A szimfónia születése – 2. rész

A cikk előtt mindenképpen ajánlott elolvasni az első részt!

A Sturm und Drang szimfóniák

Itt az ideje új fejezetet nyitni a szimfóniák történetében. Bár a fejlődés Haydn szimfóniái esetén folyamatos, nincsenek olyan drasztikusan nagy ugrások mint például Beethovennél a 3. szimfónia, most elérkeztünk egy olyan korszakhoz amivel mindenképpen érdemes új fejezetet nyitni. Ez pedig az ún. Sturm und Drang (vihar és törekvés) korszak beköszönte.

A Sturm und Drang, amiről annyit beszélnek a klasszika zenéjénél, eredetileg valójában irodalmi stíluskorszak volt. Én nem értek az irodalomhoz, amennyire tudom, ez az irányzat az 1760-as, 70-es években jelent meg és a szubjektívebb, személyesebb kifejezésmód, az érzelmi szélsőségek, a szabadabb, egyéni kifejezés és a kontrasztok erőteljesebb megjelenése jellemezte. Az nem kétséges, hogy ekkoriban egy efféle irányzat a zenében is megjelent Haydn és néhány kollégája munkásságában, de Haydn maga sosem hivatkozott így a műveire, ez a fajta kategorizálás későbbi zenetudósok műve. Haydn esetén ez a korszak főként egy nagy halom szimfóniát, vonósnégyest és zongoraszonátát jelent a korai középső korszakában (nagyjából az 1760-as évek második felétől, továbbra is Esterházy Miklós szolgálatában). Ez már a romantika előszele volt. Ekkoriban kezdtek szaporodni a moll hangnemű művek, de tévedés lenne a zenei Sturm und Drang-ot kizárólag a moll hangnemmel, a rejtélyességgel és a boldogtalansággal összekapcsolni. Persze, a fokozottan szenvedélyes vagy lehangoló érzelmi állapotok megjelenése ilyen intenzitással eléggé újdonság volt a tisztán hangszeres zenében. A kultúrában mintha hajlamosak lennénk a szomorúságot és a boldogtalanságot csodálni (különösen a romantika kora óta). Mintha ez olyan nagy ügy, valami magasztosabb és komolyabb dolog lenne. Pedig ez sokszor csak olcsó trükk. A zenében semmi nem könnyebb mint szomorúságot kifejezni. Csak annyi kell hozzá, hogy választunk egy moll hangnemet és ott maradunk. Ebből már következni fog a szomorúság érzete. Ami ezeket a hangnemeket igazán izgalmassá és hatásossá teszi, az nem csak ezeknek az érzelmeknek a megjelenítése, hanem az, hogy így a kifejezésnek egy szélesebb skáláját lehet felfedezni.

Ezekben a Sturm und Drang hangszeres művekben nem csak a hangnemek használata, hanem a zenekar kezelése is változott. Egyre gyakrabban megjelentek a korábban szinte kizárólag vonósokra írt lassú tételekben is a fúvósok. Akkoriban az volt a gyakorlat, hogy a zeneszerzők egy általános dinamikát írtak elő a teljes zenekarnak, ami lehetett halk vagy hangos. Haydn viszont elkezd azzal is kísérletezni, hogy a zenekar egyes hangszercsoportjainak eltérő dinamikát ír elő. A moll hangnemekkel erősebb kontrasztok hozhatók létre, de emellett a hangerő, a ritmus és a hangszínek kontrasztja is egyre fontosabbá vált.

Korábban egy koncerten a fő attrakció valamilyen virtuóz fellépése volt, vagy operaáriák, amik szóban is elénekelték azokat az érzelmeket amiket a hangszeres zene ábrázolni próbált. Ebben a korszakban viszont a tisztán hangszeres zene jelentősége megnövekedett, így egy szimfónia akár egy koncert fő eleme is lehetett.

Több, mint egy tucat Sturm und Drang szimfóniát tartanak számon Haydn munkásságában, általában ezeket szokták oda sorolni: 26, 39, 41-49, 51, 52, 64. Ez az irányzat persze nem ért ezekkel véget. Része lett Haydn későbbi zenei nyelvének: mindazt a tapasztalatot amit ebben a korszakban megtanult, még tágabb és egyben még kifinomultabb kifejezési skálába integrálta. Ez pedig tovább él és a többi zeneszerző kezében tovább fejlődik majd a későbbi korok zenei nyelvezetébe.

Az itt tárgyalt szimfóniákat az alábbi táblázatban foglalom össze.

ÉvHangnemHobokenNévOboaKürtTrombitaFuvolaFagottÜstdobTételek száma1. tétel idő2. tétel idő3. tétel idő4. tétel időHossz
1765g-moll3924405:4806:2203:2504:5820:33
1767B-dúr3522407:1609:4004:3103:1324:40
1767C-dúr38A visszhang2221405:0305:4303:3604:3919:01
1767F-dúr5822406:3108:0302:4903:3721:00
1768d-moll26Lamentatione22303:5508:2705:4018:02
1768f-moll49La passione22411:1106:2404:5903:1825:52
1768C-dúr4122211408:2407:2904:2903:2123:43
1768A-dúr59A tűz22406:1306:2904:5703:5421:33
1769C-dúr48Maria Theresia2221411:1812:0704:5904:4233:06
1769A-dúr6522406:5608:1703:5404:2723:34
1770Esz-dúr43Mercury22410:2411:3103:5506:1532:05
1770e-moll44Gyász22409:1905:2308:0704:5727:46
1771D-dúr42222411:0710:5204:2604:0730:32

39. szimfónia

  1. 4/4-es g-moll Allegro assai szonátaformában
  2. 3/8-os Esz-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es g-moll Menüett
  4. 4/4-es g-moll Allegro molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

Az 1765-ben komponált g-moll szimfónia Haydn első igazi moll hangnemű szimfóniája és időrendben az első amit a Sturm und Drang korszakhoz szoktak sorolni. A kutatók szerint hatással volt Mozart híres g-moll szimfóniáira is, de különösen az elsőre (25. „Kis” g-moll). Még az is hasonló, hogy mindkét mű 4 kürtöt alkalmaz. Haydn itt érdekesen használja ezt a 4 kürtöt (amiből kettő magas hangolású): nem szólisztikus részeket ad nekik (mint például a Hornsignal szimfóniában), hanem a textúra gazdagítására használja őket. A kürtök itt sokszor csak a harmóniákban vesznek részt, lágyan a háttérben. Érdemes például megfigyelni az első tétel reprízében ahogy Haydn úgy kezeli a kürtök hangszíneit, hogy néha mind a négyet alkalmazza, majd csak lecsökkenti kettőre őket, aztán újra mind a négyet kihasználja.

A 39. szimfóniában fogunk olyan dolgot is hallani ami szintén a Sturm und Drang korszakban vált közkeletűvé a kontraszt-hatások gazdagítására: ez pedig a lehető legalapvetőbb kontraszt amit a zenében el lehet képzelni: a csönd és a hang közötti ellentét. Haydn ebben a szimfóniában fedezi fel a csönd jelentőségét. Persze meglepő rövid szünetekkel már eddig is találkoztunk (például a 13. szimfónia menüettjében), itt viszont minden korábbinál jelentőségteljesebb és hatásosabb a csönd használata. Ez nagy újításnak számít. Hiszen a zeneszerzők mégiscsak zeneszerzők és szeretik a zenét (legalábbis többnyire), különösen a saját zenéjüket, és nem szeretik az ürességet. Haydn rájött, hogy néha többet el lehet érni azzal ha nem ír zenét, hanem megfelelően előkészített helyen csöndet illeszt be. Ekkor újabb távlatok nyíltak meg a számára amiket ezután már sosem felejt el. Rájött, hogy a csöndet fel lehet használni komédiához, tragédiához, drámai meglepetéshez, és ebben a szimfóniában használja is, különösen az első két tételben.

Az első tétel monotematikus szonátaforma és az akkor általános szokásoktól eltérően nem hangosan, hanem pianóban, vagyis halkan kezdődik. A nyitó ötlet nagyon egyszerű és Haydn azonnal kétféle változatot csinál belőle, úgy, hogy a végük különbözik. És a csönd azért is izgalmas, mert itt nem cezúra, hanem része a főtémának! A témát a kidolgozási szakaszban ezer különféle alakban és hangnemben fogjuk hallani, skálameneteket felfelé, lefelé, szinte nem is tudnánk megmondani, mikor érkezünk a reprízhez egészen addig míg meg nem halljuk a csöndet. Mert ez az egy elem hiányzik a kidolgozási szakaszból! Amikor újra meghalljuk, tudni fogjuk hogy visszaérkeztünk.

A második tétel csak vonósokra íródott A-dúrban. Kissé tartózkodó hangvételű, ezt hívják gáláns stílusnak. Ez a stílus arisztokratikus, cizellált, kissé talán pedáns, de egyáltalán nem romantikus. Itt több a dinamikai kontraszt, a csönd használata nem annyira hangsúlyos, de azért ugyanolyan jelentőségteljes. Csak itt inkább tétovázó, incselkedő, humoros hatása lesz.
A menüett szélső szakasza sötét hangvételű. Külön tanulmányt lehetne írni Haydn tragikus menüettjeiről. Mert hát mi a menüett? Egy arisztokratikus tánc, amit bálban táncoltak. Alapvetően kellemes, derűs hangvételű. Na ez nem. Ez komor és kétségbeesett, sőt reménytelen. A ritmusa is ki van tekerve, így nyugtalanító, zavaró hatása van. Haydn itt egy kétségbeesetten szomorú stilizált táncot alkotott, ami szintén teljesen új dolog volt (fogunk még ilyet hallani, igaz finálé-menüett formában a 26 szimfóniában is). A B-dúr trióban a kürtök és az oboák kapnak jelentőségteljesebb szerepet.

A finálé is nagyon érdekes. Komor hangulatú, viharos zene, amiben kavarognak a motívumok, viszont tematikus anyaga lényegében nincs, csak arpeggiók és skálamenetek, és mindig ereszkedő módon. És nagy hangközugrások. A harmóniai megoldások teszik igazán érdekessé ezeket. A tétel mollban kezdődik, de aztán a második témánál (ami szintén csak egy ereszkedő skálamenet) röviden dúrba modulál, aztán jön egy szilaj kidolgozási szakasz, a visszatérésben pedig már minden mollban marad, tele feszültséggel. A feszültség egyik oka talán éppen a valódi dallamok hiánya: várjuk, hogy jöjjön egy igazi téma, egy dallam, de az sose jön. Amit hallunk az olyan mint valami hatalmassá duzzadt kíséret egy nem létező dologhoz.

35. szimfónia

  1. 3/4-es B-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Esz-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es B-dúr Menüett Esz-dúr trióval
  4. 2/4-es B-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

Ennek a szimfóniának a kéziratára Haydn valamilyen okból feljegyezte a pontos keletkezési dátumot is: 1767 december 1. Ami persze lehet a kompozíció kezdetének vagy végének is az időpontja. A mű nagyon hamar népszerűvé vált és másolatokban terjedt. Átlagos zenekarra készült, de magas hangolású B altkürtöket alkalmaz, ez eléggé meghatározza a hangzását.

Ebben a műben a motivikus munka kifinomultsága és ötletgazdagsága olyan szintet ér el amihez senki más nem fogható. Még Mozart se írt ilyeneket, talán Beethoven igen, de még ő se túl gyakran és nem így. Ha a szimfónia az, hogy veszünk néhány alapötletet és minden kifejezési lehetőséget kihozunk belőle, még olyat is amire nem gondolnánk, akkor ez ikonikus mű mert megmutatja hogy milyen is az igazi szimfónia. Az alap folyamat az, hogy veszünk nagyon kicsi, csak néhány hangjegyből álló motívumokat és ezeket folyamatosan alakítjuk minden lehetséges módon: dallamokat alkotunk belőlük, ezeket a dallamokat és ötleteket átfuttatjuk különféle hangnemeken, a kifejezési skála legszélesebb tartományán. Ebben a szimfóniában minden tétel ezt csinálja de kissé eltérő módon. Így aztán az egész úgy hangzik mintha minden kapcsolatban állna mindennel, de nem jövünk rá miért, mert nincs két azonos téma. A folyamatos fejlesztés pedig már az első pillanattól elkezdődik, ezért itt is láthatjuk, hogy a szonátaforma tankönyvi alakja a lehető legritkábban húzható rá Haydn egyes szonátatételeire. Bár ő fejlesztette a tökélyre ezt a formát, az anyag folyamatos fejlesztése miatt nála szinte soha semmi nem sematikus (ha pedig mégis, annak is oka van, mint más szimfóniákban látni fogjuk). Talán ez az egyik ok ami miatt az ő zenéje kevésbé népszerű manapság mint Mozart vagy Beethoven, mert ő sokkal aktívabb hallgatást igényel. Haydn zenei ötletei hajlamosak rövidek lenni, nagyon gyorsan elhangzani, a zenéje folyamatosan mozog és mindig erjedési állapotban van.

