy eléggé fura hangzásegyensúly alakulhatott ki.

Azt sajnos nem tudjuk pontosan, hogy Haydn hogyan kívánta beállítani a zenekari hangzásegyensúlyt, azt viszont tudjuk, hogy mit írt le. Azt írta, hogy a zenének kiegyensúlyozott arányokkal kell megszólalnia, a dinamikát pedig általában elég gondosan megjelölte. Persze ettől még simán előfordulhatott, hogy amit kapott az eltért attól amit leírt.

Ezek a C altkürtöket tartalmazó C-dúr szimfóniák Morzin és Esterházy specialitások voltak. Hangszínük elég egyedivé teszi őket. Ezekben a darabokban a trombiták is magasabb fekvésben játszanak, ahol több használható hangjuk volt. Így picivel többet el tudtak játszani, bár a ritmikus fanfárokon túl így se sok mindent. Haydn-nek egyébként volt egy jellegzetes kedvenc ritmusképlete (ami egyébként Mahler kedvence is volt):

Haydn esetén ez a ritmus nagyon sok mindenben megjelenik és ezt a ritmust a trombiták és üstdobok is el tudták játszani. Itt például 50 másodperctől a trombiták kétszer is eljátsszák.

És érdemes meghallgatni az 1. szimfónia 1. tételét újra: a kürtök bizony már ott is ezt a kedvenc ritmusképletet játsszák! Sőt, szinte majdnem mindegyik Morzin szimfóniában megjelenik valahol ez a ritmus egy-egy gyors tételben (a 18. szimfónia második tételében szinte tobzódhatunk benne, ahogy a kürtök játsszák). A trombiták és dobok a ritmikus dolgok mellett fő témákban is részt tudnak venni, ilyen például az arpeggio vagy a hármashangzatok, ha azok egyszerű alaphangokból állnak.

A 32. szimfóniában egy másik specialitás a különböző kontrasztok bemutatása. Amikor ezeket a hangszereket a négyből három tételben alkalmazzuk, valahogy meg kell akadályozni hogy a hangzás fárasztóvá és túl harsánnyá váljon. Ezért Haydn nagyon sok kontrasztot alkalmaz azokban a pillanatokban amikor ezek a hangszerek épp nem szólnak. Ennél a szimfóniánál különös figyelmet érdemes fordítani a nem C-dúrban lévő szakaszokra is, mert Haydn ha csak tud, elkanyarodik valamilyen moll hangnembe, ami nem csak nagyszerű kontrasztot alkot az egyszerű hármashangzatos akkordokkal, de itt teljesen másféle hangulat jelenik meg (és általában csak vonósokra íródtak). Ilyen például az első tétel kontrasztos és rövid g-moll második témája csak a vonósokra.

Egy másik érdekesség, hogy Haydn itt felcseréli a belső tételeket, vagyis azon kevés szimfónia egyike amikor a menüett a második. Ennek a következménye, hogy így nagyobb hangsúly esik a csak vonósokra írt sűrű textúrájú lassú tételre. Ez itt nem csak egyszerű dallam kísérettel, hanem nagyon sok ellenpontos megoldás és díszítés is van benne hogy dúsnak és sűrűnek hangozzon.

A második tétel a menüett, aminek a triója csak vonósokra íródott, teljes mértékben c-mollban. Nagyon sötét hangulatú különösen a környezetéhez viszonyítva. Érzelmi, kifejezésbeli intenzitás tekintetében a mű középpontjának lehetne mondani.

A lassú tétel szintén csak vonósokra íródott és a témái hasonlatosak a menüettéhez. Érdekes megfigyelni, hogy itt is röviden érintjük a moll hangnemet, ami meglepő megoldás mert akkor jön el amikor már azt hinnénk, a visszatérés következik.

Végül itt a lendületes finálé, ahol szintén minden alkalmat megragad Haydn a moll hangnembe modulálásra. Ez persze itt nem a tragikus moll, mert az ötlet nem az volt, hogy legyünk szomorúak, hanem hogy legyen valami más. Hogy az egyszerű, könnyen megjegyezhető, trombitákkal is kiegészített vidám szakasz minden visszatérésnél mindig frissen hasson.
A korszak sok más szimfóniájában a trombitákat és dobot tartalmazó dúr szakaszok sokszor nagyon, már-már gyerekesen egyszerűek. Amikor ezeket meghalljuk, a zene rettenetesen szabványossá válik a hangszerek és a zeneszerzők elméjének korlátai miatt. Haydn esetén azonban nincsenek korlátok.

3. szimfónia

  1. 3/4-es G-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es g-moll Andante moderato szonátaformában
  3. 3/4-es G-dúr Menüet
  4. G-dúr Alla breve fúga

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A szimfóniák első csoportjának utolsó két darabjához értünk. Itt is nehéz meghatározni a pontos keletkezési dátumot, a források alapján a 3. és a 15. lehet akár Morzin, akár Esterházy megrendelésre készült szimfónia is (de akár szabadúszóként is írhatta Haydn). Én önkényesen a Morzin-csoportba teszem, már csak azért is mert az első három Esterházy szimfóniaként tárgyalt darab mindenképpen új fejezetet fog igényelni.

A 3. szimfónia bámulatos kis mű, Hurwitz a valaha készült legelképesztőbben és legszebben felépített zeneműnek tartja. Az első tétel nyitótémája (ami nem is téma, inkább csak 4 hosszú hangból álló motívum) ellenpontos szerkezetű, a felső és alsó szólamot egyébként meg is lehet cserélni (néhol meg is cserélődnek). Ezt követi egy szintén nagyon rövid második téma ami egy picike dialógus a két oboa és a vonósok között. A rövidsége nem véletlen, Haydn ugyanis azt akarja, hogy emlékezzünk a négy hosszú hangra és nem akarja elvonni a figyelmet róluk. Ami ezekkel történni fog az nagyon érdekes lesz, ráadásul nem is az első tételben!

A kidolgozási szakaszban Haydn megmutatja hogy a felhasznált zenei anyag nagy érzelmi kifejezőképességgel bír a keze között. Ezt itt úgy teszi meg, hogy egy eléggé feltűnő disszonanciát hoz létre (itt 2 perc 22 körül hallható) mégpedig ún. késleltetéssel. Ez azt jelenti, hogy egy szólam az előző akkordból átkötve nem oldódik fel a többi szólammal egyidejűleg egy új akkordra, hanem disszonanciaként szerepel benne, a feloldására csak utólag, késve kerül sor.

