A szimfónia születése – 2. rész

A cikk előtt mindenképpen ajánlott elolvasni az első részt!

Ezt követően pedig a harmadik részt!

A Sturm und Drang szimfóniák

Itt az ideje új fejezetet nyitni a szimfóniák történetében. Bár a fejlődés Haydn szimfóniái esetén folyamatos, nincsenek olyan drasztikusan nagy ugrások mint például Beethovennél a 3. szimfónia, most elérkeztünk egy olyan korszakhoz amivel mindenképpen érdemes új fejezetet nyitni. Ez pedig az ún. Sturm und Drang (vihar és törekvés) korszak beköszönte.

A Sturm und Drang, amiről annyit beszélnek a klasszika zenéjénél, eredetileg valójában irodalmi stíluskorszak volt. Én nem értek az irodalomhoz, amennyire tudom, ez az irányzat az 1760-as, 70-es években jelent meg és a szubjektívebb, személyesebb kifejezésmód, az érzelmi szélsőségek, a szabadabb, egyéni kifejezés és a kontrasztok erőteljesebb megjelenése jellemezte. Az nem kétséges, hogy ekkoriban egy efféle irányzat a zenében is megjelent Haydn és néhány kollégája munkásságában, de Haydn maga sosem hivatkozott így a műveire, ez a fajta kategorizálás későbbi zenetudósok műve. Haydn esetén ez a korszak főként egy nagy halom szimfóniát, vonósnégyest és zongoraszonátát jelent a korai középső korszakában (nagyjából az 1760-as évek második felétől, továbbra is Esterházy Miklós szolgálatában). Ez már a romantika előszele volt. Ekkoriban kezdtek szaporodni a moll hangnemű művek, de tévedés lenne a zenei Sturm und Drang-ot kizárólag a moll hangnemmel, a rejtélyességgel és a boldogtalansággal összekapcsolni. Persze, a fokozottan szenvedélyes vagy lehangoló érzelmi állapotok megjelenése ilyen intenzitással eléggé újdonság volt a tisztán hangszeres zenében. A kultúrában mintha hajlamosak lennénk a szomorúságot és a boldogtalanságot csodálni (különösen a romantika kora óta). Mintha ez olyan nagy ügy, valami magasztosabb és komolyabb dolog lenne. Pedig ez sokszor csak olcsó trükk. A zenében semmi nem könnyebb mint szomorúságot kifejezni. Csak annyi kell hozzá, hogy választunk egy moll hangnemet és ott maradunk. Ebből már következni fog a szomorúság érzete. Ami ezeket a hangnemeket igazán izgalmassá és hatásossá teszi, az nem csak ezeknek az érzelmeknek a megjelenítése, hanem az, hogy így a kifejezésnek egy szélesebb skáláját lehet felfedezni.

Ezekben a Sturm und Drang hangszeres művekben nem csak a hangnemek használata, hanem a zenekar kezelése is változott. Egyre gyakrabban megjelentek a korábban szinte kizárólag vonósokra írt lassú tételekben is a fúvósok. Akkoriban az volt a gyakorlat, hogy a zeneszerzők egy általános dinamikát írtak elő a teljes zenekarnak, ami lehetett halk vagy hangos. Haydn viszont elkezd azzal is kísérletezni, hogy a zenekar egyes hangszercsoportjainak eltérő dinamikát ír elő. A moll hangnemekkel erősebb kontrasztok hozhatók létre, de emellett a hangerő, a ritmus és a hangszínek kontrasztja is egyre fontosabbá vált.

Korábban egy koncerten a fő attrakció valamilyen virtuóz fellépése volt, vagy operaáriák, amik szóban is elénekelték azokat az érzelmeket amiket a hangszeres zene ábrázolni próbált. Ebben a korszakban viszont a tisztán hangszeres zene jelentősége megnövekedett, így egy szimfónia akár egy koncert fő eleme is lehetett.

Több, mint egy tucat Sturm und Drang szimfóniát tartanak számon Haydn munkásságában, általában ezeket szokták oda sorolni: 26, 39, 41-49, 51, 52, 64. Ez az irányzat persze nem ért ezekkel véget. Része lett Haydn későbbi zenei nyelvének: mindazt a tapasztalatot amit ebben a korszakban megtanult, még tágabb és egyben még kifinomultabb kifejezési skálába integrálta. Ez pedig tovább él és a többi zeneszerző kezében tovább fejlődik majd a későbbi korok zenei nyelvezetébe.