Az első tétel a 39. szimfóniához hasonlóan pianóban indul és az expozíciójában minden ugyanazon a nyitó ötleten alapul amit rögtön hallunk is a két hegedűszólamban:

Ez egy elegáns, könnyed, kecses motívum, de mégis megvan benne az a lappangó energia ami majd a tétel megfelelő pontjain le fog lepleződni. A motívum utolsó három hangjával fog majd Haydn különösen sokat foglalkozni, szinte minden a tételben erre vezethető majd vissza. Kivéve a második témát, ami egy egyenletes ritmusú, vonós tremoló. Azonnal fel lehet ismerni, és nyilván szándékosan komponálta ilyen eltérőre Haydn, hogy a tétel ne csak végtelen ismétlése legyen az alapötletnek. A két téma közötti átvezetésben hallani fogunk egy ritmikus, ún. galopp-motívumot is F-dúrban. Egyébként ebben a tételben nem is annyira fontos, hogy a nagyformára figyeljünk, az majd az utolsó tételben lesz érdekes, ahol valami csodálatos dolog fog történni.

A kidolgozási szakasz sok időt tölt veszélyes és tragikus moll hangnemekben. A visszatérés erősen újra van komponálva és itt hallani fogunk néhány elég nehéz kürt motívumot is. Nyilvánvalóan azért kellett annyira átalakítani a visszatérést (nem is teljesen egyértelmű, hol kezdődik), mert Haydn már annyit dolgozott ezzel a kis motívummal, hogy nem akarta újra eredeti formájában elismételni. Nem is tudjuk, pontosan hol vagyunk egészen addig míg a második téma meg nem szólal, immár az alaphangnemben. Ez szinte idegen anyag az egész tétel szerkezetében. Briliánsan kidolgozott tétel szinte minden tekintetben. Nagyon nehéz írni róla, de érezhető ha hallgatjuk.

A második tétel csak vonósokra íródott. A formája hasonló az első tételhez, itt is megvan a három hangból álló motívum amit Haydn sokféle módon átalakít. Hallható, hogy a technika ugyanaz mint az első tételben csak az alapanyag más. Persze vannak motivikus kapcsolatok is, de elég most ennyi hozzá, fölösleges túlkomplikálni ezt ebben a leírásban. Doktori értekezést lehetne írni arról, hogy mit csinál itt Haydn, annyira tökéletesen és nagy műgonddal van minden megalkotva. És mégis teljesen spontánul hangzik, semmi tudálékosság vagy kiszámítottság nem érezhető benne.

A kidolgozási részben itt is sok moll hangnemen át fogunk barangolni, a visszatérés pedig itt is jelentősen át van alakítva és csak a legvégén tér vissza az alap hangnemhez, ami hihetetlenül hatásos, mert egyfajta szükségszerűség érzést ad a zenének.

A menüett egy másféle motívumon alapul, a ritmusa eléggé trükkös és tele van váratlansággal. A trióban pedig itt a szokástól eltérően csak a vonósok játszanak.

Na és aztán a finálé. Ez a finálé valami olyat csinál a szonátaformával amit még soha korábban senki. Tudjuk, hogy a szélső tételek legtöbbször szonátaformában vannak és két nagy részből állnak, amiket meg kell ismételni. Míg a XX. század második felében meg nem jelent a historikus zenei mozgalom, a modern előadók általában nem játszották el az összes ismétlést. Az ismétlést opcionálisnak tekintették. Ez néha nagy baj volt, néha kevésbé. A második rész ismétlését sokszor tényleg nehéz is volt megindokolni. Láttuk, hogy a szonátaforma egy lineáris drámai folyamat, ahol elindulunk valahonnan, a kidolgozási szakaszban távolodunk a legmesszebb, majd végül hazatérünk. És itt sokszor eléggé furának tűnik, hogy miért kell visszamenni újból a közepére, ha egyszer már hazatértünk? Ez kissé bonyolult koncepció és nehéz összhangba hozni a szonátaformával. Talán Haydn volt az első zeneszerző aki a második rész ismétlését is fontossá tette, vannak olyan tételei ahogy egyértelműen el kell játszani. Mert a zene egyik lényege ennél a tételnél pont a második rész ismétlésében van és ez bizony nagyon figyelemreméltó dolog.

A tétel egy három hangból álló motívummal indul, hallani fogjuk itt is a többi tételben meglévő motivikus munkát, maguk a motívumok egyébként nagyon fülbemászóak. A lényeg viszont: a tételt indító három hangos motívum ugyanaz mint amivel befejeződik. Amikor Haydn a második rész ismétlését beilleszti, akkor nem tudjuk, hogy a vége valóban a vége-e. Amikor ott visszamegyünk a kidolgozási szakasz elejére és újra meghallgatjuk, akkor nem érzékeljük, hogy itt most valójában ez történt. Ennek eredményeképp fogalmunk sincs, hogy hol tartunk a tételben. A szonátaformában az a jó, hogy szinte mindig tudjuk, épp hol járunk: a kezdetén, a közepén vagy a végén. Mert maga a zene ezt elmondja. Ebben a fináléban viszont Haydn teljesen felborítja az elvárásainkat. Ez a zene akár örökké ismétlődhetne újra és újra, nem vesszük észre, mikor tértünk vissza a második rész ismétlésére, és sosem tudnánk hogy hol is van a vége egészen addig míg tényleg be nem következik. És mikor bekövetkezik akkor meglepődünk mert nem számítottunk rá. Mégis kielégítő lesz, mert mégsem egy nyitva maradt befejezést hallunk. Teljesen logikusnak hangzik, de csak visszatekintve. Az egész olyan, hogy a befejezés lehet akár egy kezdet is. És hallgassuk csak meg újra az Andantét, ott is hasonló dolog történik: a tétel vége 2 lezáró hangtól eltekintve ugyanaz mint az eleje! Egyszerűen zseniális. Ez egyébként olyan dolog, amit Mozart soha nem csinált, sőt amivel még Beethovennek is meggyűlt a baja. Az ő néhány expozíció ismétlése eléggé nehézkes. Talán a legkevésbé sikerült a 7. szimfónia első tétele mert ott az egész annyira szükségtelennek hangzik. Persze a témák nagyon jók, ez az egyetlen oka annak, hogy jó újra meghallgatni. A finálék pedig mindig problémát jelentettek, a romantikában pedig még inkább. Ott sok zeneszerző vakarta a fejét, hogy hogyan is tudná lezárni az egészet és hogyan tudnák újra előhozni az első tétel energiáját. És sokszor nem is tudták teljesen megoldani. Haydn itt fölényesen megoldotta. Ez formailag egy szigorú és szokványos finálé: AABB nagyformában, de az ismétlés szerves része a zene üzenetének és nagyon fontos és része az élvezetnek. Ha kihagyjuk az ismétlést, a tétel szétesik. Ha pedig az ember sokszor meghallgatta már, és tudja hogy működik, akkor is szórakoztató marad. Ez az ismertetőjegye az igazi zseninek és az elképesztő zeneszerzői tudásnak.

Ez a szimfónia tényleg mérföldkő. Még úgy is, hogy ma már szinte senki nem fordít rá figyelmet és nem is játsszák szinte soha. Talán sokan fel sem ismerték, milyen elképesztően sugárzó, hihetetlen zene ez. Amit odafigyelve, elmélyülten kell hallgatni. Ha így teszünk, a zene teljesen új világa nyílik ki számunkra.

38. "Visszhang" szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro di molto szonátaformában
  2. 3/8-os F-dúr Andante molto szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett F-dúr trióval
  4. 2/2-es C-dúr Allegro di molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Érdekes lehetőség, hogy az 1767-68 körül keletkezett 38. szimfóniát összehasonlítsuk a kb. 10 évvel korábbi (Hoboken számozás szerint viszont csak eggyel megelőző) 37.-kel. Mindkettő C-dúrban van és mindkettő hasonlóan van hangszerelve: trombitákat és üstdobot is alkalmaz (bár a 38. szimfónia dob- és trombitaszólamait egyes kutatók nem tekintik hitelesnek). Az eltelt időszak alatt Haydn stílusa változott, Eszterházán pedig magas hangolású kürtök és ezekre specializálódott kürtösök is rendelkezésére álltak. Kevés zenekar volt akkoriban hasonló összeállítású. Ezek a kürtök különleges fényt és feszültséget adtak a hangzáshoz, ráadásul lehetőséget rá, hogy Haydn különválassza a hangzásukat a trombitáktól.

A 37. szimfóniában úgy alakította a zenét, hogy mindig legyen egy kis kitérő valami igazán izgalmas és érdekes dolog felé, általában a trombiták és az üstdob részvétele nélkül. A 38. szimfóniában máshogy dolgozik, itt ezek a hangszerek általában végig játszanak a tételen belül.

A sok rézfúvós-üstdobos fanfárt úgy lehet szokatlanná tenni, hogy szokatlan periódushosszakat választunk, így a zene nem mindig arra halad amerre várjuk. Haydn ezt rögtön a szimfónia elején megteszi: a nyitótéma 14 ütem hosszú és ezt két 7 ütemes részre osztja. A nyitó téma így elég érdekes lesz, ráadásul kétszer is halljuk. Olyan, mintha a zene valahová sietne és még saját magát is megszakítaná. Ez az egyik módszer arra, hogy megtörjük azt a ritmikai szabályosságot amit a klasszikában a trombiták és a dobok szükségszerűen behoztak. A 37. szimfóniában a második téma volt moll hangnemű, de itt most Haydn megvárja a kidolgozási szakaszt, ami viszont ez esetben majdnem végig mollban van, csak a végén vezet vissza bennünket a dúr hangnemű lírai második téma a reprízhez. (Ebben a műben nincs is nagy összefüggő moll hangnemű szakasz ezen kívül.) Ez a szimfónia eléggé felszabadult hangvételű, így a nagy moll hangnemű kidolgozási szakasz nagyobb kontrasztot ad mint a 37. szimfónia kisebb szekciói, még úgy is, hogy a két mű hossza majdnem egyforma.

A lassú tétel szokás szerint csak vonósokra íródott, de egyébként ebben a szimfóniában egyik tétel sem különösebben lassú. A 4 tételből 3 „molto”-ként van jelölve (molto=nagyon), tehát mind kissé gyorsabb tempót igényel mint általában. Még a menüett is allegro tempóelőírást kapott. A második tételről kapta a mű az egyébként ritkán használt melléknevét: ez a visszhang szimfónia. A második tételben a második hegedűszólamnak fel kell tenni a szordínót (hangfogót). Haydn eddig is sok lassú tételt írt ahol a hegedűknek szordínóval kellett játszani, de itt mást csinál: az első hegedűk hangfogó nélkül játszanak és csak a második hegedűk teszik fel a szordínót. És a második hegedűszólam visszhangszerűen utánozza az első hegedűk frázisait az egész tételen keresztül. Persze nem teljes egészében, megvan nekik is a saját szólamuk, de nagyrészt ebben a visszhang effektusban vesznek részt. Emiatt itt fontos, hogy a régebbi ülésmódot használja a zenekar, vagyis az első hegedűk bal, a második hegedűk pedig a jobb oldalon üljenek. Ez így egyfajta sztereó effektust hoz létre. Egyébként ez a zenekari elrendezés volt a szokványos nagyjából a XX. század feléig. Később a historikus zenekarok hozták újra divatba, de ma sem lett újra általános.

A visszhang nem az egyetlen trükkös dolog ebben a tételben. Volt már szó az első tétel szabálytalan periódushosszairól. Nos ez még szabálytalanabb. A második tétel expozíciója 33 ütem hosszú, és ami még érdekesebb, hogy a visszhang effektus teljesen felborítja a 8 ütemes periódus érzékelésünket. Az egész úgy hangzik mintha szabálytalan hosszúságú periódusokból állna. Sok zeneszerző írt visszhang effektusokat, ez már egy ősi technika, de Haydn nem csak arra használja, hogy megismételje a zene egyes részeit, hanem a szimfónia egyediségében is meghatározóvá teszi. Érdemes többször meghallgatni a tételt. Először úgy, hogy csak a visszhang effektusra figyelünk, aztán pedig úgy, hogy a szabálytalan periódushosszakra. El lehet képzelni, hogy amikor Esterházy Miklós herceg először hallotta, azt mondta, milyen jó ez a visszhang, nagyon tetszett, hallgassuk meg újra a tételt! Aztán amikor újra eljátszották, akkor észrevette, hogy ebben még több minden is van, nem csak a visszhang. Ezért is érdemes a klasszikus zenét többször meghallgatni, mert mindig új rétege tárul fel és olyan dolgokat veszünk észre amit korábban nem. Érdemes megfigyelni a kidolgozási szakaszban megjelenő disszonanciákat is.