Az egységhez a 3. szimfóniában két alap koncepció van: a négy hosszú hangból álló motívum és a késleltetéses disszonancia. Ez utóbbit fogjuk hallani a második tételben, ami g-mollban van és csak vonósokra íródott. A formája nagyjából megfelel az első tételnek, nagy feldolgozási szakasszal. Ez a tétel mélyen megrendítő és érdekes, hogy Haydnnak sokan nem tulajdonítanak ilyesmit, pedig ilyen is tudott lenni, ráadásul mindezt egyszerű eszközökkel érte el.

A harmadik tétel menüett. Haydn a valaha élt legnagyobb menüett-szerző volt, több mint ezret írt ezekből a kis csirkefogókból. A legtöbb zeneszerző a menüettet egyszerűen menüettnek, vagyis könnyű tánctételnek kezelte, de Haydn dolgozta ki a szimfonikus menüettet. Hogy ez mitől szimfonikus? Hát attól, hogy nem lehet rá táncolni. Nyilvánvaló volt hogy egy szimfóniába írt menüettre nem fognak táncolni, hanem hallgatni fogják, ezért érdekesnek kellett lennie, érdemesnek kell lennie a meghallgatásra. De közben meg kell maradnia menüettnek. (Egyébként a szimfóniák egyik, kronologizálását könnyítő tény, hogy Haydn a menüettet mindig „minuet”-nek írta és csak 1760 után tért át a „menuet” írásmódra.)

A 3. szimfónia menüettje teljességgel eltáncolhatatlan. A menüett táncdarabok majdnem mindig 4 vagy 8 ütemes periódusokból állnak mert a táncosoknak szükségük van a ritmus adta szabályosságra, hogy tudják, mikor kell lépni. Nos ennek a menüettnek az első periódusa 10 ütemes, ami két ötütemes részre oszlik, vagyis minden periódus vagy túl hosszú vagy túl rövid. A ritmus pedig még ezeken belül is gyakran szinkópás, vagyis a hangsúly nem mindig az ütem első hangján van. Haydn így tartja fenn itt a hallgató érdeklődését, mert lehetetlen előre kitalálni, mi fog történni. Halljuk, hogy ez egy tánc akar lenni, halljuk a ritmust, de mégis megjósolhatatlan. A megismételt két részből álló trióban Haydn ismét a fúvóknak ad főszerepet: ez egy duett a két oboa és a két kürt között.

A XX. században több „Concerto zenekarra” vagy hasonló című mű is született. A leghíresebb ilyet Bartók komponálta. A zeneszerzők azért kezdtek ilyeneket írni mert valójában szimfóniát szerettek volna komponálni, csak megijedtek az akkorra már hatalmassá vált szimfonikus tradíciótól. Féltek a pedáns kritikusok és a közönség elvárásától, hiszen mindenki „tudta”, milyennek KELL lennie egy szimfóniának. A zeneszerzők azt gondolták, a legjobb ha bárminek hívják csak nem szimfóniának. A concerto kapóra jött, mert azt jelentette, hogy a zenekar adott hangszercsoportjai mindig kapnak valami szólisztikus szerepet. Haydn ezt már itt így csinálta. Nagyon sok szimfóniája concerto zenekarra a szó valódi értelmében. Mindenki kapott valami egyedi játszanivalót, amivel megmutathatta magát, ez pedig nagyon eltért a barokk stílustól ahol a harmónia ment a concinuo-nak és a kísérő vonósoknak és mindenki más folyamatosan szólista volt. A klasszikus stílusban és nyilván Haydn esetén is mindenki potenciális szólista de senki nem állandóan az. Ettől olyan nagyszerű a klasszikus stílus és ez tette lehetővé, hogy megszabaduljunk a continuo-tól, mert minden hangszer lehet akár szóló, akár kíséret is. Csak meg kell tanulni ilyen módon írni és meg kell tanulni, hogyan használjuk a hangszereket. Ez volt Haydn egyik nagy teljesítménye, sőt ez volt az egész korszak zeneszerzőinek nagy teljesítménye. Ekkor kezdtek el így zenét szerezni. És ezt nagyon jól fogjuk hallani ebben a trióban is.

A finálé elég rövid és (a 2. szimfóniához hasonlóan) végigkomponált fúga, vagyis nincsenek benne belső ismétlések. És valójában az első tétel továbbfejlesztése! Mik voltak az első tétel elemei? Volt a négy hosszú hang és a vele felcserélhető alsó szólamban az ellenpont. Na pont erről szól a finálé. Érdemes meghallgatni egy kis szakaszt a fináléből majd az első tételből a kidolgozást és pontosan hallható miről van szó. A témák nem ugyanazok és a négy hosszú hang sem pont ugyanolyan, de az ötlet ugyanaz. (Érdemes meghallgatni  csak egy pár másodpercet a finálé elejéből, majd pedig a nyitótétel kidolgozási szakaszának elejét.) Mivel a szimfónia rövid, nem kell pontosan megismételni a témákat, elég az ötletet és az ember emlékezhet arra, hogy nagyjából mit hallott az első tételben.

Persze van még itt más is, különösen a modulációknál, átvezetéseknél. Az átvezetések nagyon fontosak Haydn, de Mozart és Beethoven zenéjében is. Ez az a rész ahol az akció történik. Ebben a kis tételben egyensúly van az ellenpont és az akció, a dráma között. És különösen érdekes ez ha úgy fogjuk fel, mint szembeállítás a szigorú intellektuális stílus (fúga) és a könnyed stílus között. Itt nem csak könnyed, boldog dolgokról van szó, hanem egyébként Haydn bizonyos értelemben egy intellektuális játékot is játszik. Akik valamilyen szinten értenek a zenéhez azok ezt is hallják, míg mások egyszerűen csak élvezik a zenét mivel élvezetes és nem kell hogy feltétlenül mélyebb intellektuális tartalmáról is gondolkodjunk. De ez eléggé fontos a későbbi fejlődéshez mert sok későbbi zene Haydntól és Beethoventől (különösen a kései Beethoventől) lényegében zene a zenéről. Zene a kontrasztról: a tanult, a retorikus stílus, az ellenpont és a szonáta által fémjelzett történés, akció és dráma között. A kései Beethoven vonósnégyesek erről szólnak, bár Beethoventől kapunk egy teljes tétel fúgát, egy másik teljes tétel szonátát. Itt Haydn ugyanezt a szembeállítást csinálja meg, viszont alig két perc alatt.

15. szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Adagio-Presto-Adagio
  2. 3/4-es D-dúr Menüett
  3. 2/4-es G-dúr Andante háromtagú dalformában
  4. 3/8-os D-dúr Presto rondó

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 15. szimfónia négy tételes, a menüett került a második helyre, azért mert az első tétel adagio. Mégpedig olyan adagio, amiben van egy gyors középrész: egy presto. A teljes tétel végigkomponált, nincs benne ismétlés. A presto egy kis szonátaformájú szakasz ugyanazokból a motívumokból mint az adagio, tehát bizonyos értelemben már az adagio egyfajta feldolgozásaként is értelmezhető. A presto után újra visszatér az adagio rövidített formában, hogy lezárja a tételt. Tehát mondhatni egy szonáta a szonátán belül. Nagyon menő dolog. Hasonló, sokkal újabb példa Sosztakovics 5. szimfóniájának első tétele ami egy nagyon lassú expozícióval indul, bemutatja az alapötleteket, aztán egy gyors kidolgozási szakasz után visszatér a lassú tempó. Haydn nem teljesen szigorúan követi ezt a formát, a tétel formája hasonló a későbbi, Op. 54 No. 2-es C-dúr vonósnégyes adagio fináléjához (ami egyébként Haydn egyik legelképesztőbb műve).

A 15. szimfónia hangvétele alapvetően boldog; csodaszép hosszú, lélegző és lírai témákkal amiket időnként árnyak borítanak be. A nyitó tételben csodálatos a szerenádszerű adagio: dialógus az első hegedűk és kürtök között, pizzicato vonóskísérettel. Majd jön a hirtelen induló presto, ami ugyanolyan hirtelen véget is ér ahogy elkezdődött. Már volt szó Haydn kontrasztjairól, hát ennél nagyobb kontrasztot elképzelni se lehet. És még ennél több is van a tételben! A dialógusban a kürt motívuma egy négyhangos „mottó”, amit átvesznek a hegedűk is, ezt a motívumot halljuk a presto szakaszban is. A presto egyértelműen az adagio ötletének a továbbfejlesztése. Ez is olyan szimfónia amit minél többször hallgatunk, annál több érdekességet és izgalmas összefüggést fedezünk fel benne.

Azt is érdemes megfigyelni, hogy az első tétel egy kéthangos motívum ismételgetésével ér véget (itt szépen hallható az első hegedűkön). Ez a motívum nevezhető a szimfónia mottójának, minden tételben felbukkan (hasonlót hallottunk a 18. szimfóniában is). Alapvetően két típusa van, attól függően hogy az akcentust hová tesszük. És nem csak a motívum fontos hanem az is, hogy mikor bukkan fel. A szélső tételekben jellemzően a részegységek végén jelenik meg: az expozíció végén, a dallamok végén, tehát lezáró jellegű. A menüettben és a lassú tételben átjárja a melodikus anyagot. A menüett szélső részében két változatban is hallhatjuk, ott egy francia nyitány jellegű motívummá válik. A trió viszont visszatér az eredeti formához. A lassú tételben az expozíció viszont teljesen ezen a kéthangos motívumon alapul (érdekesség: hasonlót hallunk például Gioconda-ban az órák táncában is). Hihetetlen, hogy Haydn milyen változatosságot hoz ki egy ilyen kis kéthangú motívum-csírából is, hogyan hozza hallható összefüggésbe a tételeket, hogyan használja a két hangot anélkül hogy kiszámíthatóvá, unalmassá vagy monotonná válna.

Érdemes még megjegyezni, hogy a négy tételből három: az 1. 2. és 4. ugyanabban a mondjuk úgy nagyformában van: mindegyik egyszerű háromrészes forma: ABA. Ez a tulajdonság a nagyforma tekintetében, a kéthangú motívum pedig mikroszkopikus tekintetben egységesíti a szimfóniát.

A nagyformában még az az érdekes, hogy mindegyik B eltérő: az első tételben a tempó a kontraszt: lassú és gyors. A menüettben a textúra változik: a teljes zenekar a trióval szemben ami csak szóló brácsára, szóló csellóra és két hegedűre íródott. Van már kontrasztunk tempóban, textúrában, aztán jön a finálé.

A fináléban a kontraszt a tonalitásban jelentkezik. A teljes szimfóniában ez az egyetlen olyan tétel amiben hosszabb moll szakasz van. Érdekes, hogy itt a finálé az ami a műnek nagyobb titokzatosságot ad. Nagyszerű módja ez a lezárásnak, mert olyan pluszt ad az eddig meglehetősen könnyed szimfóniának, mintha az univerzum mélyére vetnénk pillantást, hiszen az egész perspektívát megváltoztatja. Fantasztikus, hogy Haydn ezt a mű végére tartogatta és ebbe a kis tételbe tette. Ami egyébként egy gyors tánctétel ugyanazzal az alapformával mint a második tétel. Az A szakasz D-dúrban, a B szakasz d-mollban van.

Egy korszak vége

Haydn életének egy korszaka lezáródott a 15. szimfóniával. Morzin grófnak ugyanis 1760-61 körül pénzügyi problémákkal kellett szembenéznie, ezért szélnek eresztette a zenekarát és megvált fiatal zeneszerzőjétől is. De ez a rövid, pár éves periódus is aktív alkotómunkával telt Haydn számára (a szimfóniákon kívül még mi mindenről nem volt szó). Alig pár év alatt születtek háromtételes, négytételes szimfóniák, lassú és gyors tétellel kezdődő szimfóniák, menüett finálék, hangszínbeli és kifejezésbeli kísérletezést tartalmazó szimfóniák. Már most szinte korlátlan a változatosság. Én egyébként úgy érzem, hogy ezek között a művek között vannak testvérdarabok is. Tudjuk, hogy a keletkezési sorrend pontosan nem meghatározható, de számomra ilyen testvérdarabok például: a 37. és a 20. szimfónia ünnepélyes C-dúr hangvételével, a 4. és 18. szimfónia jellegzetes háromhangú emelkedő kürtmotívumával, az 5. és 11. szimfónia lassú tétellel induló négytételes formájával.