Az itt tárgyalt szimfóniákat az alábbi táblázatban foglalom össze. Az időtartamokat itt is Christopher Hogwood felvételeiből vettem, aki minden ismétlést eljátszat.

ÉvHangnemHobokenNévOboaKürtTrombitaFuvolaFagottÜstdobTételek száma1. tétel idő2. tétel idő3. tétel idő4. tétel időHossz
1765g-moll3924405:4806:2203:2504:5820:33
1767B-dúr3522407:1609:4004:3103:1324:40
1767C-dúr38A visszhang2221405:0305:4303:3604:3919:01
1767F-dúr5822406:3108:0302:4903:3721:00
1768d-moll26Lamentatione22303:5508:2705:4018:02
1768f-moll49La passione22411:1106:2404:5903:1825:52
1768C-dúr4122211408:2407:2904:2903:2123:43
1768A-dúr59A tűz22406:1306:2904:5703:5421:33
1769C-dúr48Maria Theresia2221411:1812:0704:5904:4233:06
1769A-dúr6522406:5608:1703:5404:2723:34
1770Esz-dúr43Mercury22410:2411:3103:5506:1532:05
1770e-moll44Gyász22409:1905:2308:0704:5727:46
1771D-dúr42222411:0710:5204:2604:0730:32
1771c-moll52221409:3112:1603:5404:5630:37
1772fisz-moll45Búcsú221407:2213:0104:1407:1631:53
1772H-dúr4622408:3607:0703:2506:0525:13
1772G-dúr4722408:0807:4202:5205:1123:53
1773B-dúr5122410:0110:3903:3404:1428:28
1773A-dúr64Tempora mutantur22408:5806:1602:4902:3920:42

39. szimfónia

  1. 4/4-es g-moll Allegro assai szonátaformában
  2. 3/8-os Esz-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es g-moll Menüett
  4. 4/4-es g-moll Allegro molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

Az 1765-ben komponált g-moll szimfónia Haydn első igazi moll hangnemű szimfóniája és időrendben az első amit a Sturm und Drang korszakhoz szoktak sorolni. A kutatók szerint hatással volt Mozart híres g-moll szimfóniáira is, de különösen az elsőre (25. „Kis” g-moll). Még az is hasonló, hogy mindkét mű 4 kürtöt alkalmaz. Haydn itt érdekesen használja ezt a 4 kürtöt (amiből kettő magas hangolású): nem szólisztikus részeket ad nekik (mint például a Hornsignal szimfóniában), hanem a textúra gazdagítására használja őket. A kürtök itt sokszor csak a harmóniákban vesznek részt, lágyan a háttérben. Érdemes például megfigyelni az első tétel reprízében ahogy Haydn úgy kezeli a kürtök hangszíneit, hogy néha mind a négyet alkalmazza, majd csak lecsökkenti kettőre őket, aztán újra mind a négyet kihasználja.

A 39. szimfóniában fogunk olyan dolgot is hallani ami szintén a Sturm und Drang korszakban vált közkeletűvé a kontraszt-hatások gazdagítására: ez pedig a lehető legalapvetőbb kontraszt amit a zenében el lehet képzelni: a csönd és a hang közötti ellentét. Haydn ebben a szimfóniában fedezi fel a csönd jelentőségét. Persze meglepő rövid szünetekkel már eddig is találkoztunk (például a 13. szimfónia menüettjében), itt viszont minden korábbinál jelentőségteljesebb és hatásosabb a csönd használata. Ez nagy újításnak számít. Hiszen a zeneszerzők mégiscsak zeneszerzők és szeretik a zenét (legalábbis többnyire), különösen a saját zenéjüket, és nem szeretik az ürességet. Haydn rájött, hogy néha többet el lehet érni azzal ha nem ír zenét, hanem megfelelően előkészített helyen csöndet illeszt be. Ekkor újabb távlatok nyíltak meg a számára amiket ezután már sosem felejt el. Rájött, hogy a csöndet fel lehet használni komédiához, tragédiához, drámai meglepetéshez, és ebben a szimfóniában használja is, különösen az első két tételben.