Sok szó esett már a szabálytalanságokról, nos a menüett viszont teljesen szabályos. A szabályosság kis szigete a szimfóniában. Ezért pedig érdemes az egész szimfóniát egyben meghallgatni, mert így a menüett speciális helyzetét is halljuk. A trióban pedig hallhatjuk az utolsó két tétel jellegzetességét: a fafúvós szólót. H. C. Robbins Landon szerint 1768-ban vették föl a zenekarba a kor egyik oboavirtuózát, Vittorio Colombazzo-t és Haydn már ennek tudatában komponálta a szimfónia oboaszólóit. Hogy a herceg megbizonyosodhasson új alkalmazottjának nagyszerű képességeiről. A trió egy nagyon szép oboaszóló ami kihasználja a korabeli hangszer teljes lehetőségeit. Érdemes megfigyelni a nagy hangközugrásokat is. A finálé második témáját is teljes egészében az oboa kapja. Itt-ott azt lehet olvasni, hogy Haydn az első két tételt még azelőtt írta, hogy az új oboajátékost felvették volna, ezért kerültek az oboaszólók a második két tételbe. Ez nem meggyőző feltételezés, Haydn nem így dolgozott. Vannak a fentebb is tárgyalt dolgok amik egységesítik a szimfóniát, az oboajátékost pedig Haydn nem feltétlenül akarta kifárasztani az első tételben (a lassú tételben egyébként sem alkalmazott ekkoriban még fúvósokat), másrészt pedig ez nem oboaverseny. Sok okot lehet találni rá, hogy miért várt Haydn a szólókkal a második két tételig, nem csak azt, hogy mert utána vették fel az oboást.

A finálé nyitótémája csodálatos, kétszer fogjuk hallani, pont mint az első tétel főtémáját. Ráadásul eléggé trükkös, szinkópált dallam, ritmikailag viszont nagyon szabályos kíséretet kap. A C-dúr első és a G-dúr második téma közötti átvezetés bonyolult ellenpontos szerkesztésű és összetett.

58. szimfónia

  1. 3/4-es F-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es B-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es F-dúr Menuet alla zoppa f-moll trióval
  4. 3/8-os F-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 58. szimfónia körülbelül 7 évvel korábban keletkezett, mint a számozásban eggyel korábbi, 57. Egyébként van ennek a korai/középső korszaknak egy indikátora, mégpedig az, ha nincsenek fúvósok a lassú tételben. Az csak később válik általánossá a szimfóniáiban, ahogy Haydn rájött, hogyan integrálja az összes hangszert az összes tételbe.

Ez a szimfónia is egy újabb remekmű amit sajnos senki nem ad elő és szinte senki nem fordít rá figyelmet. A négy tételből három hármas ütembeosztásban van, ami egyfajta keringős tempó, de Haydn ebben a szimfóniában az ütembeosztást csak háttérnek veszi ami előtt mindenféle trükkös dolgokat fog bemutatni. Megpróbálja megtréfálni a hallgatót, hogy ne lehessünk bizonyosak benne, mi is a valódi ütembeosztás.

Az első tétel úgy kezdődik, mintha egy menüett lenne, pianoban, csak a vonósokkal. A fúvósok csak a 11. ütemben lépnek be ahol az egész zenekar forte hangerőre vált. Bár a tempójelzés Allegro, egyáltalán nem érződik annak, inkább nyugodtabb, lágyabb hatást kelt, de mire az expozíció végére érünk, rá fogunk jönni, hogy ez becsapós mert valójában eléggé gyorsan mozgunk. Ezt Haydn úgy éri el, hogy az alapvetően negyedhangos lüktetést az expozíció folyamán fokozatosan triolákkal töri meg. A 24. ütemtől szinte már folyamatosan ezeket halljuk, ekkor a zene már eléggé gyorsnak fog hatni. Később a basszusszólamban is megjelennek, érdemes megfigyelni hogy mi folyik a felső és az alsó szólamokban. Amikor felül megjelennek a triolák, az olyan mint valami fényes, csillogó és élénk dallam. Amikor az alsó szólamban akkor pedig mint egy erős sodrású áramlat. Ez az alapelv és ehhez elég az expozíciót meghallani, hogy észrevegyük. A tétel második része már ezzel az alapelvvel játszik.

Haydn ezt a koncepciót fantasztikusan csinálja, vagyis hogy teljesen ártalmatlannak tűnő módon kezdi a tételt, aztán lassacskán mutatja meg az oroszlánkörmeit. Érdekes módon Brahms csinálta még ezt ilyen jól, gondoljuk csak a 2. vagy a 4. szimfónia elejére. Eleinte az is álmodozónak tűnik, aztán lassan felhalmozódik benne az energia. Haydn is nagyon jó ebben és ezt nyilván Brahms is észrevette.

Az expozíció második témája csak egy rövid ötütemes piano szakasz ami érdekes módon a reprízben nem jelenik meg, hanem Haydn ebből alakítja ki a kóda elejét. Érdemes megfigyelni a második téma utáni forte lezárásban megjelenő érdekes disszonanciákat is, amik a kidolgozási szakaszban újra meg fognak majd jelenni. További jellegzetesség még az, hogy a különböző témák és formarészek a tételben szinte sosem úgy fejeződnek be, ahogy várnánk, Haydn mindig hozzátold még egy-egy kis kiegészítő frázist, amivel szabálytalanná és váratlanná teszi a zenét.

A csak vonósokra írt második tétel alapvetően ugyanazt csinálja amit az első. Annyi eltéréssel, hogy az első tételben a triolák nyolcad hangjegyértékekből álltak, itt viszont tizenhatodokból fognak. Mivel azonban ez itt Andante, majdnem ugyanolyan gyorsak mint az első tétel nyolcadjai. Az első tételben érdekes disszonanciákat hallottunk, itt viszont gyönyörű harmóniákat fogunk hallani az expozícióban amikor Haydn az egész vonóskart bevonja ezeknek a harmóniáknak a létrehozásába. Ha lehet, ez a tétel még zseniálisabb mint az első, sosem lehet tudni, merre fog haladni a zene és mikor és hogyan ér véget egy-egy formarész. Már maga az expozíció lezárása is ilyen. A tételben az első és második hegedűk általában uniszónóban játszanak, akárcsak a mélyvonósok, így a tétel nagyrészt kétszólamú.

Az első két tételben a ritmus viszonylag szabályos, bár a felületet Haydn kissé megtöri, hogy a zenét gyorsabbá tegye. A szimfónia többi része viszont máshogy épül fel: van egy szabályos hármas lüktetésű alap, az erre épülő felszín viszont teljesen szabálytalan.

A menüett itt Menuet alla zoppa előírású, az alla zoppa azt jelenti, hogy sántikálás. Vagyis már előre látható hogy ez egy humoros menüett lesz. Szinte paródiája a szokványos barokk menüetteknek, és barokkosan is hangzik mivel az oboák nagyrészt a dallamot kettőzik, mintha Händel vagy Bach írta volna. A kürtszólam pedig fura helyeken ad hangsúlyokat. Ha a dallam alatt elkezdjük számolni az egy-két-hár-kat, akkor nagyon hamar elkeveredünk mivel a dallam egyáltalán nem foglalkozik vele hogy mi történik a basszusszólamban. Ez egy szinkópás ritmus. A szinkópa az ütem súlytalan tagjának az ütem súlyos tagjával való összekötése, ezáltal a metrikailag súlyos helyen lévő hangsúly átkerül a huzzákötött súlytalanra. Egy menüettben a hangsúlyos tag az első: EGY-két-hár. Hasonló mint egy keringőben. Ebben a menüettben a hangsúly a második vagy harmadik tagon is lehet, de még ütemvonalakon is átkötődhet, így hosszabb ívek jönnek létre. Az f-moll trió kicsit népies hangvételű, csak vonósokra és kürtre íródott. És a legérdekesebb, hogy szinte ritmustalan. Csak áradó akkordokat hallunk, nem érdekes hogy mi az alapritmus, a ritmus eltűnt valahová. Haydn már annyi mindent mutatott nekünk eddig a ritmussal, hogy most azt mondja, oké, legyen egy kis szünet és felejtsük el egy kicsit a ritmusokat és utazzunk el egy másik dimenzióba. Itt komor, félelmetes érzésekkel találkozunk, döbbenetes a kontraszt a menüett szélső szakaszával. A kürtök kitartott hosszú akkordja pedig még hátborzongatóbbá teszi a hangulatot.

A finálé aztán még őrültebb mint bármi amit korábban hallottunk. Ez a tétel nagyon összetettnek hangzik és hallás alapján szinte megfoghatatlan motívumokra épül. 3/8 az ütembeosztása, vagyis a hangsúlynak általában az első hangra kellene esnie, viszont Haydn olyan motívumot talál ki amiben a hangsúly az ütem második helyére esik, vagyis egy-KÉT-hár. Az alatta lévő basszus ritmus viszont egyenletes nyolcadokban van. Mintha a Tavaszi áldozatot átalakították volna klasszicista stílusba! Komplikáltnak és gyorsnak hangzik, eljátszani se egyszerű. A szinkópa ritmus szinte az egész tételen végigmegy, sok kis ötletet hallunk, de mindegyik „rossz” helyen kapja a hangsúlyt, hogy a folyamatos váratlanságot fenn lehessen tartani. Ráadásul sokszor négyütemenként változik a dinamikai előírás, ami még izgalmasabbá teszi a dolgot.

Az egész mű átgondoltan és logikusan van felépítve: mindig megvan a szabályos ritmikus háttér és a dallamilag rendkívüli előtér között a különbség, de ezt minden tételben máshogy valósítja meg Haydn. Ez a zene rendkívül eredeti, nagyon szórakoztató és teljesen máshogy hangzik mint bármi más a klasszicista korszakból. Senki más nem írt ilyeneket.

26. "Lamentatione" szimfónia

  1. 4/4-es d-moll Allegro assai con spirito
  2. 2/4-es F-dúr Adagio
  3. 3/4-es d-moll Menüett D-dúr trióval

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Újra címmel rendelkező műhöz érkeztünk a 26. szimfóniával. Ahogy más esetekben, a címet ezúttal sem Haydn adta, hanem már utólag, de még a szerző életében terjedt el: „Lamentatione” (magyarul: siralom). Az eredeti kézirat ugyan nem maradt fenn, de feltételezhető, hogy ez a mű 1768-ban vagy 1769-ben keletkezett, mégpedig Nagyhétre. Haydn az első tételben felhasználta a korabeli liturgiában is használt, Krisztus szenvedéstörténetére énekelt gregorián dallamot. Ezt egyébként már a késő középkorban is énekelték Márk evangéliumán alapuló passiójátékban. A második tételben pedig szintén gregorián dallam, az „Incipit lamentatione”; Jeremiás siralmai jelenik meg.

A korabeli hallgatók ezeket feltehetően ismerték. Nagyon menő dolog ha az embernek saját zeneszerzője van aki szimfóniákat ír ünnepi alkalmakra. Ezeket a dallamokat persze nem szükséges feltétlenül ismerni a zeneélvezethez, de jó adalékot adhat hozzá, ha szeretnénk megérteni, mi lehetett a szerző kifejezési szándéka. Haydn életrajzírói emlegetik, hogy sokszor lehet a szimfóniáiban valamiféle mögöttes tartalmat keresni. A fennmaradt beszámolók szerint viszont, amikor az idős Haydn-t a látogatói a zenén kívüli jelentésekről kérdezték, mindig bosszúsan reagált, hogy hagyják már békén őt ezekkel. Azt viszont ő maga mondta, hogy a szimfóniáiban gyakran próbált meg morális karaktereket ábrázolni. Más esetben állítólag arról is beszélt, hogy van olyan zenéje ami az „Isten és egy könnyelmű bűnös közötti párbeszéd” ábrázolása. Nos ez a szimfónia is egyértelműen valami hasonlóval foglalkozik. A hangneme d-moll ami elég híres hangnemmé vált: ebben komponálta Mozart Don Giovanni pokolra kerülését vagy például a 20. zongoraversenyét, de ez a hangneme Beethoven 9. szimfóniájának is. Úgy tűnik, jó hangnem viharos érzelmek kifejezésére. Ez Haydn első igazi d-moll szimfóniája, egyben az utolsó 3 tételes és utolsó menüett finálés szimfóniája is.

Az első két tételben minden fő témát és a gregorián dallamokat is főként az oboák mutatnak be, nem pedig a vonósok. A vonósok itt inkább csak díszítik és kiegészítik a textúrát. Az első tétel azért is nagyon érdekes mert ez rendkívüli módon sematikus formailag. Annyira, hogy még átvezetés sincs a témák között! Van egy első témánk (ami még nem az egyházi dallam), ami tele van szorongással és feszültséggel, sturmmal és dranggal. Ezután következik az egyházi dallam amit Haydn a korál szóval jelez is a kottában. Bár nem néztem át tüzetesen minden korábbi szimfónia kottáját, de én itt találtam elsőként kétszeres fortisszimót Haydn-szimfóniában, mégpedig megosztva: az első oboánál és a második hegedűknél, miközben a zenekar többi csoportja számára egyszeres fortisszímó van előírva. A második téma lényegében egy válasz az első témára, sőt már maga a téma is egyfajta dialógus: három egymástól elkülöníthető részből áll. Nincs tehát átvezetés, csak feszültség és a korál által megjelenített üdvözülés. A kidolgozási szakasz teljes egészében a feszültségen alapul. Nincs benne a második téma és jó okkal. A reprízben ugyanis amikor végül megjelenik a korál (az első kürttel megerősítve), az még győzedelmesebb hatást kelt és a szimfónia végül D-dúrban ér véget.