A szimfóniák egységéről is sok szó esett. Az volt a gondolat, hogy egy többtételes művet egységes egésznek tekintsünk annak ellenére, hogy nincs közös tematikus anyaguk. Az egységet a közös ötletek adják, amik megmondják hogy ez a finálé csakis ehhez a szimfóniához tartozhat és egyetlen másikhoz sem, mert olyan dolgoktól függ amik korábban történtek. A mű elemei közötti akció-reakció kapcsolat teremtette meg a szimfonikus stílust és valójában Haydn volt az aki ezt létrehozta, senki más ilyen mértékben nem dolgozta ezt ki. Láttuk ezt a törekvést a Morzin szimfóniáknál, ezért sem szabad alulértékelni Haydn korai szimfóniáit. Haydn életrajzírójának is elmondta, hogy mindig egységes egésznek tekintette a műveit és megpróbált ilyen egységet létrehozni nagyon képzeletdús módon, ebben a tekintetben az egyik legegyedibb zeneszerző volt aki valaha élt.

Az Esterházy-szimfóniák

Egy korszak kezdete

Haydn 1761-ben került az Esterházy-udvar szolgálatába. Először még hivatalosan a korábbi karmester, Gregor Joseph Werner helyetteseként, de mivel Werner ekkor már öreg és beteges volt, Haydn lényegében a kezdetektől átvette az irányítást. Az, hogy Morzin gróf után, 29 évesen már a Monarchia egyik leggazdagabb és legelőkelőbb főnemesi családjához került, jól mutatja, milyen elismert szerző volt már ekkor. Alkalmazásának körülményeiről viszonylag sok dokumentum fennmaradt, erről sokat lehet olvasni, ettől kezdve műveinek keletkezése is pontosabban beazonosítható. Ami minket itt most jobban érdekel, az az, hogy Esterházy Pál Antal herceg zenekara már nagyobb volt mint Morzin grófé, ezt Haydn még meg is újította és kiegészítette. Itt jelent meg először Haydn szimfóniáiban a fuvola valamint a kiírt fagott szólam is. Nem tudni pontosan, melyik volt az első, Esterházy Pál számára komponált szimfónia, viszont annyira nevezetes a híres Napszak-szimfóniatrilógia története, hogy én ezzel kezdem az új korszakot. Ezek mindenképpen az elsők között voltak és ezekkel új fejezet kezdődik a szimfónia műfajában.

A történet úgy szól, hogy új alkalmazójának egyrészt be szerette volna mutatni, mit is tud (bár ha nem ismerték volna, akkor nem alkalmazták volna), másrészt a rá bízott zenészek képességeit is demonstrálni akarta. A herceg állítólag nagyon szerette Vivaldi Négy Évszakját, ami 1761-ben már klasszikus zenei sikerdarabnak számított. Megbízta hát Haydn-t hogy álljon elő ő is valami ilyesmivel. Így keletkezett Haydn szimfóniatrilógiája: az ún. napszak-szimfóniák: a 6. „Le matin” (reggel), 7. „Le midi” (dél), 8. „Le soir” (este). Nem tisztázott, hogy a neveket maga a szerző adta-e, mindenesetre nagyon hamar ilyen néven terjedtek el, a 7. számúból pedig ismert egy eredeti kézirat amin már Haydn írásával szerepel a cím is.

A címmel rendelkező zenék mindig sikeresebbek mint a cím nélküliek. Kissé cinikusan azt lehetne mondani, azért, mert az emberek tudni szeretnék, hogy miről szól a zene és ahelyett, hogy meghallgatnák, inkább a cím alapján kigondolnak valamit. Akárhogy is, ezek a szimfóniák nagyon hamar elterjedtek, ezek lettek az első igazán népszerű Haydn szimfóniák. Bemutatójuk minden valószínűség szerint Bécsben, a Wallnerstrassén található Esterházy-palotában volt. (A későbbi Eszterházi kastélyt, ahol Haydn aztán évtizedekig dolgozott, Pál utódja, „Pompakedvelő” Miklós építtette 1762-1766 között.)

Gondoljunk csak bele, hogy ez a 3 szimfónia 1761-ben keletkezett. Händel még csak két éve halt meg. Amikor Haydn elkezdett szimfóniákat írni az 1750-es évek vége táján, Händel még élt, Bach pedig csak egy évtizede volt halott. Mégis aligha lehetne elképzelni a stílusban nagyobb kontrasztot, mint ezen két nagy barokk szerző és Haydn ekkoriban készült szimfóniái között. Persze a Mannheimi iskola is működött már, nem teljesen a semmiből jött ez a stílus. De Haydn szimfónia-felfogása teljesen más volt mint a korabeli más zeneszerzőké. Ő volt az első aki felfedezte a potenciált a műfajban és meglátta, hogy mivé lehet tenni. Ez a három szimfónia pedig nagyon fontos mérföldkő ebben a folyamatban. Mindhárom 4 tételes és mind kicsit más szemszögből mutatja be az új patrónusnak, hogy mire képes szerzőjük a zenekarral. Ilyen méretű zenekarra Haydn még nem komponált előtte szimfóniát, időtartamuk is meghaladja az összes korábbi szimfóniáét. Esterházy herceg zenekara tartalmazott fuvolákat, oboákat, kürtöket, fagottot, vélhetően 5 első és 4 második hegedűt, 3 brácsát, 3 csellót és 1 bőgőt.

Haydn be szerette volna mutatni a zenészek képességét, így aztán megpróbált minden hangszercsoportnak valami szólisztikus játszanivalót adni. És szó szerint mindegyiknek, szinte hihetetlen mi minden történik ezekben a művekben. Hasonlót már hallottunk, például az 5. szimfóniában az őrült kürtszólammal, de ilyet még nem. Nagy félreértés is ezekkel a művekkel kapcsolatban, hogy a szólók a barokk concerto grosso-stíluson alapulnak. Azokban van egy kis csoport szólista és velük szemben nagyobb csoportban a zenekar. Haydn nem ezt csinálja, itt a szólók szervesen integrálódnak a mű egészébe. Még csak nem is sinfonia concertante, ami ugyebár egy átmenet valahol a szimfónia és a versenymű között adott számú szólistával. Itt a szólókat a szimfonikus zenei logika diktálja. Nem azt mondja hogy ír egy concertante szimfóniát amiben lesznek szólók, függetlenül attól, hogy a zene hogy hangzik. A szólisztikus részek itt nem olyan célt szolgálnak mint egy versenyműben, hanem az átfogó zenei folyamatba vannak ágyazva és egymással is együttműködnek. Ezek a szimfóniák klasszicista művek, modernek a szó legjobb értelmében, sőt annyira modernek, hogy az emberek többsége bizonyos tekintetben talán még ma sem érti őket igazán.