Az első tétel monotematikus szonátaforma és az akkor általános szokásoktól eltérően nem hangosan, hanem pianóban, vagyis halkan kezdődik. A nyitó ötlet nagyon egyszerű és Haydn azonnal kétféle változatot csinál belőle, úgy, hogy a végük különbözik. És a csönd azért is izgalmas, mert itt nem cezúra, hanem része a főtémának! A témát a kidolgozási szakaszban ezer különféle alakban és hangnemben fogjuk hallani, skálameneteket felfelé, lefelé, szinte nem is tudnánk megmondani, mikor érkezünk a reprízhez egészen addig míg meg nem halljuk a csöndet. Mert ez az egy elem hiányzik a kidolgozási szakaszból! Amikor újra meghalljuk, tudni fogjuk hogy visszaérkeztünk.

A második tétel csak vonósokra íródott A-dúrban. Kissé tartózkodó hangvételű, ezt hívják gáláns stílusnak. Ez a stílus arisztokratikus, cizellált, kissé talán pedáns, de egyáltalán nem romantikus. Itt több a dinamikai kontraszt, a csönd használata nem annyira hangsúlyos, de azért ugyanolyan jelentőségteljes. Csak itt inkább tétovázó, incselkedő, humoros hatása lesz.
A menüett szélső szakasza sötét hangvételű. Külön tanulmányt lehetne írni Haydn tragikus menüettjeiről. Mert hát mi a menüett? Egy arisztokratikus tánc, amit bálban táncoltak. Alapvetően kellemes, derűs hangvételű. Na ez nem. Ez komor és kétségbeesett, sőt reménytelen. A ritmusa is ki van tekerve, így nyugtalanító, zavaró hatása van. Haydn itt egy kétségbeesetten szomorú stilizált táncot alkotott, ami szintén teljesen új dolog volt (fogunk még ilyet hallani, igaz finálé-menüett formában a 26 szimfóniában is). A B-dúr trióban a kürtök és az oboák kapnak jelentőségteljesebb szerepet.

A finálé is nagyon érdekes. Komor hangulatú, viharos zene, amiben kavarognak a motívumok, viszont tematikus anyaga lényegében nincs, csak arpeggiók és skálamenetek, és mindig ereszkedő módon. És nagy hangközugrások. A harmóniai megoldások teszik igazán érdekessé ezeket. A tétel mollban kezdődik, de aztán a második témánál (ami szintén csak egy ereszkedő skálamenet) röviden dúrba modulál, aztán jön egy szilaj kidolgozási szakasz, a visszatérésben pedig már minden mollban marad, tele feszültséggel. A feszültség egyik oka talán éppen a valódi dallamok hiánya: várjuk, hogy jöjjön egy igazi téma, egy dallam, de az sose jön. Amit hallunk az olyan mint valami hatalmassá duzzadt kíséret egy nem létező dologhoz.

35. szimfónia

  1. 3/4-es B-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Esz-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es B-dúr Menüett Esz-dúr trióval
  4. 2/4-es B-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 4 kürt, vonósok.

Ennek a szimfóniának a kéziratára Haydn valamilyen okból feljegyezte a pontos keletkezési dátumot is: 1767 december 1. Ami persze lehet a kompozíció kezdetének vagy végének is az időpontja. A mű nagyon hamar népszerűvé vált és másolatokban terjedt. Átlagos zenekarra készült, de magas hangolású B altkürtöket alkalmaz, ez eléggé meghatározza a hangzását.

Ebben a műben a motivikus munka kifinomultsága és ötletgazdagsága olyan szintet ér el amihez senki más nem fogható. Még Mozart se írt ilyeneket, talán Beethoven igen, de még ő se túl gyakran és nem így. Ha a szimfónia az, hogy veszünk néhány alapötletet és minden kifejezési lehetőséget kihozunk belőle, még olyat is amire nem gondolnánk, akkor ez ikonikus mű mert megmutatja hogy milyen is az igazi szimfónia. Az alap folyamat az, hogy veszünk nagyon kicsi, csak néhány hangjegyből álló motívumokat és ezeket folyamatosan alakítjuk minden lehetséges módon: dallamokat alkotunk belőlük, ezeket a dallamokat és ötleteket átfuttatjuk különféle hangnemeken, a kifejezési skála legszélesebb tartományán. Ebben a szimfóniában minden tétel ezt csinálja de kissé eltérő módon. Így aztán az egész úgy hangzik mintha minden kapcsolatban állna mindennel, de nem jövünk rá miért, mert nincs két azonos téma. A folyamatos fejlesztés pedig már az első pillanattól elkezdődik, ezért itt is láthatjuk, hogy a szonátaforma tankönyvi alakja a lehető legritkábban húzható rá Haydn egyes szonátatételeire. Bár ő fejlesztette a tökélyre ezt a formát, az anyag folyamatos fejlesztése miatt nála szinte soha semmi nem sematikus (ha pedig mégis, annak is oka van, mint más szimfóniákban látni fogjuk). Talán ez az egyik ok ami miatt az ő zenéje kevésbé népszerű manapság mint Mozart vagy Beethoven, mert ő sokkal aktívabb hallgatást igényel. Haydn zenei ötletei hajlamosak rövidek lenni, nagyon gyorsan elhangzani, a zenéje folyamatosan mozog és mindig erjedési állapotban van.