Ez tehát az üdvözülés ábrázolása. Az is nagyon érdekes, hogy a szokásoktól eltérően a tétel második részét nem kell ismételni: Haydn csak az expozícióhoz írt ismétlőjelet a kottába, a második részhez nem! A második rész vége tényleg a tétel vége, nem kezdődik el újból a kidolgozási szakasz. Tehát a dolog egyértelmű: az üdvözülést követően már nem megyünk vissza az elejére. Szép példája ez annak, ahogyan Haydn a szimfonikus formát a kifejezési szándékhoz igazítja. Az elgondolás teljesen logikus és ez a formai szabadság az egyik dolog ami ezt a művet annyira rendkívülivé teszi.

A második tétel rögtön egy korállal indul. Ez az egyik legelső Haydn lassú szimfóniatétel amiben a teljes zenekar szerepet kap. Úgy van meghangszerelve mint az első tétel: a korált az oboák és a második hegedűk játsszák. A korál után jön egy epizód, vagyis itt meg van cserélve az első tétel sorrendje ahol a korál a második téma volt. Itt attól indulunk, elmegyünk máshová de a végén visszatérünk a korálhoz és az zárja le a tételt, akárcsak az első tételben, itt is a kürtökkel kiegészítve. Ez a tétel valamiféle transzcendenciát sugall. Érdekesség, hogy ezt a koráldallamot Haydn több művében felhasználta.

A harmadik tétel a legérdekesebb. Ez egy menüett-finálé, az utolsó ilyen Haydn szimfóniái között. Nincsenek benne egyházi dallamok, legalábbis eddig még senki nem fedezett fel benne ilyet. Eléggé patetikus a hangvétele és már rögtön az elején még a hangnem is bizonytalan. Érdemes megfigyelni mi történik a szélső rész első szakaszának a végén, különösen a második szakaszhoz viszonyítva. Ez ugyanis az ellenkezője annak ami az első két tételben történt. Az első tételben mollból mentünk dúrba, a gyötrődésből a megváltásba. A második tétel végig emelkedett hangon szólt. A menüett viszont mollban kezdődik és abban is ér véget. Megpróbál ugyan boldog lenni de nem sikerül neki. Ez pedig eléggé meghatározó a szimfónia dramatugiájában. A menüett ugyan zordan és szigorúan kezdődik de aztán szinte vihogóvá, triviálissá válik. Aztán visszatérünk a moll hangnemhez, a halk hangerőhöz és a patetikus és szánakozó hangvételhez. Nagyon nagy kifejezési skála egy icipici menüettben. A trió végig egy egyszerű ötleten alapul, a ritmus viszont ki van csavarva, a hangsúly az ütem harmadik hangjára esik. Ez nyugtalanító hatást kelt, ráadásul Haydn szinte mániákusan ismételgeti. Ezután újra visszajön a tragikus szélső szakasz és a finálé zajongás helyett halkan, öröm helyett lehangolóan ér véget.

Nagyon érdekes ez a szimfónia és érdemes elgondolkodni rajta, mit üzen nekünk. Erre persze mindenkinek meglehet a maga válasza. Mr. Hurwitz szerint az üzenet az, hogy nincs remény üdvösség nélkül. Az első tételben ott vannak a koráldallamok és a megdicsőülés, a harmadik tételben viszont a mindennapi élet gondjaiban maradunk anélkül, hogy bármiféle törekvés lenne a transzcendens felé. Ebben a tételben egy csepp spiritualitás sincs, ez egy sötét látomás, ráadásul már maga az döbbenetes, hogy éppen ez a szimfónia menüettel végződik. Különösen ha ismerjük Haydn többi szimfóniáját. Hozzászoktunk a négytételes formához és a kevésbé komor menüettekhez. Vagy ha még a menüett moll hangnemben van is, mindig jön utána egy felszabadult finálé. De itt nem. Mintha nem is lehetne finálé egy ilyen realista látomás után. És ez a sivárság igazából csak egy egyszerű, ABA formájú tánctétel. De egy Haydn kellett hozzá, hogy egy tánctételnek ilyen kifejezőerőt adjon. Ez minden mástól megkülönbözteti amit korábban írtak, sőt talán még azt is mondhatjuk, hogy attól amit később írtak. Hiszen még Beethovennél vagy Mozartnál sem nagyon találunk ilyesmit. A tragikus befejezések nagyon ritkák a klasszikus repertoárban.

49. "La passione" szimfónia

  1. 3/4-es f-moll Adagio szonátaformában
  2. 4/4-es f-moll Allegro di molto szonátaformában
  3. 3/4-es f-moll Menüett F-dúr trióval
  4. 2/2-es f-moll Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 49. „La passione” szimfónia a Sturm und Drang periódus egyik rendkívül hatásos darabja. Mint más esetekben, a cím (La passione olaszul szenvedés, passió) itt sem a szerzőtől ered: Haydn a szimfóniára egyszerűen „F-moll sinfonia” néven hivatkozott. A címre az első utalás egy 1790 körüli lipcsei másolaton található, de 1811-ben is felbukkan. A lipcsei forrás szerint a cím Haydn családjában elszenvedett veszteségre és gyászra utal. Egy 1831-es zürich-i forrásban a szimfónia „La Passione, avagy gyászszimfónia” néven szerepel. De hogy pontosan mi köze is van a La passione-nak ehhez a szimfóniához az nem teljesen világos. Bár Haydn gyakran írt spirituális tartalmú dolgokat, tehát nem lehetetlen valamiféle utalás, de nem ismerünk kapcsolatot a passiójáték és eközött a szimfónia között és nincs benne gregorián dallamidézet sem. Egyébként a szimfónia komponálásának évében égett le Haydn kismartoni háza, de azt sem tudjuk, van-e kapcsolat eközött és a szimfónia között.

A 34. és 21. szimfóniához hasonlóan  ez is homotonális vagyis minden tétel ugyanabban a hangnemben, itt f-mollban van. Sok zeneszerzőnek volt személyes moll hangneme: Beethovené a c-moll, Mozarté a g-moll volt. Haydn személyes moll hangneme az f-moll. Amikor ezt szöveggel együtt használja, a szöveg mindig magányról, elhagyatottságról szól. (A 45. „Búcsú” szimfónia is fisz-mollban van.) Ráadásul minden tétel f-mollban is ér véget ami nagyon ritka volt a klasszicizmusban. Ha valami mollban kezdődött az általában dúrban ért véget.

A 49. szimfónia rendkívül feszült mű és az egyik legsötétebb hangulatú Sturm und Drang szimfónia. Figyelemreméltó a szerkezete is: ez az utolsó templomi szonátához hasonló formájú szimfónia. A homotonalitás lehetőséget ad arra, hogy egy ötletbe koncentrált feszültséget mutasson be. Érdemes minden tételnek az elejéből csak pár másodpercet meghallgatni, hogy érezzük ezt a koncentráltságot és a sötét hangnemet, amiben több, mint 20 percen át vagyunk. Az összefüggést az első tételt indító c-desz-b hangsor is erősíti valamint az egyenletes hangjegyekben történő áradás: a többi tétel eleje is ezen alapul. Kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy Haydn úgy kezeli ezt a nyitó ötletet, mint egy atonális zeneszerző és ez az ötlet egy atonális sor lenne amit a továbbiakban átalakít. Az első tétel nagyon tág dinamikában mozog: pianisszimótól fortisszimóig.

A második tétel eléggé vad karakterű. Már maga a basszusszólam eléggé őrült, a dallam pedig nagyon nagy intervallumugrásokkal és hirtelen kiáltásokkal teli. A második téma dúrban van és eléggé ellentétes karakterű piano hangerejével, és az első téma staccato-jához képest legato karakterével.

A menüett sötét haláltánc, viszont a trió egy derűs sziget ebben a feldúlt hangulatú világban, szólisztikus oboával és kürttel. A finálé is nagyon izgalmas, szenvedélyes és viharos és érezni, hogy végig ugyanazon a nyitó ötleten alapul mint az Adagio.

41. szimfónia

  1. 3/4-es C-dúr Allegro con spirito szonátaformában
  2. 2/4-es F-dúr Un poco andante szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett C-dúr trióval
  4. 2/4-es C-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, fuvola, üstdob, vonósok.

A Sturm und Drang szimfóniák kétségtelenül hevesebbek és színesebbek, de formailag is nagyon érdekesek és talán még letisztultabbak és egyértelműbbek mint azok amiket Haydn korábban írt. Érdekes, hogy az irodalomban ez a mozgalom a romantikus és irracionális felé vonzódott, zenében viszont (legalábbis Haydn zenéjében) pont ellenkezőleg: világosabb és letisztultabb lett. Persze kifejezésben hevesebb és extrémebb lett mint korábban, viszont szerkezetileg ez egy egyértelműbb, bizonyos értelemben tördezettebb, részekre bonthatóbb keretbe került. Haydn igazi feladata nem az volt, hogy mindenféle bizarr dolgokat csináljon a szimfóniákban (azt bárki meg tudja csinálni és persze ő is megtette), hanem az, hogy ezeket egy egységes, organikus nagy szerkezetbe illessze. Azt kellett megoldania, hogy hihetetlenül kifejező és egyúttal formailag tömör és egységes legyen. Ez ebben a szimfóniában is nagyon jól látható.

Hallgassuk meg az első tétel első témáját (mindenképpen Doráti felvételét ajánlom). Ez legalább annyira sturmos és drangos mint bármelyik hisztérikus moll hangnemű mű ebből a korszakból. Már ez az első téma eléggé extravagáns. Egyszerű 3/4-es keringőtempóban van, szabályos négyütemes periódus. Ezt követi egy másik szabályos négyütemes periódus. De ezután minden elkezd kavarogni és ha elkezdjük számolni az ütemeket, észrevesszük, hogy az első tételben semmiféle szimmetria nincs. A zene karakterében nagyon fontos összetevők a hirtelen dinamikai váltások is. Haydn korábban is dolgozott ilyen érdekes motívumokkal, de innentől kezdve még gyakrabban használ majd ilyeneket és ezeket új módokon alakítja ki. A nyitó motívum után az átvezető szakasz nagyon mozgalmas, de erre szükség is van mert már az első téma eléggé erőteljes volt, a zenének még intenzívebben kell tovább haladnia. A G-dúr második téma lágyabb, végig piano dinamikával szól és csak vonósokra van hangszerelve (itt kezdődik). Az expozíció lezárása pedig a második témához ismét nagy kontraszttal végig forte hangerőben szól és jellegzetes ismételt hangú trombitamotívumokat tartalmaz (3-szor ismétlődik). Ezt nem lehet nem észrevenni.

Az expozíció ünnepélyes és vidám, jó sok mannheimi rakétát is hallunk benne. A fantasztikus kidolgozási szakasz hatalmas ellentétpárt alkot, mivel nagyrészt sötét hangulatú mollban van. Már rögtön az eleje meglepő mert nem a főtéma variánsával indul, hanem egy sejtelmes, harmóniailag kétértelmű piano motívummal amit csak a vonósok játszanak. Később hallunk benne Haydn humorára jellemző hamis reprízt is. A visszatérésben természetesen Haydn sok mindent módosít a zenén, például a második témát már az oboák is játsszák oktávval a hegedűk szólama fölött.

Ennek a szimfóniának nem maradt fenn az eredeti kézirata, viszont ismerünk egy 1768-69 körül keletkezett másolatot az Eszterházi udvari másoló kézírásával. Ez egyébként még nem tartalmazta a trombita és üstdob szólamot, azt elsőként egy 1771-ből származó másolaton találták meg.

A második tétel az első lassú tételek közé tartozik ahol Haydn már munkát ad a fúvós szekciónak is. Innentől kezdve kezdenek elszaporodni a fúvósokat is alkalmazó lassú tételek. A vonósok szordínóval játsszák el az F-dúr első témát, a C-dúr második témában pedig hallunk szóló fuvolát is ami csodaszép duettet játszik az első oboával, majd pedig hosszú szóló résszel zárja le a témát. A fuvola hangjának mágikus hatása van: álmodozó, szinte impresszionista, nagyon érdekes harmóniával. Nem tragikus, nem lehangolt, hanem különleges és titokzatos. A zene ebben a világban talán még sosem járt.

A kidolgozási szakasz szinte végig a vonósokra íródott, csak a legvégén, a repríz előtt lépnek be a fúvósok. A reprízben az első és a második téma közé Haydn még egy plusz kis átvezető szakaszt illeszt.

A menüett a teljes zenekarra íródott. Haydn mércéjével mérve ez eléggé szabályos, nem nagyon hoz be olyan ritmikai trükköket amiket Haydn más menüettjeiben hallunk, de a dinamikai kontrasztokból itt sincs hiány. A trióban a magas hangolású kürtök és az oboák is fontosabb szerepet kapnak.