6. "Le Matin" szimfónia

  1. 3/4-es D-dúr Adagio-Allegro szonátaformában
  2. 3/4-es G-dúr Adagio-Andante
  3. 3/4-es D-dúr/d-moll Menüett
  4. 2/4-es D-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

Mi mással kezdődhetne egy reggel szimfónia, mint napfelkeltével? Ez az első Haydn szimfónia ami igazi lassú bevezetéssel indul. Bár elég rövid, viszont a világ egyik legnagyszerűbb napfelkeltéje. Bár Haydn erről egy szót sem írt, de hogy az, afelől semmi kétség sem lehet. A lassú bevezetés után egy allegro szonátatétel következik. A főtémát a fuvola vezeti fel, akinek egyébként is elég sok tennivalója lesz a szimfónia 4 tételéből 3-ban. A 6. szimfónia alaphanja a fuvola hangzás. Érdemes a fuvola témájában megfigyelni a felfelé haladó skálamenetet mert ennek lesz még jelentősége később. A fuvola aztán egy pásztordallam-szerű dallamot játszik (hasonló ehhez Beethoven 6. szimfóniájának utolsó tételében megjelenő pásztordallam is). Az első pillanattól nyilvánvaló, mennyire szólisztikus a zenekar kezelése. A zene bár folyamatosnak hat, mégis sok darabkára van felosztva és a szín folyamatosan változik. Mint egy kaleidoszkópszerű színkavalkád. Ilyen egyetlen Haydn szimfóniában sem volt korábban, talán még a mannheimi zenekar sem játszott így ekkoriban, ez teljesen újszerű. Egyébként a következő évben volt a bemutatója Gluck Orfeo-jának, a nagy reformoperának, ami megváltoztatta a barokk opera formáját. A változás ott volt a levegőben.

Érdekes, hogy a melléktémák általában nyugodtak szoktak lenni, de itt pont az ellenkezője történik: a líraiság inkább az expozíció elején jelenik meg a fuvola és oboa pasztorális szakaszánál és a feszültség az expozíció előrehaladtával nő. Érdemes megfigyelni a melléktémában lévő apró frázist aminek szokatlan a harmóniája és amit felváltva az összes fafúvós eljátszik. Az expozíció egy picit nyitott végű. Haydn különösen a kései műveiben nagy mestere lesz az olyan lezárásoknak amik várakozásban hagyják a hallgatót, de ez a hajlam már itt megmutatkozik. Még Mozart is erős zárlattal zárja az expozíciót a szonátáiban, Haydn viszont mindig azon gondolkodott, hogyan lehet fenntartani a folytonosságot és a feszültséget.

A kidolgozási szakasz gyorsan követi az expozíciót és a témák alapvetően a bemutatott sorrendben követik egymást. A színhasználat viszont még intenzívebb lesz és még több szólót hallunk, érdekes például az a szakasz ahol a tartott fafúvós akkordok alatt pizzicato vonósok hallhatók. A rekapitulációt pedig kürtszóló vezeti be. Mintha már hallottunk volna ilyet valahol! Hát persze, hogy itt, 40 évvel későbbről. Az ötlet szinte ugyanaz. Nem állítom, hogy Beethoven Haydn-t másolta az Eroica szimfóniában, inkább ez egy „mindkét zseni agya ugyanarra a rugóra járt” dolog lehetett. A tétel további része Haydn szokásos zajos divatja szerinti megoldásokat tartalmaz. Fantasztikus már az első tétel is.

Akárcsak a második. Szokás szerint csak vonósokra íródott és legnagyobb részben egy csodaszép dialógus a szóló hegedű és cselló között. Egyik érdekessége, hogy a középső szakasza andante, amihez van egy nagyon különleges adagio bevezetés és egy másik adagio „kivezetés”. Vagyis ez a tétel adagio-ba zárt andante. Haydn egyébként nagy adagio-szerző is volt. Sokat beszélnek a nagy romantikus adagio-król; Brucknerről, Mahlerről meg persze Beethoven 9.-jében lévőről, pedig Haydn fejlesztette ki ezt a fajta zenét is. Sokaknak mégsem tűnik fel, milyen mélyen spirituális zeneszerző. Egész életében írta ezeket az adagio-kat amelyek békét és magukba zárt nyugalmat árasztanak valamilyen emelkedett érzelmi állapotban. Hallgassuk csak a meg a bevezetésben a puha, kitartott vonós akkordokat, milyen mennyei harmóniája van. Aztán jön a hegedű, bejelenti, hogy megérkezett és elkezdődik a duettje a csellóval kicsit gyorsabb tempóban. Ilyen zenét korábban senki nem írt. És annyira időtlen, hogy akár tegnap is írhatták volna.

A harmadik tétel a menüett. Bár a második tételben nem voltak fúvósok, itt ismét nagy hangsúly van a szóló fuvolán, sőt a menüett második szakaszában egy teljes fúvószenekari együttest hallunk, minden szólóval. A trióban a főszerepet a szóló fagott és szóló bőgő kapja. Már maga az ötlet figyelemre méltó. Bár nagybőgő szólóval sokat találkozhatunk a korszak zenéjében, a zeneszerzők jellemzően nem szoktak nagybőgő-fagott duetteket írni. Haydn nem egyszerűen csak duettet ír, mint esetleg más szerzők tennék. A korabeli nagybőgő szólók lényegében hegedűszólók voltak csak nagybőgőre írva. A korabeli fagott szólók lényegében fuvola szólók voltak csak fagottra írva. És nem is hangzottak meggyőzően, mert nem vették figyelembe az adott hangszer hangi tulajdonságait. A korszak virtuózai azt próbálták megmutatni, hogy az ő hangszerükön is meg lehet azt csinálni amit „normál” hangszeren. Haydn nem ezt csinálja, hanem teljesen egyedi zenét komponál ezekre a hangszerekre. Olyan atmoszférát, dallamot és textúrát hoz létre ami ideálisan illik erre a furcsa kombinációra. Ez a zene csak ezekre a hangszerekre született, nem is lehetne elképzelni hogy ezt más hangszerek játsszák. Ez teszi különlegessé. Haydn bárhonnan, az élet bármely területéről, bármely hangszer jellegezetességéből képes volt inspirációt és ötleteket meríteni, aztán azt beépíteni egy szimfóniába és egységes, koherens egésszé tenni. Akár később Mahler esetén, a szimfónia nála is magába foglalja a világot.