Az első tétel a 39. szimfóniához hasonlóan pianóban indul és az expozíciójában minden ugyanazon a nyitó ötleten alapul amit rögtön hallunk is a két hegedűszólamban:

Ez egy elegáns, könnyed, kecses motívum, de mégis megvan benne az a lappangó energia ami majd a tétel megfelelő pontjain le fog lepleződni. A motívum utolsó három hangjával fog majd Haydn különösen sokat foglalkozni, szinte minden a tételben erre vezethető majd vissza. Kivéve a második témát, ami egy egyenletes ritmusú, vonós tremoló. Azonnal fel lehet ismerni, és nyilván szándékosan komponálta ilyen eltérőre Haydn, hogy a tétel ne csak végtelen ismétlése legyen az alapötletnek. A két téma közötti átvezetésben hallani fogunk egy ritmikus, ún. galopp-motívumot is F-dúrban. Egyébként ebben a tételben nem is annyira fontos, hogy a nagyformára figyeljünk, az majd az utolsó tételben lesz érdekes, ahol valami csodálatos dolog fog történni.

A kidolgozási szakasz sok időt tölt veszélyes és tragikus moll hangnemekben. A visszatérés erősen újra van komponálva és itt hallani fogunk néhány elég nehéz kürt motívumot is. Nyilvánvalóan azért kellett annyira átalakítani a visszatérést (nem is teljesen egyértelmű, hol kezdődik), mert Haydn már annyit dolgozott ezzel a kis motívummal, hogy nem akarta újra eredeti formájában elismételni. Nem is tudjuk, pontosan hol vagyunk egészen addig míg a második téma meg nem szólal, immár az alaphangnemben. Ez szinte idegen anyag az egész tétel szerkezetében. Briliánsan kidolgozott tétel szinte minden tekintetben. Nagyon nehéz írni róla, de érezhető ha hallgatjuk.

A második tétel csak vonósokra íródott. A formája hasonló az első tételhez, itt is megvan a három hangból álló motívum amit Haydn sokféle módon átalakít. Hallható, hogy a technika ugyanaz mint az első tételben csak az alapanyag más. Persze vannak motivikus kapcsolatok is, de elég most ennyi hozzá, fölösleges túlkomplikálni ezt ebben a leírásban. Doktori értekezést lehetne írni arról, hogy mit csinál itt Haydn, annyira tökéletesen és nagy műgonddal van minden megalkotva. És mégis teljesen spontánul hangzik, semmi tudálékosság vagy kiszámítottság nem érezhető benne.

A kidolgozási részben itt is sok moll hangnemen át fogunk barangolni, a visszatérés pedig itt is jelentősen át van alakítva és csak a legvégén tér vissza az alap hangnemhez, ami hihetetlenül hatásos, mert egyfajta szükségszerűség érzést ad a zenének.

A menüett egy másféle motívumon alapul, a ritmusa eléggé trükkös és tele van váratlansággal. A trióban pedig itt a szokástól eltérően csak a vonósok játszanak.