A finálé szinte hihetetlen. Mégpedig azért mert a zene itt lényegében a semmiből keletkezik. Az első tételben az expozíció végén hallottuk a háromszor elhangzó, ismétlődő hangokból álló trombitamotívumot. Nos az utolsó tétel lényegében ebből az ismételt hangú motívumból veszi a teljes anyagát. Vagyis a tétel anyaga lényegében egy egyhangos téma ismételt ritmikus mintákból. A fő alapanyag tehát nem is a dallam hanem a ritmus. A ritmus triolákban van ezért azt a benyomást kelti, mintha a tétel 6/8-ban lenne 2/4 helyett. A főként az első hegedűk által adott folyamatos örökmozgó-szerű ritmikus mintához Haydn különböző, különösen fülbemászó harmóniákat illeszt. Ezek kissé jobban melodikusak, de nem túlságosan. Ez a tétel még aszimmetrikusabb, mint az első volt. A nyitó frázis 7 ütemes és úgy érezzük, hogy amikor a rézfúvósok belépnek akkor mintha megszakítanák ezt. Egyfajta sürgető érzést adnak, viszont ezek már szabályos 4 ütemes periódosokban következnek és ezzel újra megszilárdítják a rendet. A második téma lényegében csak ereszkedő skálákból áll. A tétel nagyon kevés dallami anyagot tartalmaz, de szinte végtelen ritmikus, hangszínbeli, dinamikai minőségeket tartalmaz (H. C. Robbins Landon kottakiadásában már dupla fortisszimókkal). (Itt is Doráti felvételét ajánlom referenciaként.)

Haydn szimfóniáiban, mint már sokszor láttuk, zenei anyag nem feltétlenül dallam, hanem bármi lehet. Bármilyen zenei minőség, amiből Haydn valami teljesen egyedit hoz létre. Mozart például teljesen más jellegű zeneszerző volt. Ő melodista volt aki dallamokat írt. Haydn is tudott persze melodista lenni, de nem mindig az. Az ő kifejezési kiindulópontja nagyon széles és ez a trükkös kis tétel is megmutatja, hogy egy teljes tételt tud írni szinte a semmiből, legalábbis ami a szokványos zenei gondolkodásmódot illeti.

59. "Tűz" szimfónia

  1. 4/4-es A-dúr Presto
  2. 3/4-es a-moll Andante o piú tosto allegretto
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. 2/2-es A-dúr Allegro assai

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Újabb, névvel rendelkező szimfóniához érkeztünk, ez a Tűz (Feuer) szimfónia. A névnek semmi köze a zenéhez, sőt ez Haydn nyugodtabb, visszafogottabb szimfóniái közül való. Persze Haydn-ban mindig van energikusság, de ez a szimfónia mégiscsak kicsit visszafogottabb mint a többi. Egyes feltételezések szerint a név eredetének oka, hogy ezt a szimfóniát egy Die Feuersbrunst című színdarab kísérőzenéjeként játszhatták Eszterházán valamikor az 1770-es években. Akkoriban a szimfóniákat sokszor előjátékként, nyitányként használták színdarabokhoz, bár arra nincs bizonyíték hogy ez a szimfónia konkrétan ilyen céllal keletkezett volna. Egyébként Angliában amikor Haydn a londoni szimfóniákat bemutatta, ott azokat konkrétan overture (nyitány) műfaji megjelöléssel is hirdették. A lényeg, hogy a címnek nincs köze a zenéhez úgyhogy tegyük is félre. Egyébként a számozás itt is félrevezető mert ez egy 1768-1769 körül keletkezett szimfónia, miközben a szám szerint következő, 60. már 1774-ben íródot.

Az első tétel élénken, erőteljesen indul (a tempójelzése is presto, vagyis nagyon gyors). Aztán a várakozásainkkal ellentétben ahelyett, hogy a feszültség egyre nagyobb lenne, a zene egyre nyugodtabb. Az expozíció pedig már pianisszimóban ér véget. Később persze bonyolódnak a dolgok, de érdemes megjegyezni a nyitó gondolatot (a hirtelen magas majd mély hang ötletet). Haydn az expozícióban többször meg is ismétli, ő is szeretné ha megjegyeznénk. A második téma légies és ábrándozó, majd pedig jön az expozíciónak a már említett halk befejezése. Már itt elárulom, hogy az egyik érdekes dolog a szimfóniában, hogy az első három tétel mind csöndes befejezést kap ami eléggé szokatlan megoldás volt. Annyira szokatlan, hogy lennie kellett valami oka annak, hogy Haydn ilyenre írja.

Érdekes módon mindkét középső tétel 3/4-ben van (ami igazából a lassú tételnél szokatlan), ezért hasonlóan hangzanak. Ráadásul a menüett nem túl gyors, a lassú tétel pedig nem túl lassú. De ennél fontosabb, hogy tematikus kapcsolat is van közöttük. Haydn nemcsak ugyanazt a ritmust használja a menüettben mint amit a lassú tételben, hanem a lassú tétel témáit fejleszti tovább a menüetthez. A menüett úgy hangzik mintha a lassú tétel kezdetének variációja lenne. Érdemes mindkettőből csak az első 10 másodpercet maghallgatni (Andante, Menüett), egyértelmű hogy ugyanaz a tematikus anyag. És ez még érdekesebb lesz. A lassú tétel második témája gyönyörűen áradó, amit csak megerősít, hogy az a-moll első téma után C-dúrban következik. Többször írtam már, hogy Haydn általában tömörebben fogalmazott és kisebb méretekben gondolkodott (bár ez a korai klasszikában mindenki másnál is így volt), nem volt jellemző rá például Mozart hosszú nagy lélegzetű lírai dallamalkotása (persze azért van arra is példa). Ez a téma is ilyen. Úgy indul mintha egy nagy pazar dallam akarna lenni, de hamarosan elkezd kisebb darabokra töredezni. Néhány meglepő fordulat után újra elkezd a líraisága növekedni, ezt Haydn még egy gyönyörű és érzéki harmóniai folyamattal alá is támasztja. Van az egészben valami végtelen mozgás. Romantikus szerkesztésmód kis méretben. A tétel expozíciója csak vonósokra van hangszerelve, viszont a reprízben a második téma visszatérésekor a teljes fúvós szekció belép (oboák és kürtök), ami lélegzetelállító hatású. Hihetetlen, hogy ez a pici zenekar Haydn kezében milyen gazdag, telt és nagyszabású hangzásra képes. A tétel első részét meg kell ismételni, a második részét azonban nem. A második rész komor e-mollban kezdődik, a második témát pedig immár A-dúrban fogjuk hallani.

A másik nagy trükk az, hogy ebből az örökmozgó romantikus hangzású harmóniából lesz a menüett triója! Óriási élmény meghallani ezeket az összefüggéseket és felfedezni a mögöttük álló elme gondolatait és rendezőelvét. Három formában halljuk tehát ezt a témát: a már említett első megjelenéskor csak a vonósokon, aztán a visszatérésben a teljes zenekaron, majd pedig a trióban. A dallam nem pont ugyanaz, hanem egy variáció, de az ötlet nagyon hasonló.

Persze amikor végighallgatjuk az egész szimfóniát akkor nem ilyen közel halljuk ezeket egymáshoz mint amikor csak részleteket meghallgatunk. De mégis amikor ezek az összekapcsolódó részek megszólalnak, mondjuk a menüett triója, akkor az ad egy olyan érzést, mintha valaminek az emléke lenne amit nem sokkal korábban hallottunk. Még ha nem is tudjuk pontosan, mi volt az. Ez már a romantika felé mutató ötlet. Ráadásul úgy, hogy ezt a menüett triójában teszi meg Haydn, amire a legtöbb másik zeneszerző a legkisebb figyelmet sem fordította. Az volt a módszer, hogy csak írjunk valami 30-40 másodperc táncos zenét és kész. De nem Haydnnál! Nála minden számít és minden része a mestertervnek. Ezért ilyen menő.

Na most már láttuk azt is, hogy az első tétel csöndesen ért véget, a második is, bár az lassú tétel. Egyébként Haydn írt elég sok hangosan végetérő lassú tételt is. A menüett szintén csendesen ér véget. Eddigre már eléggé jól felépítette a szimfónia az elvárásunkat, hogy itt minden halkan és lágyan ér véget. És most értünk el a fináléhoz.

A finálé egy kürtjellel indul ami már egyébként előképe annak ahogyan majd a 103. szimfóniában is kezdődik. Itt is halljuk a kürtöt majd egy választ az oboáktól. Ez is egy érdekes megoldás és eltér a szokásos vonószenekari kezdettől. De Haydn-nek még mindig van egy trükk a tarsolyában. Nem csak ezt az élénk, az első tétel kezdetéhez igazodó indítást kapjuk, hanem ami még izgalmasabb, hogy az első tétel főtémája átvezető szakaszként visszaköszön a fináléban! Bár más hangnemben van, a megjelenése eltéveszthetetlen a hirtelen magas és mély hang ugrással (hallgassunk meg újra az első tétel elejéből 5 másodpercet, majd itt van a fináléban).

Ez csodálatos megoldás! A finálénak is nyilván megvannak a saját témái, de egyúttal összegzi is a szimfóniát azzal, hogy az első tételből is visszahoz anyagot. És mindezt egy rövid, körülbelül 4 perces tételben. Persze mondhatjuk, hogy kit érdekel, hogy visszajön-e egy téma, lényegtelen. Pedig nem! Ez is számít. Mert ez hatással van a befogadásunkra a szimfónia mögött lévő rendező értelemmel kapcsolatban. És érzelmileg is intenzívebb hatású mert minél ismerősebb valami, minél jobban felismerjük a dolgok közötti kapcsolatokat, annál jobban otthon érezzük magunkat a zenében és annál intenzívebb és élénkebb lesz az érzelmi hatása.

Na szóval itt van az első kürtös téma, aztán mintha valami ellenpontos szerkezet következne az oboákon és az első és második hegedűkön (de végül nem az fog) majd jön az átvezetés és a szépséges kis második téma, ami inkább csak motívum. Ez picit variálva az expozíció lezárásában a huncut oboákon is megjelenik. Ezután jön egy aprócska kidolgozási szakasz (a kürt motívumon alapuló sok ellenpontos szerkesztéssel), a visszatérés viszont nem a kürtjellel kezdődik, hanem ugyanaz a téma, csak épp a vonósokra hangszerelve. A repríz végén jelenik meg újra a kürtjel úgy, ahogyan a tétel elején hallottuk. És itt újra megtapasztalhatjuk Haydn zeneépítészeti zsenialitását. A végén ugyanis újra megjelenik a csendes befejezés fenyegetése. A hangszerek egymásnak felelgetnek, egyre lágyabb lesz a hangulat és azt hisszük, hogy újra halk befejezést hallunk majd. De az utolsó pillanatban két igazán hangos tutti akkord következik. Így igazán kielégítő és teljességet sugalló módon záródik le a szimfónia. Ezt a szimfóniát sem elég egyszer hallani. Fel kell fedezni.

48. "Maria Theresia" szimfónia

  1. 4/4-es C-dúr Allegro szonátaformában
  2. 6/8-os F-dúr Adagio szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett c-moll trióval
  4. 2/2-es C-dúr Allegro

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

A legenda szerint a 48. szimfónia Mária Terézia eszterházi látogatása alkalmából keletkezett (a királynő 1773 szeptemberében látogatott Eszterházára). Ez azonban nem bizonyított és ha el is hangzott a látogatás során, egészen biztosan nem arra az alkalomra íródott mert bár az eredeti kézirat nem maradt fenn, létezik egy 1769-es másolat belőle az eszterházi udvari másoló kézírásával. A cím egyetlen korabeli másolaton sem található meg, először egy 1812-es nyomtatványon látható és a XIX. században terjedt el. A hangszerelés is kérdéses mivel nem minden korabeli másolatban szerepel a trombita és üstdob szólam, ezért néhány előadó nem tartja azokat autentikusnak. Mindenesetre ez Haydn eddigi leghosszabb szimfóniái közé tartozik: ismétlésekkel együtt jóval több, mint fél órás.

A nagyszabású felépítésre itt különösen érdemes figyelni. Ezt Haydn úgy érzékelteti, hogy az érdekes periódushosszak és különféle hozzátoldások miatt a főbb dallamok sokkal hosszabbnak tűnnek mint amilyenek valójában. És a dallamok sosem abba az irányba fejlődnek amerre várnánk.

Az első tétel aligha kezdődhetne hatásosabban, ahogyan a magas hangolású kürtök és oboák elkezdik azt a fantasztikus fanfárt. A zene tele van feszültséggel és fényes hangzással. Aztán egy pillanat alatt megváltozik a hangulat és a téma egy lágy, piano lezárással folytatódik, mielőtt megismétlődne. Mintha a zene máshová vándorolna mint ahová eredetileg elindult. A második megjelenésekor a téma már nem záródik le halkan, hanem egy rövid kitérő után forte hangerővel megy tovább az átvezető szakaszba. A lágy második témát csak a vonóskar játssza. Ezután a zene olyan fordulatot vesz, ami akár a fanfár korábban elmaradt folytatása is lehetne. Az expozíció tele van ötletekkel. Szinte már nem is lehet első és második témáról beszélni, annyira sok közbülső esemény történik és a témák kiterjesztése is új ötletket ad. Mégis fontos észrevenni a második témát mert az egy dallam. A fanfár is egy dallam meg a második téma is, de minden más dolog inkább csak mindenféle történés: különféle motívumok, minták, mannheimi rakéták, gesztusok és ritmikai történések. Szóval mindkét téma jelentős, a fanfár pedig szinte azonnal megjegyezhető.