Na és a finálé. Hallottuk az első tételben a fuvolán azt az emelkedő kis motívumot. Na vajon mivel kezdődik a finálé? Hát pont ezzel. Amint a finálét meghalljuk, tudjuk hogy csak ehhez a szimfóniához tartozhat. A hangszín (fuvola) és a koncepció megegyezik. A finálé mindent összegez, ahol mindenki megkapja a maga kis szólóját is. Itt vannak a második tétel szólisztikus vonós szólamai, mindenhonnan a fafúvós szólók. És még ezt is lehet fokozni. Az első tétel visszatérési szakaszában hallottuk a kürtöket: a kürt vezette be a visszatérést. A fináléban a visszatérés vezeti be a kürtöket. Ott kapják meg ugyanis a legnagyobb szerepüket. Haydn a hangszínbeli lehetőségeket használja ki a koherencia megteremtésére, melodikusan semmi nem ismétlődik. A forma, a hangszerek kezelése, a hangszínek, a témák, a hangnemek: mindennek szerepe van a kezében.

Azon az 1761-es premieren új világ nyílt ki a zenében Esterházy Pál rezidenciáján. A 6. szimfónia egy új korszak hajnala (napkeltéje). Pál herceg meg lehetett elégedve azzal amit kapott.

7. "Le midi" szimfónia

  1. 3/4-es C-dúr Adagio-Allegro szonátaformában
  2. G-dúr Adagio
  3. 3/4-es C-dúr Menüett
  4. 2/4-es C-dúr Allegro szonátaformában

A hangszerelése: 2 fuvola, 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

A második a „dél” szimfónia, bár nem világos, hogy is csinál ez a szimfónia a déllel. Az is lehet, hogy a címen kívül semmit, vagy pedig ma már lehetetlen kitalálni. Mindenesetre ez sem kevésbé figyelemreméltó mint a 6.

Az első tétel itt is lassú bevezetéssel kezdődik, ami egy pontozott ritmusú induló és nincsenek benne fuvolák. A viszonylag lassú tempójú nyitó induló bemutat egy mottó ritmust, és az 1. 3. és 4. tétel mind ezzel indul. Hasonló Chopin gyászindulójának első üteméhez. A tétel rendkívüli mégpedig azért mert nincsenek benne témák. Tele van mozgással, tele van zenei ötlettel de témák azok nincsenek. Hallunk uniszónót, ellenpontot, kisebb szólókat. Az alaphangot két hegedű és egy cselló hármasa adja de az egész tétel a teljes zenekar és különböző hangszercsoport-szólók közötti kontrasztokról szól. Egyiknek sincs igazából dallama, hanem csak kis motívumai és ezeket adogatják egymás között. Az első és utolsó tétel lényegében egy tanulmány a hangszínekről, textúrákról, a hangszerek kombinálásáról minden lehetséges módon.

A lassú tétel szinte hihetetlen, egészen elképesztő. Ez ugyanis egy operai jelenet. Tartalmaz egy zenekarkíséretes recitatívót a szóló hegedűre, aztán egy duettet a hegedűre és csellóra két fuvola kíséretével, majd egy teljesen kiírt kadenciát a két szólóra, végül egy befejezést (a szimfóniában itt jelennek meg a fuvolák először). Nézzük először a recitatívót. A recitatívó egyszerű énekbeszéd, kétféle van: secco vagyis száraz, amit legfeljebb valamilyen billentyűs hangszer (csembaló) vagy egy szál cselló kísér. Ha viszont nagyon drámaiak akarunk lenni akkor a teljes zenekarral kísérjük. Ez a klasszikus operában a legdrámaibb dolog, mivel nagyrészt az élő beszéd sebességével halad és nincs benne sok költészet és ismétlés. Akció van benne, amiből következik egy érzelem, és az érzelem „merevedik ki” vagy fejtődik ki egy áriában. Ez van itt, a második tételben is. Először hallunk egy drámai, sötét, feszült recitatívót a szóló hegedűre, amit a teljes zenekar kísér egy pár oboával. Még azt is hallani lehet, hogy miről szól. Ha ugyanis az ember ismeri Mozart vagy Rossini operáit, akkor van egyfajta képe arról mi szokott történni ilyen helyeken. Ez egy hegedű, vagyis szoprán, a cselló a bariton vagy a tenor. Tehát van egy szopránunk aki egyedül van és zaklatott, aggódik mert nem tudja mi fog vele történni. A recitatívó végén viszont megjelenik a szerelme és minden helyreáll, már nem érzi magát magányosnak, az élete most már nem nyomorúságos és ezért elénekelnek egy szerelmi duettet két fuvola kíséretével. Ezután jön a kadencia, ahol a zenekar megáll és a szóló improvizál valami virtuózat. Itt két hangszerünk is van, tehát együtt improvizálnak valamit. Na persze nem szó szerint mert az katasztrófa lenne. Haydn kiír mindent, nincs improvizáció, csak úgy hangzik mintha lenne.

A tételben hallott zenekari recitatívó valóban nagy találmány lett és egyfajta toposszá vált, a leghíresebb példát természetesen mindenki ismeri: Beethoven 9. szimfóniájából az utolsó tétel kezdete. Ugye ott a bőgők és a csellók mondják, hogy „barátaim ne ezeket a hangokat”, stb. Egyébként ezt nem Haydn találta fel, mert már például C. P. E. Bach is alkalmazta néhány korai szonátájában. Ez egy csodálatos eszköz egy lángelme kezében. Mivel az első és az utolsó tétel sokkal absztraktabb, nem nagyon vannak bennük nagyívű dallamok, inkább csak textúrák, különleges megoldás, hogy a lassú tételben hosszú, kifejező éneklés van.