Na és aztán a finálé. Ez a finálé valami olyat csinál a szonátaformával amit még soha korábban senki. Tudjuk, hogy a szélső tételek legtöbbször szonátaformában vannak és két nagy részből állnak, amiket meg kell ismételni. Míg a XX. század második felében meg nem jelent a historikus zenei mozgalom, a modern előadók általában nem játszották el az összes ismétlést. Az ismétlést opcionálisnak tekintették. Ez néha nagy baj volt, néha kevésbé. A második rész ismétlését sokszor tényleg nehéz is volt megindokolni. Láttuk, hogy a szonátaforma egy lineáris drámai folyamat, ahol elindulunk valahonnan, a kidolgozási szakaszban távolodunk a legmesszebb, majd végül hazatérünk. És itt sokszor eléggé furának tűnik, hogy miért kell visszamenni újból a közepére, ha egyszer már hazatértünk? Ez kissé bonyolult koncepció és nehéz összhangba hozni a szonátaformával. Talán Haydn volt az első zeneszerző aki a második rész ismétlését is fontossá tette, vannak olyan tételei ahogy egyértelműen el kell játszani. Mert a zene egyik lényege ennél a tételnél pont a második rész ismétlésében van és ez bizony nagyon figyelemreméltó dolog.

A tétel egy három hangból álló motívummal indul, hallani fogjuk itt is a többi tételben meglévő motivikus munkát, maguk a motívumok egyébként nagyon fülbemászóak. A lényeg viszont: a tételt indító három hangos motívum ugyanaz mint amivel befejeződik. Amikor Haydn a második rész ismétlését beilleszti, akkor nem tudjuk, hogy a vége valóban a vége-e. Amikor ott visszamegyünk a kidolgozási szakasz elejére és újra meghallgatjuk, akkor nem érzékeljük, hogy itt most valójában ez történt. Ennek eredményeképp fogalmunk sincs, hogy hol tartunk a tételben. A szonátaformában az a jó, hogy szinte mindig tudjuk, épp hol járunk: a kezdetén, a közepén vagy a végén. Mert maga a zene ezt elmondja. Ebben a fináléban viszont Haydn teljesen felborítja az elvárásainkat. Ez a zene akár örökké ismétlődhetne újra és újra, nem vesszük észre, mikor tértünk vissza a második rész ismétlésére, és sosem tudnánk hogy hol is van a vége egészen addig míg tényleg be nem következik. És mikor bekövetkezik akkor meglepődünk mert nem számítottunk rá. Mégis kielégítő lesz, mert mégsem egy nyitva maradt befejezést hallunk. Teljesen logikusnak hangzik, de csak visszatekintve. Az egész olyan, hogy a befejezés lehet akár egy kezdet is. És hallgassuk csak meg újra az Andantét, ott is hasonló dolog történik: a tétel vége 2 lezáró hangtól eltekintve ugyanaz mint az eleje! Egyszerűen zseniális. Ez egyébként olyan dolog, amit Mozart soha nem csinált, sőt amivel még Beethovennek is meggyűlt a baja. Az ő néhány expozíció ismétlése eléggé nehézkes. Talán a legkevésbé sikerült a 7. szimfónia első tétele mert ott az egész annyira szükségtelennek hangzik. Persze a témák nagyon jók, ez az egyetlen oka annak, hogy jó újra meghallgatni. A finálék pedig mindig problémát jelentettek, a romantikában pedig még inkább. Ott sok zeneszerző vakarta a fejét, hogy hogyan is tudná lezárni az egészet és hogyan tudnák újra előhozni az első tétel energiáját. És sokszor nem is tudták teljesen megoldani. Haydn itt fölényesen megoldotta. Ez formailag egy szigorú és szokványos finálé: AABB nagyformában, de az ismétlés szerves része a zene üzenetének és nagyon fontos és része az élvezetnek. Ha kihagyjuk az ismétlést, a tétel szétesik. Ha pedig az ember sokszor meghallgatta már, és tudja hogy működik, akkor is szórakoztató marad. Ez az ismertetőjegye az igazi zseninek és az elképesztő zeneszerzői tudásnak.

Ez a szimfónia tényleg mérföldkő. Még úgy is, hogy ma már szinte senki nem fordít rá figyelmet és nem is játsszák szinte soha. Talán sokan fel sem ismerték, milyen elképesztően sugárzó, hihetetlen zene ez. Amit odafigyelve, elmélyülten kell hallgatni. Ha így teszünk, a zene teljesen új világa nyílik ki számunkra.