És amikor elérkezünk a kidolgozáshoz, Haydn egyiket sem használja! A kidolgozási szakasz anyaga a vándorló, átvezető szakaszokból származik, vagyis azokból amik igazából „nem dallamok” (és hallunk két mannheimi crescendo-t is). Ha nem most hallottuk volna az expozíciót akár azt is gondolhatnánk, hogy a kidolgozási szakasz másik szimfóniából van. Mert egy olyan téma sincs benne amit Haydn szeretett volna, hogy megragadjon az emlékünkben. Csodálatos ez a koncepció mert folyamatosan megújul és sosem tudhatjuk, mi fog következni. Amikor pedig végre elérkezik a repríz és újra megjelenik a nyitó téma akkor az nagyon kielégítő érzést ad mert azt érezzük, hogy na most tényleg visszaérkeztünk. Haydn mindent úgy oldott meg, hogy a tétel nagynak és gazdagnak hangozzon.
Egyébként az a csodálatos abban, ahogy haladunk előre a szimfóniák hallgatásában, hogy ezek nem csak szórakoztatnak, hanem oktatnak is. A zene nyelvére, a formára és arra hogy mit tud a zene csinálni amit más művészetek nem. Mert Haydn mindent kipróbált, kombinált és továbbfejlesztett.

A lassú tétel szonátaformában van, de ez itt alig tűnik fel. Az expozíció bő 3 perces, minden ismétlést eljátszva ez egy eléggé hosszú tétel. És itt már a fúvósok is szerepet kapnak, Haydn már megszabadult a korábbi kötöttségektől. Az első szakasz (ez talán nem is téma) 30 másodperces és egy párbeszéd a hegedűk és az oboák között. A hegedűk itt is szordínóval játszanak. Ez egy gyönyörű, romantikus zene. Majd jön egy szünet és a kürtök belépnek egy új ötlettel. Csodálatos, légiesen áradó pillanat. Minden további szakasz mintha csak a megelőző folytatása lenne, az egész expozíció így egybefüggő, több mint 2 és fél perces dallam és egy forte lezárással ér véget. Ez szinte már kozmikus méret (pláne, hogy meg is kell ismételni), különösen a korai klasszikában. Igazából még a romantikusoknál se nagyon találunk ilyen hosszú összefüggő dallamot. A kidolgozási rész meglehetősen rövid. Először csak a vonóskar játszik benne, később lépnek be az oboák, majd egy nagyszabású, kitartott hanggal a kürtök és két csodálatos ütemen keresztül csak a fúvósok játszanak, aztán egy kisebb továbbfejlődés után csak az első hegedűkön, váratlanul megszakad a kidolgozási szakasz. Ezt követően megjelenik a repríz, ami természetesen le van rövidítve. Itt már az a feladat, hogy minden ami elhangzott, kielégítő módon lezáruljon. Általában nem a lassú tételeket szoktuk forradalminak érezni, de ez itt most az!

A menüett szintén kiterjeszti a témáit és nagyszabásúnak hat. Aztán megjelenik egy ritmikus fanfár aminek mintha nem is lenne köze ahhoz amit addig hallottunk, majd egy váratlanul piano befejezés zárja le a szélső szakaszt. A c-moll trió magyaros hangvételű és éles ellentétben van a szélső szakasz ünnepélyességével. Itt is olyan világban járunk ahol zeneszerző még nem járt korábban. Ez is hirtelenül és váratlanul ér véget, mielőtt visszajön a szélső szakasz.

És végül itt az energikus és vad finálé. Itt nem is dallam, inkább csak dallamocska van, ami nem is bonyolult, viszont ami körülötte folyik az maga a tűzijáték. Az expozíció vége olyan mintha alig tudna befejeződni. A kidolgozási szakasz vésztjósló c-mollban kezdődik pianoban, aztán egyszercsak megjelenik a főtéma, mintha elérkeztünk volna a visszatéréshez, de most csak egy hamis reprízt hallunk, visszajönnek a komorabb hangnemek, aztán megint mintha elkezdődne a repríz, de megint elkanyarodunk, ez összesen háromszor is megtörténik! Bámulatos ez a tétel: miután az expozíció elhangzott, sosem lehetünk benne biztosak, hol is vagyunk pontosan. A repríz nem is repríz, hanem a zene folyamatosan tovább halad valami váratlan irányba. Egészen addig, míg tényleg el nem érkezik a vége.

65. szimfónia

  1. 4/4-es A-dúr Vivace e con spirito szonátaformában
  2. 3/8-os D-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. 12/8-os A-dúr Presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Ennek a szimfóniának nincs neve, nem ismeri senki és nem foglalkozik vele senki. Ez mondjuk a legtöbb szimfóniára igaz. Ez pedg rettenetes, ez botrányos. Ez bűntény. Mert ez is csodálatos példája annak, hogy minden szimfóniában van valami igazán érdekes, valami szeretni való és valami olyan amiben Haydn megmutatja hogy mire képes.

Nézzük először hogy mi a szimfónia egységesítő tulajdonsága. Hiszen – mint az első részben volt róla szó – Haydn maga nyilatkozta életrajzírójának, hogy ő mindig egységes egésznek tekintette a műveit. Ez abban az időben, sőt még később sem volt általános. Persze mindenki tudja hogy egy szimfónia általában négy tétel amik egy bizonyos minta szerint vannak elrendezve (gyors-lassú-menüett-gyors) és mondjuk 3. szimfóniának (vagy bárminek) hívják őket. De mindenki azt gondolta, hogy ezeket simán fel lehet cserélni és akkoriban így is tettek. Például Beethoven 8. szimfóniáját a 7. szimfónia allagrettójával adták elő mert az embereknek az nagyon tetszett és senkit nem érdekelt hogy az nem abból a műből van. Senki nem gondolt rá, hogy a tételek között összefüggésnek kellene lennie. De Haydn igen.

Így aztán nagy műgonddal alkotott nyilvánvaló vagy nem annyira nyilvánvaló megoldásokat amik lehetővé teszik a hallgató számára, hogy azt meghallva elégedettség-érzés töltse el. Ez nem arról szól, hogy azon okoskodjunk, hogy „ez a második tétel a 65. szimfónia második tétele nem pedig a 62. vagy 63-é”. Persze nyilván nem is lehetne de nem ez a lényeg. Hanem az, hogy amikor hallgatjuk és a finálé végéhez érünk akkor úgy érezzük, hogy végigjártunk egy utat és eljutottunk valahová és közben valamilyen koherens, összefüggő dolog történt. Ez a lényeg. És ezért használ Haydn sokszor egyszerű ötleteket a tételek összekapcsolására.

Az egyik ilyen a 65. szimfóniában az amit kérdés-felelet témának hívhatunk. Ez egyébként elég gyakori dolog a klasszikus zenében. Híres példa erre mondjuk Mozart 40. szimfóniájának utolsó tétele: elhangzik egy gondolat a hegedűkön és arra felel az egész zenekar. Ezt egyébként gyakran használják a liturgiában is: amikor valaki elmond egy frázist, majd a gyülekezet válaszol. Haydn ezt a koncepciót fő ötletként használja a négyből három tételben (a menüettet kivéve). Ezen tételekben kérdés-válasz típusú témákat hallunk, viszont maguk a témák természetesen mások. Haydn hallgatásakor fontos, hogy ne csak a dallamra figyeljünk, hogy ismétlődik-e, hanem a dallam szerkezetére is. Ő zenei „objektumokkal” dolgozik, amiket sokféle formában fel lehet használni. Ez maximális változatosságot jelent mert amikor halljuk ezt a kérdés-válasz dolgot, mindig más a kérdés és a válasz motívum is. A dinamika is eltérő. De a mögöttes koncepció, az ötlet az ugyanaz. Haydn hallgatásakor ezt jó tudni, bár más zeneszerzők is alkalmazták a klasszicista korban.

Szintén több tételben megjelenik egy „ismételt hangok” ötlet. Legjellegzetesebben, kicsit már bizarr módon a második tételben. Harmadik zenei ötlet az a hirtelen és váratlan szünetek amik szintén a menüettet kivéve mindegyik tételben megjelennek.

Ezek az egységesítő ötletek úgy működnek, hogy amikor jelentőségteljes dologként azonosítottuk őket, azután minden alkalommal amikor újra megjelennek, önkéntelenül visszaidézzük magunkban ezeket, így érzékelhető hogy ezek a tételek összetartoznak.

Az első tétel fülbemászó zene, tele élénk ötletekkel, nem nagyon vannak benne árnyak. Az expozíció rögtön a kérdés-válasz gondolattal indul: van három forte akkord majd egy halk frázis amiben főként ereszkedő tizenhatodok ismétlődnek. Ez a gondolat nagyon gyakran megjelenik végig az expozícióban és a kidolgozási szakaszban is. A reprízben viszont egyáltalán nem fogjuk hallani! A visszatérési szakasz rögtön a második témával kezdődik, ami egyébként pontosan az ellenkezője a kérdés-válasz gondolatnak: egy folyamatosan áradó lágy dallam. A kidolgozási szakaszban jelenik meg a hirtelen és meglepő szünet ötlete is, ami után a főtéma válasz motívuma következik, csak épp kissé elnyújtott kezdő hanggal, rendkívül izgalmas effektus!

Az első tétel megmutatja azt is, hogy Haydn milyen szabadon kezeli a szonátaformát. Formailag ez egy nagyon érdekes tétel mert a visszatérési szakaszban nem jelenik meg a kérdés-válasz gondolat. Hiszen azt már sokszor hallottuk az expozícióban és a kidolgozási szakaszban is, tehát fölösleges újra hallani. De olyan megoldás is elképzelhető erre, hogy mondjuk vár a tétel végéig, hogy az ismétlés kielégítő és szép befejezésként hasson. Korlátlanok a lehetőségek és ezeket Haydn mind kiaknázza a szimfóniákban. Ő egy továbbfejlesztő zeneszerző, aki nem szereti ismételni önmagát. Szinte folyamatosan fejleszti a témáit, amikor ezt a tételt is hallgatjuk, gondoljunk arra, hogy ez is folyamatos továbbfejlesztésekből áll. A nagyon szigorú szerkezeti felépítést csak később, a XIX. században találták ki, mert azok a zenék szerkezetileg merevebbek.

Az igazán vad dolog a második tételben jön. Ez olyan mint egy kártyapakli amit folyamatosan keverget és mindenféle sorrendeket rak ki belőle. Itt is kérdés-válasz gondolattal indul: a kérdés a hegedűkön szól, a választ pedig a kürtök és oboák adják. Ez később is megjelenik a tételben különféle formákban de sosem tudjuk mikor jön elő, csak itt-ott megjelenik. És itt van a hosszan ismételgetett azonos hangokból álló fura motívum is, utána pedig jön egy váratlan zenekari kitörés. Ez a tétel is szonátaforma, az expozíció végén hallunk egy hosszabb, melankolikus gondolatot, a második felében pedig megjelennek a váratlan szünetek, amit már az első tételben is hallottunk. És nagyon különös módon, itt többször is mollba sötétedik a hangnem, mikor nem is várnánk. Itt az átmenetek teljesen simák, nem arról van szó, hogy halljuk, hogy ja most van vége az expozíciónak vagy a kidolgozásnak, hanem a zenei gondolatok folyamatosan jönnek, mennek, kaleidoszkópszerűen forognak. Ez is eléggé egyedi, nem nagyon van a klasszicista korszakban senki aki így gondolkodott volna. A legtöbb szerző szép énekelhető dallamokat írt, de Haydn sokkal tágabb zenei szótárral dolgozik mint előtte (és igazából utána) bárki a korszakban.

Na aztán a menüett, ami szintén nagyon trükkös, de itt most nem a kérdés-válasz objektumokat találjuk, hanem érdekes ritmusokat. Mint tudjuk, a menüett hármas lüktetésű tánc, na ez viszont nem egészen: bizonyos részei hármas, bizonyos részei négyes lüktetésben szólnak. Persze az előjegyzés 3/4, de valójában a ritmus négyes. Négy ütem 3/4-ben 12 negyed, viszont 12 felosztható nem csak négy hármasra, de három négyesre is. A menüett szélső része ezek között váltogat, viszont nem tudjuk előre, hogy mikor melyik következik. A trió még ennél is furcsább, az ún. „hemiola” nevű ritmusképletet használja. Ez is ugyanolyan érdekes ritmikailag, csak itt két hangjegy csoportosítása van hármas ütemben. A trió ráadásul mollban van és van egy egzotikus, „magyaros” vagy keleties hangvétele is.