A menüett triójában szintén bőgőszólót hallunk, de más karakterűt mint az előző szimfóniában. Ott kicsit különösebb volt, itt viszont simább, a bőgő megpróbál énekelni, csak kicsit rosszkedvű mert hát a bőgők már csak ilyenek. A második tétel fuvolái helyett viszont itt megint az oboák kapnak szót.

A finálé visszatér az első tétel koncepciójához, viszont ez az egyetlen tétel a szimfóniában ahol az összes hangszer szerepet kap. Az első tételben nem volt fuvola, a másodikban két fuvola volt, a harmadikban megint kimaradtak és volt helyettük oboa. A fináléban 1 fuvola, 2 oboa, fagott és 2 kürt van. Akkoriban a fafúvós játékosok nem voltak olyan specialisták mint ma, hanem mindenen játszottak. Még a rézfúvósok is: a kürtösök tudtak játszani trombitán is. A korabeli zenészek mindenfélét megtanultak mivel ez növelte az alkalmazásuk esélyét a kor nagyon kis zenekaraiban. Tehát az, hogy a fináléban Haydn csak egy fuvolást használ, az nem azt jelentette, hogy a másik közben szundított, hanem hogy például ott oboán játszott mivel a második tételben Haydn 2 fuvolát akart, de a fináléban inkább 2 oboát és megelégedett egy fuvolával is. A finálé elején hallani fogjuk az első tétel jellegzetes mottó ritmusát is. És természetesen a hangszínek újabb kavalkádját.

8. "Le soir" szimfónia

  1. 3/8-os G-dúr Allegro molto szonátaformában
  2. 2/4-es C-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett
  4. 6/8-os G-dúr „La tempesta” Presto szonátaformában

A hangszerelése: fuvola, 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

A nagy trilógia utolsó darabja az „este” szimfónia bizonyos tekintetben a legjelentősebb és legösszetettebb és egyúttal mégis a legkönnyedebb. És ez fantasztikus Haydn-ban: annyira könnyű hallgatni amennyire csak lehet, zeneileg pedig olyan komplikált amennyire csak lehet. Na láttuk mi történik reggel és délben, de vajön mi jön este? Hát az utolsó tételben egy kisebb vihar. Zenei szempontból pedig egy nagyon élvezetes koncepció, mégpedig a szabálytalan periódusok.

De mi is ez? A zene a klasszikus és romantikus korban nagyon szabályos, általában 4, 8 vagy 16 ütemű periódusokból állt. Ennek eredete talán valahol az emberi természet mélyén van. A szabályos periódus vezeti a ritmust, a harmóniát és megmutatja, hogy egy dallam mely részén tartunk, könnyen megjegyezhető és kiegyensúlyozottnak, kielégítőnek hat. A legtöbb dallam is szabályos 8 ütemes periódusból áll. Így épül fel az univerzum. Haydn ebben a szimfóniában azt demonstrálja, sokkal hangsúlyosabban mint bármely korábbiban, hogy milyen csodás dolgokat lehet csinálni akkor is ha nem írunk szabályos 4 vagy 8 ütemes periódusokat. Lehet például humoros dolgokat árbázolni, egy kifejezést erősebbé tenni, vagy pedig a zenét elevenebbé és kiszámíthatatlanabbá tenni egyhangúság helyett.

A 6. és 7. szimfónia lassú bevezetésével ellentétben ez a szimfónia egyből az allegro molto közepébe vág. A téma kissé olyan, mintha valami népdal lenne. Ami azt illeti, tudjuk is mi ez a dallam! A szimfónia keletkezése előtt két évvel, 1759-ben Haydn korábbi lakótársa és ismerőse, Gluck elkezdett opera comique (németül singspiel) darabokat írni. Ezt magyarul daljátéknak hívják, lényegében egy színdarab amiben dalok vannak amiket sok prózai dialógus választ el (mint például a musical-ben). 1759-ben Gluck írt egy daljátékot Le diable à quatre címmel. Ez egy kis buta mese volt egy rosszindulatú márkinőről. A márkinő nem ad menedéket a kastélyában egy asztrológusnak, aki ezért egy Jacques nevű mogorva suszter feleségévé változtatja. A suszter kedves természetű feleségét pedig márkinővé. Miután a rosszindulatú márkinő megtanulta a leckét, az asztrológus visszafordítja a varázslatot. Ez a darab nagyon népszerű lett és az egész Osztrák-Magyar Monarchiában elterjedt (felvételt egyébként még sosem készítettek belőle). Haydn egészen biztosan ismerte. Ő és Gluck egyébként nagyon tisztelték egymást és egymás zenéjét, sőt Haydnra nagyon hatott Gluck de ez egy másik történet.

Ebben a nevezetes daljátékban a legnagyob slágerré egy kis ária vált, aminek Je n’aimais pas le tabac beaucoup (Nem nagyon szeretem a dohányt) volt a címe. A 8. szimfónia nyitótételében ennek a dallamát használta fel Haydn! Esterházy herceg és mindenki aki a bemutatón hallotta a darabot, egész biztosan jól ismerte ezt. És Haydn azt mondta nekik, hogy nemes uram, nézze csak meg, olyan dolgot fogok csinálni ezzel a dallammal amit nem fog elhinni és úgy hogy közben végig megtartom a zene könnyed boldog karakterét.

Ez a dallam 3/8-os ütembeosztású, olyasmi mint egy keringő csak gyorsabb. Az első tétel pedig zseniálisan dolgozza fel. Ez ugyanis monotematikus szonátaformában íródott, erről már volt szó korábban. Ebben minden téma egyetlen alaptémából származik és a forma lényegében a kezdetektől a továbbfejlesztésre épül. Haydn úgy aknázza ki ezt a formát, hogy a hangvétele gondtalan és vidám marad. És ez a nagyszerű benne: egyszerre tud könnyen megjegyezhető, népszerű és megközelíthető és egyúttal intellektuális és hihetetlenül komplikált is lenni. A szabálytalan periódusok alkalmazásával pedig mindenféle trükkös dolgokat lehet csinálni ezzel a kis dallammal. Figyeljük a szóló fuvolát mert Haydn itt úgy használja mint egy mókamestert, egy kis szélhámost. A fuvola adja hozzá ugyanis a zenéhez a szabálytalanságokat: az ő kis szólisztikus beszúrásai hozzáadnak vagy elvesznek egy ütemet a dallamból, vagy csinál valamit amivel egy váratlan ritmus jelenik meg. Ha meghallgatjuk a tételt akkor tehát az egyetlen dolog amit fejben kell tartanunk, hogy „Nem nagyon szeretem a dohányt”.