38. "Visszhang" szimfónia

  1. 2/4-es C-dúr Allegro di molto szonátaformában
  2. 3/8-os F-dúr Andante molto szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett F-dúr trióval
  4. 2/2-es C-dúr Allegro di molto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

Érdekes lehetőség, hogy az 1767-68 körül keletkezett 38. szimfóniát összehasonlítsuk a kb. 10 évvel korábbi (Hoboken számozás szerint viszont csak eggyel megelőző) 37.-kel. Mindkettő C-dúrban van és mindkettő hasonlóan van hangszerelve: trombitákat és üstdobot is alkalmaz (bár a 38. szimfónia dob- és trombitaszólamait egyes kutatók nem tekintik hitelesnek). Az eltelt időszak alatt Haydn stílusa változott, Eszterházán pedig magas hangolású kürtök és ezekre specializálódott kürtösök is rendelkezésére álltak. Kevés zenekar volt akkoriban hasonló összeállítású. Ezek a kürtök különleges fényt és feszültséget adtak a hangzáshoz, ráadásul lehetőséget rá, hogy Haydn különválassza a hangzásukat a trombitáktól.

A 37. szimfóniában úgy alakította a zenét, hogy mindig legyen egy kis kitérő valami igazán izgalmas és érdekes dolog felé, általában a trombiták és az üstdob részvétele nélkül. A 38. szimfóniában máshogy dolgozik, itt ezek a hangszerek általában végig játszanak a tételen belül.

A sok rézfúvós-üstdobos fanfárt úgy lehet szokatlanná tenni, hogy szokatlan periódushosszakat választunk, így a zene nem mindig arra halad amerre várjuk. Haydn ezt rögtön a szimfónia elején megteszi: a nyitótéma 14 ütem hosszú és ezt két 7 ütemes részre osztja. A nyitó téma így elég érdekes lesz, ráadásul kétszer is halljuk. Olyan, mintha a zene valahová sietne és még saját magát is megszakítaná. Ez az egyik módszer arra, hogy megtörjük azt a ritmikai szabályosságot amit a klasszikában a trombiták és a dobok szükségszerűen behoztak. A 37. szimfóniában a második téma volt moll hangnemű, de itt most Haydn megvárja a kidolgozási szakaszt, ami viszont ez esetben majdnem végig mollban van, csak a végén vezet vissza bennünket a dúr hangnemű lírai második téma a reprízhez. (Ebben a műben nincs is nagy összefüggő moll hangnemű szakasz ezen kívül.) Ez a szimfónia eléggé felszabadult hangvételű, így a nagy moll hangnemű kidolgozási szakasz nagyobb kontrasztot ad mint a 37. szimfónia kisebb szekciói, még úgy is, hogy a két mű hossza majdnem egyforma.

A lassú tétel szokás szerint csak vonósokra íródott, de egyébként ebben a szimfóniában egyik tétel sem különösebben lassú. A 4 tételből 3 „molto”-ként van jelölve (molto=nagyon), tehát mind kissé gyorsabb tempót igényel mint általában. Még a menüett is allegro tempóelőírást kapott. A második tételről kapta a mű az egyébként ritkán használt melléknevét: ez a visszhang szimfónia. A második tételben a második hegedűszólamnak fel kell tenni a szordínót (hangfogót). Haydn eddig is sok lassú tételt írt ahol a hegedűknek szordínóval kellett játszani, de itt mást csinál: az első hegedűk hangfogó nélkül játszanak és csak a második hegedűk teszik fel a szordínót. És a második hegedűszólam visszhangszerűen utánozza az első hegedűk frázisait az egész tételen keresztül. Persze nem teljes egészében, megvan nekik is a saját szólamuk, de nagyrészt ebben a visszhang effektusban vesznek részt. Emiatt itt fontos, hogy a régebbi ülésmódot használja a zenekar, vagyis az első hegedűk bal, a második hegedűk pedig a jobb oldalon üljenek. Ez így egyfajta sztereó effektust hoz létre. Egyébként ez a zenekari elrendezés volt a szokványos nagyjából a XX. század feléig. Később a historikus zenekarok hozták újra divatba, de ma sem lett újra általános.