A vadász-finálé kombinálja az ismételt hangokból álló ötletet és a kérdés-választ. A vadászat zenék általában 6/8-os ütemmértékben vannak, Haydn is sok ilyet írt, ez a klasszicizmus egyik közkeletű toposza volt. Vadászkürtök hangja, kutyák, lovaglás, hajsza. A vadász motívumok nagyon gyakoriak Haydn fináléiban mert élvezetessé és lendületessé teszik a zenét. (Egyébként majd a 100. „Katona” szimfónia fináléja is hasonló lesz ehhez dallamvonalban és ritmusban is, de az több, mint 20 év távlatra van a 65. szimfóniától.) Itt is halljuk a kérdés-válasz gondolatot, nyilván a kürtjel lesz a kérdés (ismételt hangokból), a hegedűk halk gondolata pedig a válasz. Ebben a tételben is megjelennek a meglepő szünetek és ezek miatt maga a tétel is úgy ér véget, hogy nem tudhatjuk biztosan (a sok elhangzott meglepő szünet miatt), hogy most akkor valóban vége van a szimfóniának vagy pedig még jön valami.

A 65. szimfónia is egy újabb zseniális mű amiről senki nem hallott, senki nem foglalkozik vele, senki nem akar tudni róla és senki nem adja elő. Pedig árad belőle az eredetiség, a karakter és a kifejezőerő.

43. "Mercury" szimfónia

  1. 3/4-es Esz-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Asz-dúr Adagio szonátaformában
  3. 3/4-es Esz-dúr Menüett c-moll trióval
  4. 2/2-es Esz-dúr Allegro szonátaformában

Hangszerelése: 2 kürt, 2 oboa, vonósok.

A 43. szimfóniának neve is van: Mercury, bár fogalmunk sincs, hogy honnan jön és semmi köze a zenéhez (nem is Haydn adta, elsőként a XIX. században bukkan fel).

Az első tétel 3/4-ben van, Haydn nagyon szerette ezt az ütemmértéket nyitó tételekhez (a tankönyvi nyitótételnek elvileg 4/4 kellene). A 3/4 választásának oka az, hogy ez egy táncritmus, keringőritmus. Haydn viszont azt csinálja vele, hogy elfedi a ritmikus energiáját, viszont nagyon erős hangsúlyt rak az első hangra, ezzel felkelti a figyelmet és erőteljesen indul a zene. Haydn ezt az energiát akarta bemutatni az első tételben és ez egy csodálatos példa erre, hogy hogyan lehet elérni. Egyébként Haydn ezen szokását, mármint hogy a nyitótételeket 3/4-ben írja, Beethoven is átvette. Például az Eroica első tétele is 3/4-ben van. Persze azt már senki nem hívná keringőnek, de ez az ütemmérték erőteljes energiát ad neki.

A lényeg, hogy ez az első tétel is 3/4-es és egy majdhogynem finomkodó dallamal kezdődik. Persze Haydn esetén semmi sem egyértelmű mert ezt is erős hangsúlyok tagolják minden frázis első hangján. A második téma is gyengéd és csöndes. Az átvezetések és a lezárások viszont harsányak, mozgalmasak, élénkek. Könnyen észervehető, hogy a második téma és az átvezetések anyaga is többnyire az első téma változata, vagyis ez újra egy monotematikus szonátaforma. Minden anyag spontán módon keletkezik a nyitó gondolatból, így egy folyamatos keletkezés, átalakulás élményt ad. Érdemes azt is megfigyelni, hogy Haydn milyen ügyesen dolgozik korlátozott számú nyersanyaggal úgy, hogy az úgy hangozzon mintha valójában sok alapanyagunk lenne. Nagyon sok dolog van ebben az expozícióban, sok variáció a tempóban, dinamikában, mozgásban, átalakulásban. De a tematikus alapötlet ugyanaz.

Az is nagyon érdekes ezekben a középső szimfóniákban, hogy Haydn elkezd dolgozni az átmeneteken. A szonátaformában mint tudjuk két rész van és eredetileg mindkettőt meg kell ismételni. Ez itt is így van, de ezeknek a részeknek itt nincs annyira egyértelműen befejező érzést adó lezárásuk. A korai szimfóniákban általában egyértelműen érzékelhető határozott lezárásokat hallottunk és a formarészek között volt szünet (cezúra) is. Itt viszont Haydn megpróbálja az egészet egybe szerkeszteni. Persze még érzékeljük a formarészek határait, de most már olyan a zene, hogy nem vagyunk benne teljesen biztosak, hogy pontosan mi is fog történni. Nagyobb a forma integrációja és számít az ismétlés is.

A kidolgozási szakasz szinte teljes egészében az átvezetés anyagát veszi alapul. Vagyis láthatjuk, hogy amiből a kidolgozás születik vagyis a dráma anyaga, az nem szükségszerűen a főtéma kell legyen, lehet az átvezető anyagból is származtatni, vagy bárhonnan. De persze a monotematikusság miatt a folyamatos továbbfejlesztés érzése megvan. A kidolgozás nagyon visszafogottan és komor hangulatban kezdődik, aztán nagyon hamar jön egy hamis repríz amikor azt hihetnénk, hogy következik a visszatérés, de nem, mert egy másfél ütemnyi meglepő szünet után a zene másfelé kanyarodik. Hosszas turbulencia következik majd hirtelen visszatérünk a piano dinamikához és egy érdekes disszonancia után újra megjelenik a tétel kezdetének gondolata, mégpedig háromszor is, tétován, mintha csak keresnénk a hangot hogy visszataláljunk oda ahonnan elindultunk. Elkezdi egy hangnemben, aztán azt mondja, hogy hát ez nem az igazi. Aztán egy másik hangnemben, amire szintén azt mondja hogy ez semi az igazi, mire rátalál végre az eredetire. Zseniális megoldás. És mivel Haydnról van szó, a repríz is át van alakítva, előbb továbbszövi a nyitó gondolatot, később jön csak a hevesebb szakasz és szinte folyamatosan változik a tétel végéig. Briliáns tétel! Tele energiával egyrészt és bájjal másrészt.

A második tétel tipikus andante, vagyis nem túl gyors de nem is túl lassú. Ez az egyetlen Haydn szimfóniatétel ami Asz-dúrban van. És már itt is hallhatjuk az oboákat és kürtöket, nem csak vonósokra készült mint a korai szimfóniák. Nagyon sokszor fogjuk benne hallani azt az alapritmust amit Beethoven 5. szimfóniájának híres első tételében, csak persze lelassítva és visszafogott változatban. De ez nem meglepő mert ez a kis motívum a klasszicizmusban általánosan használt toposz volt, amit mindenki felhasznált. Már hallottunk Haydn szimfóniát korábban is ahol szintén megjelent. Érdemes megfigyelni, hogy Haydn az oboákat csak az expozíció vége felé adja hozzá a zenekarhoz, csak azért hogy megindokolja az ismétlés bekövetkeztét és szép színt adjon a hangzásnak. Ez nem zongorazene amit meghangszereltek, nem is a papírnak/fióknak írt zene, hanem egy eredeti zenekari gondolat.

A rövid menüett nagyon szép, csodálatos trióval. Egy merev 8 ütemes témával kezdődik, de a második szakaszban megjelennek a szokásos ritmikai trükkök amik a periódusokat megjósolhatatlanul kiterjesztik.

A finálé nagyon izgalmas és elég hosszú, így viszonylag kiegyensúlyozza az első tételt. Ez egyébként is egy nagy szimfónia, ha minden ismétlést eljátszanak, akkor több mint fél óra. Itt már terjedelemben is a nagy méretű klasszicista szimfóniánál tartunk. És talán ez az első Haydn szimfónia ahol a fináléban van kóda. Vagyis megvan a szonátaforma két nagy része, és a második rész ismétlése után még van egy befejező szakasz. Vagyis a nagyforma AABBC. Eddig a szimfóniákban a befejezés lényegében a második szakasz vége volt, vagyis ha megismételték akkor kétszer hangzott el. Ebből is érdekes lehetőségek adódtak viszont úgy azért nem tud annyira jelentőségteljesen hangzani. Itt viszont Haydn megpróbálja kiegyensúlyozni az első tételt, ezért most ír egy külön kódát. Megfigyelhető, hogy ebben a korszakban hogyan dolgozik a finálék problémáján. Megpróbálja megtartani a könnyedséget és az energiát de növeli a befejezés fontosságát a teljes szimfóniára vonatkoztatva. A 43. szimfónia nagy lépést tesz ebbe az irányba. És itt a befejezés nem csak a szokásos kéthangos zárlat, hanem olyan mintha keresgélné a legjobb megoldást, míg végül megtalálja (mint mondjuk Beethoven Eroica-ja). És itt az ismétlések már nem opcionálisak, hanem tényleg el kell játszani mindkettőt, hogy megkapjuk a kóda által keltett hatást. És érdekes, hogy ennél a szimfóniánál is azt várnánk, mint ahogy eddig korábban, hogy majd halljuk a szokásos két részes utolsó tételt, de ez már nem olyan. És ezzel a lehetőségek új tárháza nyílik meg, amit Haydn majd felfedez. Ebben a szimfóniában Haydn szimfonikus stílusa már nagyon fejlett szintre ér, annyira magabiztosan kezeli az anyagot.

44. "Gyász" szimfónia

  1. 4/4-es e-moll Allegro con brio
  2. 3/4-es e-moll Menueto. Allegretto (Canone in Diapason) – E-dúr trió
  3. 2/4-es E-dúr Adagio
  4. 2/2-es e-moll Presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Elérkeztünk Haydn egyetlen e-moll szimfóniájához: a 44. „Trauer” (gyász) szimfóniához. Bár semmi gyásszertartás-szerű nincs benne. Persze mollban van, félelmetes, viharos, de semmi nincs benne ami a gyászra utalna. Azért kapta ezt a címet, mert Haydn állítólag azt mondta, hogy a lassú tételt játsszák majd a temetésén. Ami egyébként pont egy szépséges és vigasztaló hangú E-dúr tétel. És persze semmi biztonyíték nincs rá, hogy tényleg ezt mondta volna. És egyébként nem is ezt játszották a temetésén. Úgyhogy hagyjuk is az egész cím-kérdést.

A lényeg: a 44. az egyik nagy és híres darab a Sturm und Drang szimfóniák sorában. Itt most nem is a szenvedély és a felfokozott érzelmek a fontos, az úgyis egyértelmű lesz. Nézzük inkább azt a módot ahogyan Haydn meghaydn-özi a kifejezést és a szenvedélyt a formán keresztül. A szimfónia hangneme e-moll és homotonális, vagyis minden tétel az E hangra épül (moll vagy dúr), legalábbis ebben kezdődik, aztán persze messzire elkalandozik.

Az első tétel monotematikus. Érdemes megjegyezni a kezdő ötletet. Ez lesz ugyanis a kezdete a második témának is csak épp G-dúrban. A tétel egyik érdekessége, ahogyan Haydn átgondolja az expozíció ismétlésének szükségességét. Ez általában egyszerű szokott lenni, van az első téma, az átvezetés és a második téma (itt az első dúr változata), majd a lezárás ami visszavezet mollba. És jöhet újra az egész az elejétől. De ebben a tételben nem ez történik. Hurwitz összeállított egy jó példát arra, hogy mit nem csinál Haydn. Ha ő átlagos szerző lenne akkor ezt csinálta volna. Ez is teljesen jónak tűnik, jön egy szokványos lezárás, aztán visszatérünk az elejére. De Haydn nem ezt csinálja. Ő azt akarja, hogy ne tudjuk mi fog történni, vagyis ezt csinálja. Elég nagy a különbség. Nem tudjuk, hogy mikor megyünk vissza az expozíció elejére vagy megyünk-e tovább valamerre másfelé. Ez teremti meg az érdekes zenét és a feszültséget. És persze a kidolgozási szakasz kezdete szintén eléggé váratlan. Láthatjuk, Haydn milyen gondosan tervezi meg a tételeit.

A második tétel egy menüett, ami pedig általában a harmadik szokott lenni. Nagyon kevés Haydn szimfónia van ahol ez a második tétel. Amikor mégis, annak valami nyomós oka van. Ez a menüett egészen bámulatos. Haydn Canone in Diapason-nak hívja. Ez a kifejezés nagyon sok dolgot jelent a zenében. Angol nyelvterületen általában az orgona alapregiszterét hívják diapason-nak (magyarul a német hatás miatt principálnak). De ez a kifejezés általában azt jelenti, hogy „teljesen végig”. Ez esetben a menüett egy kánon az elejétől a végéig. Viszont nem sablonos, hanem inkább félelmetes és még sötétebb és ijesztőbb mint az első tétel. (Haydn írt még egy kánonikus menüettet, az op. 76-os d-moll vonósnégyesben is, azt boszorkánymenüettnek hívják.)