Na de hogy lesz ebből nagy és komoly szimfónia? A válasz a második tételben van. Ott egy teljesen kidolgozott szonátaformát hallunk két jól elkülönülő témával (még szünet is van közöttük), majd egy nagy kidolgozási szakaszt és teljes visszatérést. Itt is megjelennek a két hegedűre és csellóra írt szólók, sokszor fagottal kiegészítve. A fagott még itt is sokszor a basszusszólammal együtt játszik, de Haydn néha már kiengedi a háttérből. És itt is szabálytalan periódushosszakkal dolgozik, viszont lassú tételben ezeket sokkal nehezebb meghallani mivel a zene lassú és ezért nem olyan észrevehető. Az első téma 23 ütem (ami egyébként prímszám) és ez 5-5-4-9 ütemes szakaszokra van osztva. Itt ezt a szabálytalanságot nem különös ritmusokban, hanem inkább egyfajta áradásban, folyékonyságban halljuk. Azért vesszük észre mert ez a zenének egy nagyszabású lírai áradást ad. Nem lehet igazán megmondani mikor jönnek szünetek, mert a dallam csak halad előre, ez a tételnek nagyságot, szabadságot ad amit nem lehet szavakkal kifejezni.

A kidolgozási rész is elképesztő. Az első tételben azt hallottuk, hogy azzal a kis témával hogyan játszik Haydn úgy, hogy alapvetően megtartja a karakterét, de közben mindenféle variáción viszi keresztül. A második tételben viszont a témák karakterét alakítja át és drámai, szenvedélyes zenévé teszi. Így lesz a második tétel (akárcsak a 7. szimfóniában) a legmagasabb fokon továbbfejlesztett, legszélesebb kifejezési skálát bemutató és legelmélyültebb.

A menüett fantasztikus példa rá, milyen különbség van a szabályos és szabálytalan periódus között. A szélső szakasz szabályos 4 és 8 ütemes periódusokban van. A trióban itt is megkapja a maga szólóját a nagybőgő, ami viszont nagyon furcsa, 6 ütemes periódusban írt melódiát kap. Ez olyan hatást kelt, mintha a dallam tovább akarna haladni de hirtelen meg kell szakadnia és ez a bőgő hibája.

A finálé az első tétel koncepciójához tér vissza őrült periódusokkal és könnyed textúrával. Itt nyilvánvaló természetábrázolást kapunk, a tétel egyértelmű felirata „La tempesta” vagyis vihar. Egy ilyen kis zenekarban persze nem sok mindent tudunk csinálni hogy viharosan hangozzon (legalábbis az utóromantika óriásszenekarai felől nézve), de a viharok jellegzetessége még a véletlenszerűség és rendetlenség. Haydn persze nem megy olyan messzire hogy véletlenszerű zenét írjon meg atonális dolgokat, azért ez persze megmarad egy jól szervezett kis viharnak, viszont a ritmus és a periodicitás szempontjából csodálatosan kiszámíthatatlan. Halk bevezetéssel indulunk, aztán van itt villámlás a fuvola hangjával. Akárcsak az első tételben, a fuvola fontos szerepet kap és a megjósolhatatlan periódusokat ő adja a zenéhez. Egyébként az utolsó tételbeli vihar-effektusok újra megjelennek még Haydn későbbi műveiben, írt még egy pár vihart ezután. Gluck-tól a viharig: ezzel ért véget ez a hihetetlen szimfóniatrilógia.

Egy korszak vége: egy korszak kezdete

Lezárult egy korszak és egyben megnyílt egy új Haydn életében de talán az egész zenetörténetben. Talán sikerült bemutatni, mennyi érdekesség, változatosság van ezekben a korai szimfóniákban. Nagyon előremutató művek, Haydn sosem ismétli önmagát, sosem tér vissza már kipróbált és bevált formulák szolgai alkalmazásához, a lehetőségeket új és váratlan módon aknázza ki, és ehhez immár nagyobb zenekar is rendelkezésére állt. Így már egyre jobban ki tudja használni a zenekari hangszíneket is. Ma már talán nem is annyira tűnik fel mennyire zseniális, újszerű és egyedi volt Haydn hangszerelése, pedig a zenekar nem kisebb mestere, mint Rimszkij-Korszakov mondta állítólag Haydnról, hogy őt tartja a legnagyobb szimfonikus hangszerelőnek. Haydnnél az összes szín, virtuozitás és a textúra meglepő elemei mind alá van rendelve a zenei mondanivalónak és a zenei építmény egységének. Ebben messze kora előtt járt.

Az egységről is sok szó esett ezekben a korai művekben és érdemes még egyszer kihangsúlyozni. Még Beethoven szerzői koncertjein is össze-vissza keverték a művek tételeit, beillesztettek és elvettek művekből, csak a népszerűt játszották. Ez akkoriban teljesen általános volt. Még nem egységként gondolkodtak a művekről. Sőt még ha elolvassuk Brahms szimfóniáinak kritikáját az 1860-70-80-as évekből, látjuk, hogy olyanokat írtak, hogy a közönség megtapsolta az első témát de nem érdekelte őket a második téma, vagy ez a tétel ilyen jó volt amaz a tétel olyan rossz, stb. Még a kritikusok vagy a zenetudósok is kis darabokban hallgatták a zenét és nagyon kevés gondolatuk volt a műről mint szerves egészről. Ez csak később, már majdnem a 20. században jött elő. Haydn viszont ezt már a kezdet kezdetétől, az 1750-es évektől így gondolta. Számára az egység mindig az egyik legfontosabb szempont volt. Minél többet hallgatjuk a műveit, annál inkább felfedezzük ezt a csodálatos egységet. Hogy milyen összefüggések vannak a tételek között, hogy a különböző részek mind hozzájárulnak a nagy egészhez. Ez az ötlet az ő ötlete volt.

Sipos Róbert (2024)