A visszhang nem az egyetlen trükkös dolog ebben a tételben. Volt már szó az első tétel szabálytalan periódushosszairól. Nos ez még szabálytalanabb. A második tétel expozíciója 33 ütem hosszú, és ami még érdekesebb, hogy a visszhang effektus teljesen felborítja a 8 ütemes periódus érzékelésünket. Az egész úgy hangzik mintha szabálytalan hosszúságú periódusokból állna. Sok zeneszerző írt visszhang effektusokat, ez már egy ősi technika, de Haydn nem csak arra használja, hogy megismételje a zene egyes részeit, hanem a szimfónia egyediségében is meghatározóvá teszi. Érdemes többször meghallgatni a tételt. Először úgy, hogy csak a visszhang effektusra figyelünk, aztán pedig úgy, hogy a szabálytalan periódushosszakra. El lehet képzelni, hogy amikor Esterházy Miklós herceg először hallotta, azt mondta, milyen jó ez a visszhang, nagyon tetszett, hallgassuk meg újra a tételt! Aztán amikor újra eljátszották, akkor észrevette, hogy ebben még több minden is van, nem csak a visszhang. Ezért is érdemes a klasszikus zenét többször meghallgatni, mert mindig új rétege tárul fel és olyan dolgokat veszünk észre amit korábban nem. Érdemes megfigyelni a kidolgozási szakaszban megjelenő disszonanciákat is.

Sok szó esett már a szabálytalanságokról, nos a menüett viszont teljesen szabályos. A szabályosság kis szigete a szimfóniában. Ezért pedig érdemes az egész szimfóniát egyben meghallgatni, mert így a menüett speciális helyzetét is halljuk. A trióban pedig hallhatjuk az utolsó két tétel jellegzetességét: a fafúvós szólót. H. C. Robbins Landon szerint 1768-ban vették föl a zenekarba a kor egyik oboavirtuózát, Vittorio Colombazzo-t és Haydn már ennek tudatában komponálta a szimfónia oboaszólóit. Hogy a herceg megbizonyosodhasson új alkalmazottjának nagyszerű képességeiről. A trió egy nagyon szép oboaszóló ami kihasználja a korabeli hangszer teljes lehetőségeit. Érdemes megfigyelni a nagy hangközugrásokat is. A finálé második témáját is teljes egészében az oboa kapja. Itt-ott azt lehet olvasni, hogy Haydn az első két tételt még azelőtt írta, hogy az új oboajátékost felvették volna, ezért kerültek az oboaszólók a második két tételbe. Ez nem meggyőző feltételezés, Haydn nem így dolgozott. Vannak a fentebb is tárgyalt dolgok amik egységesítik a szimfóniát, az oboajátékost pedig Haydn nem feltétlenül akarta kifárasztani az első tételben (a lassú tételben egyébként sem alkalmazott ekkoriban még fúvósokat), másrészt pedig ez nem oboaverseny. Sok okot lehet találni rá, hogy miért várt Haydn a szólókkal a második két tételig, nem csak azt, hogy mert utána vették fel az oboást.

A finálé nyitótémája csodálatos, kétszer fogjuk hallani, pont mint az első tétel főtémáját. Ráadásul eléggé trükkös, szinkópált dallam, ritmikailag viszont nagyon szabályos kíséretet kap. A C-dúr első és a G-dúr második téma közötti átvezetés bonyolult ellenpontos szerkesztésű és összetett.

58. szimfónia

  1. 3/4-es F-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es B-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es F-dúr Menuet alla zoppa f-moll trióval
  4. 3/8-os F-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 58. szimfónia körülbelül 7 évvel korábban keletkezett, mint a számozásban eggyel korábbi, 57. Egyébként van ennek a korai/középső korszaknak egy indikátora, mégpedig az, ha nincsenek fúvósok a lassú tételben. Az csak később válik általánossá a szimfóniáiban, ahogy Haydn rájött, hogyan integrálja az összes hangszert az összes tételbe.

Ez a szimfónia is egy újabb remekmű amit sajnos senki nem ad elő és szinte senki nem fordít rá figyelmet. A négy tételből három hármas ütembeosztásban van, ami egyfajta keringős tempó, de Haydn ebben a szimfóniában az ütembeosztást csak háttérnek veszi ami előtt mindenféle trükkös dolgokat fog bemutatni. Megpróbálja megtréfálni a hallgatót, hogy ne lehessünk bizonyosak benne, mi is a valódi ütembeosztás.