Haydn az ellenpontnak is mestere volt és az ellenpont is egy jellegzetessége ennek a szimfóniának. Talán hallottuk az első tételben is, a nyitó motívumban a basszusszólamban már midnenféle más dolgok is voltak. Ebben a menüettben a kánon nagyon szigorú felépítésű és ez a ridegség, ahogy a szólamok kérlelhetetlenül követik egymást, ez a félelmetes. Van benne valami elnyomott érzelem és egy ponton ez az érzelem kitör. És az egész klasszicizmusban ez az egyik legszebb és egyben legtragikusabb pillanat. Hihetetlenül szenvedélyes és teljesen váratlan. Pedig hát a menüett eredetileg egy udvari tánc. Na hát erre nem lehet táncolni. Haydn találta ki a tragikus menüettet, ami aztán a tragikus vagy kísérteties scherzo lett később. Ez volt az ősmodell. A trió egy nagy kontraszttal E-dúrban van és nagyon szép, eléggé trükkös kürtszólammal. Hová vezet minket ez az egész? Kaptunk egy feszült és izgatott első tételt ami e-mollban ért véget vagyis nem volt feloldás. Aztán jött a még sötétebb menüett. A harmadik tétel, amit Haydn elvileg a temetésén akart eljátszatni, egy adagio. Nagyon lassú, szordínós vonósokra és fúvósokra E-dúrban. Ez az a vigasztaló megkönnyebbülés és feloldás amire vágyakoztunk, miután hallottuk az előző két tételt. Ez a szímfónia szíve és eddigre már elkerülhetetlenül szükséges, hogy ilyet is halljunk. Annyira sok volt a feszültség már. Romantikusan áradó zene, ami virágzik, burjánzik vigasztaló és melegen átölelő zamatos dallammá. A romantika kora mintha már itt lenne a kertek alatt, pedig még 50 évre vagyunk tőle amikor Haydn ezt írja. Amikor a fafúvók belépnek, Haydn nagyon gondosan jelöli, hogy a zenekarnak piano-ból kell fortéba menni kétszer is, a hegedűk motívuma pedig oktávot lép fölfelé. Rendkívül szenvedélyes zene, ugyanakkor időtlen. Haydn az adagio, a lassú tétel mestere volt. Van egyfajta majdhogynem spirituális, transzcendens minősége, időtlensége. Ezt a történelemben bármikor utána is írhatták volna. Először persze érezzük, hogy ez klasszicista zene, nagyon elegáns, kidolgozott, finoman halad előre de aztán elfordul ettől és hagyja, hogy az érzelmek áramoljanak.

Na most hogy a remény sugarát megtapasztaltuk, Haydn visszacsapja az ajtót a fináléban. A negyedik tétel dühös forgószél-zene ami az első tétel nyitó ötletén alapul, csak annak egy gyorsabb változata. Uniszónó ugráló motívum a teljes zenekarra e-mollban. Ez azért is érdekes, mert itt viszont szokásos visszatérést hallunk, vagyis az expozíció úgy ér véget amit Haydn nem csinált meg az első tételben. De nem véletlenül. Magában a témában is van valami nagyon érdekes, amit nehéz szavakkal kifejezni. Ez egy monotematikus tétel és ezen a 7 hangjegyből álló gondolaton alapul. És ami igazán menő, hogy a feszültség attól függően változik, hogy hogyan halljuk. Sosem jelenik meg újra ugyanúgy ahogy az elején hallottuk és ennek az az oka, hogy (és ez most kicsit technikai lesz) a zene egy felütéssel kezdődik. Attól függően, hogy a hangok egy ütemen belül hová esnek, van hangsúlyos és hangsúlytalan ütemrész. Ez a tétel 2/2-ben van ami azt jelenti, hogy két félhang esik egy ütemre. Vagyis ha ezt számoljuk akkor egy-két egy-két… Na most ezt törjük meg és számoljunk úgy, hogy egy-és-két-és-egy-és-két… Ebben az esetben az és-re kevesebb hangsúly kerül. Nos ez a tétel egy „és”-sel kezdődik. Az ötlet egy héthangos motívum de az első hangja az egy-és részre esik. Ha ezt kontextusban eljátsszuk akkor attól függően, hogy hová esik a hangsúly, teljesen máshogy fog hangzani. És Haydn tudta ezt. Amikor elször halljuk akkor minden hang egyenlően hangsúlyos, még a kottában is jelölve van, kis pöttyökkel a hangok alatt. Fogalmunk sincs róla, hogy 2/2-ben vagyunk, és arról semi, hogy az első hang egy hangsúlytalan felütés. Viszont az expozíció megismétlődésekor amikor visszamegyünk az elejére, akkor már nem ugyanúgy fog hangzani! Ez olyan érzést ad mintha a zene már mozogna mielőtt elindul. Mint egy optikai illúzió. Ahogy ismétlődik a motívum, a fejünkben kialakul a ritmusa és amikor visszamegyünk az expozíció elejére, teljesen megváltozik az érzékelésünk. Ezért azok az előadások nem jók amik szándékosan hangsúlyt tesznek az első hangra az utolsó tétel indulásakor. Haydn tudta mit csinál. Az illúzió csak akkor jön elő amikor az expozíció pontosan megismétlődik, mint ahogyan ebben a tételben is. Persze sok előadás van belőle és a historikus zenekarok megpróbálják olyan gyorsan eljátszani ahogy csak tudják, pedig ennél nem az a lényeg, hogy a gyorsaság mindenek felett. Persze fontos, hogy gyors legyen de amit itt igazán tudniuk kell az előadóknak, azok a megfelelő hangsúlyok.

42. szimfónia

  1. 2/2-es Moderato e maestoso
  2. 3/8-os A-dúr Andantino e cantabile
  3. 3/4-es D-dúr Menüett D-dúr trióval
  4. 2/4-es Finale: Scherzando e presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 fagott, 2 kürt, vonósok.

Több szempontból jelentős szimfóniához érkeztünk. Ez is a nagy méretű szimfóniák közé tartozik (feltéve, hogy minden ismétlést eljátszanak). Érdemes megjegyezni, hogy ezek, a maguk több, mint fél órás időtartamával már a romantikus szimfóniák méreteihez közelítenek. A méret növekedése ekkoriban kezdődött még csak igazán. Pedig csak nagyjából 15 év telt el Haydn első szimfóniái óta, de nagyon sok minden megváltozott. Hasonlítsuk össze mondjuk az első és második tétel expozícióját az első szimfóniáéval. Az első szimfónia expozíciója 39 ütem, kicsit több, mint 1 perc. A 42. szimfónia expozíciója már a duplája (81 ütem). De hogy lehet a duplája mikor ugyanúgy csak két alap témánk van? Nos többféle módon lehet ezt elérni. Lehet nagyon hosszú témákat írni, ami persze nem igazán Haydn stílusa. Vagy írhatunk nagyon sok témát, ami már inkább jellemző rá. A terjedelem a sokféle anyag változatosságából is jöhet.

Az első tétel előírása moderato e maestoso (mérsékelten fenséges). Ez eléggé szokatlan volt ebben a korszakban. És a zene maga nem is hangzik túlságosan lassúnak. Inkább nagyszabású. Az első szimfóniához képest nem csak a méret nőtt meg, hanem a harmóniák kezelése is megváltozott. Az első szimfóniában a harmóniák iránya talán még megjósolhatóbb volt. Ebben az időben viszont már nem mindig arra halad amerre várnánk. Az expozíció pedig nem egyértelműen fejeződik be, hanem meghatározatlanul, mint ahogyan azt már a 43. szimfóniában is hallottuk. Vagyis Haydn már megtanulta, hogyan tartsa a hallgatót feszültségben és hogyan írjon drámaibb zenét.

Nézzük a lassú tételeket. Az 1. (és sok korai) szimfónia lassú tétele andante, ami „sétáló” tempó. Ezek még csak vonósokra íródtak, amik leggyakrabban szordínósak, és általában napfényes, kellemes zenék. A 42. szimfónia nagy méretű lassú tételében az expozíció már 69 ütem, szemben az 1. szimfónia 28 ütemével. És itt Haydn már kifinomultan használja a fafúvós hangszereket is. Ráadásul az ismétlések miatt a tételek hosszának növekedése még nagyobb lesz. A 42. szimfónia második tétele andantino e cantabile előírású, terjedelmes, hosszan lélegző dallamokkal és éneklő fafúvókkal. Mekkora különbség: mintha a zene egészen új univerzuma nyílt volna meg. Nagyon hosszú, nem csoda, hogy a legtöbb előadás elhagyja a második rész ismétlését, pedig egyáltalán nem unalmas.

De most már térjünk vissza a 42. szimfónia első tételére. A nagy tételek írásának másik módja az, hogy nagyon sok izgalmas dolgot csinálunk a kidolgozási szakaszban. Láttuk azt is, hogy Haydn az egyik leginkább továbbfejlesztő zeneszerző. Ebben a szimfóniában a nagyon hosszú expozíciót kitölti sok különböző ötlettel, sok dallammal, ami így frissen és gazdagon hangzik. A szonátaformában nem csak a két téma hanem az átvezető szakasz is kaphat különálló dallamokat. Ezt halljuk itt is. Sőt, már nem is érzékeljük annyira, hol van az első és a második téma, hanem inkább a témák folyamatos megjelenését halljuk. Egyfajta seregszemle, témák parádéja. (Ezt Beethoven is eltanulta és alkalmazza is például az Eroica szimfóniában. Ott az első tétel néhány legnagyobb ötlete épp az átvezető szakaszban jelenik meg.) A kidolgozási szakaszban Haydn nagyon takarékosan bánik az alapanyagaival és nagyon tartózkodó abban, hogy mit választ. A nagy expozícióból nagyrészt (de nem kizárólag) csak apróbb motívumok kerülnek át és ezeket fejleszti tovább. És itt is hallunk hamis reprízt, vagyis mintha következne a visszatérés de aztán a zene elmegy teljesen más irányba. Ebben a kidolgozási szakaszban két ilyen is van. Aztán amikor tényleg eljön a visszatérés, már nem lehetünk benne biztosak, hogy az tényleg az-e. És itt is újra továbbfejleszti a témáit, bár itt már azzal a szándékkal, hogy megerősítse az alaphangnemet és ezzel stabilitás érzést adjon. Vagyis, hogy érezzük: visszatértünk oda ahonnan elindultunk és a zene jelentősége ekkor már más lesz mint amikor még először hallottuk. A visszatérés érzése csak fokozatosan jelentkezik, ahogyan haladunk a tétel vége felé. Az egész első tétel olyan, mintha a kezdeti ötletek folyamatos fejlesztése lenne. A témák megismétlése sosem válik unalmassá és sosem vesztjük el az előre haladás érzését még akkor sem ha a tempó egyébként mérsékelt. Ráadásul a visszatérésnél a fúvósok használatával még gazdagabb lesz a színhatás.

A második tétel szordínós vonósokra íródott. Az expozícióban szinte csak a vonóskar kap szerepet, csak egy kis időre jelennek meg az oboák a hangzás színesítésére a második téma megismétlésekor. A továbbra is csak szordínós vonósokat alkalmazó kidolgozási rész már sötétebb érzelmeket is megjelenít, szinte végig moll hangnemekben vagyunk, míg aztán az A-dúr téma visszatérésével kiutat találunk a szorongattató érzelmekből, ezt Haydn még megerősíti azzal is, hogy itt már a kürtöket és az oboákat is belépteti. Aztán újra csak a vonósok szólaltatják meg a lerövidített témákat, míg a végén a teljes zenekar zárja le ezt a gyönyörű tételt.

Az élénk és vidám menüett csavaros triója csak vonósokra íródott.

A finálé ismét mérföldkő: ez egy téma és variációk, ráadásul gyors tempóban ami meglehetősen szokatlan ilyen tétel esetén. Téma és 4 variáció van, mindegyik két részből áll és mindkettőt meg kell ismételni. A végén pedig kapunk egy hosszú kódát is de az is a témán alapszik. A variációk nem mennek túl messzire az eredeti témától. Ez a finálé koncepcióban hasonló a 72. de főleg a Hornsignal szimfónia fináléjához. A témát csak a vonóskar mutatja be.

  1. variáció: brilliáns variáció az oboákra, kürtökre és két fagottra. Ez az első hely a szimfóniában ahol külön ki van írva, hogy két fagott, bár a kéziratban az szerepel hogy opcionálisan lehet cselló is, de egyértelmű, hogy Haydn fagottot akart. A szimfónia többi részében a fagottok a basszusszólamot erősítették, de itt külön szólamot kapnak.
  2. variáció: egy örökmozgó variáció nagyon gyorsan pergő tizenhatodokban, csak a vonósokon
  3. variáció: egy d-moll első szakasszal és egy hosszú F-dúr második szakasszal, ami hosszabb mint maga a téma. Bizonyos értelemben ez nem csak hogy 3. variáció hanem egyfajta kidolgozási szakasznak is tekinthetjük. Megcsodálhatjuk Haydn nagy variációs művész mivoltát, ahogyan a kezdeti kis ötletet növeszti nagy méretűre. A variáció tétova, váratlan és halk befejezése egyszerűen fantasztikus.
  4. variáció: a teljes zenekaron, ez a variáció örömteli és nem sokban tér el a témától. Ez már átvezet minket a boldog befejezést adó kódához.

Sipos Róbert (2025)