Az első tétel úgy kezdődik, mintha egy menüett lenne, pianoban, csak a vonósokkal. A fúvósok csak a 11. ütemben lépnek be ahol az egész zenekar forte hangerőre vált. Bár a tempójelzés Allegro, egyáltalán nem érződik annak, inkább nyugodtabb, lágyabb hatást kelt, de mire az expozíció végére érünk, rá fogunk jönni, hogy ez becsapós mert valójában eléggé gyorsan mozgunk. Ezt Haydn úgy éri el, hogy az alapvetően negyedhangos lüktetést az expozíció folyamán fokozatosan triolákkal töri meg. A 24. ütemtől szinte már folyamatosan ezeket halljuk, ekkor a zene már eléggé gyorsnak fog hatni. Később a basszusszólamban is megjelennek, érdemes megfigyelni hogy mi folyik a felső és az alsó szólamokban. Amikor felül megjelennek a triolák, az olyan mint valami fényes, csillogó és élénk dallam. Amikor az alsó szólamban akkor pedig mint egy erős sodrású áramlat. Ez az alapelv és ehhez elég az expozíciót meghallani, hogy észrevegyük. A tétel második része már ezzel az alapelvvel játszik.

Haydn ezt a koncepciót fantasztikusan csinálja, vagyis hogy teljesen ártalmatlannak tűnő módon kezdi a tételt, aztán lassacskán mutatja meg az oroszlánkörmeit. Érdekes módon Brahms csinálta még ezt ilyen jól, gondoljuk csak a 2. vagy a 4. szimfónia elejére. Eleinte az is álmodozónak tűnik, aztán lassan felhalmozódik benne az energia. Haydn is nagyon jó ebben és ezt nyilván Brahms is észrevette.

Az expozíció második témája csak egy rövid ötütemes piano szakasz ami érdekes módon a reprízben nem jelenik meg, hanem Haydn ebből alakítja ki a kóda elejét. Érdemes megfigyelni a második téma utáni forte lezárásban megjelenő érdekes disszonanciákat is, amik a kidolgozási szakaszban újra meg fognak majd jelenni. További jellegzetesség még az, hogy a különböző témák és formarészek a tételben szinte sosem úgy fejeződnek be, ahogy várnánk, Haydn mindig hozzátold még egy-egy kis kiegészítő frázist, amivel szabálytalanná és váratlanná teszi a zenét.

A csak vonósokra írt második tétel alapvetően ugyanazt csinálja amit az első. Annyi eltéréssel, hogy az első tételben a triolák nyolcad hangjegyértékekből álltak, itt viszont tizenhatodokból fognak. Mivel azonban ez itt Andante, majdnem ugyanolyan gyorsak mint az első tétel nyolcadjai. Az első tételben érdekes disszonanciákat hallottunk, itt viszont gyönyörű harmóniákat fogunk hallani az expozícióban amikor Haydn az egész vonóskart bevonja ezeknek a harmóniáknak a létrehozásába. Ha lehet, ez a tétel még zseniálisabb mint az első, sosem lehet tudni, merre fog haladni a zene és mikor és hogyan ér véget egy-egy formarész. Már maga az expozíció lezárása is ilyen. A tételben az első és második hegedűk általában uniszónóban játszanak, akárcsak a mélyvonósok, így a tétel nagyrészt kétszólamú.

Az első két tételben a ritmus viszonylag szabályos, bár a felületet Haydn kissé megtöri, hogy a zenét gyorsabbá tegye. A szimfónia többi része viszont máshogy épül fel: van egy szabályos hármas lüktetésű alap, az erre épülő felszín viszont teljesen szabálytalan.

A menüett itt Menuet alla zoppa előírású, az alla zoppa azt jelenti, hogy sántikálás. Vagyis már előre látható hogy ez egy humoros menüett lesz. Szinte paródiája a szokványos barokk menüetteknek, és barokkosan is hangzik mivel az oboák nagyrészt a dallamot kettőzik, mintha Händel vagy Bach írta volna. A kürtszólam pedig fura helyeken ad hangsúlyokat. Ha a dallam alatt elkezdjük számolni az egy-két-hár-kat, akkor nagyon hamar elkeveredünk mivel a dallam egyáltalán nem foglalkozik vele hogy mi történik a basszusszólamban. Ez egy szinkópás ritmus. A szinkópa az ütem súlytalan tagjának az ütem súlyos tagjával való összekötése, ezáltal a metrikailag súlyos helyen lévő hangsúly átkerül a huzzákötött súlytalanra. Egy menüettben a hangsúlyos tag az első: EGY-két-hár. Hasonló mint egy keringőben. Ebben a menüettben a hangsúly a második vagy harmadik tagon is lehet, de még ütemvonalakon is átkötődhet, így hosszabb ívek jönnek létre. Az f-moll trió kicsit népies hangvételű, csak vonósokra és kürtre íródott. És a legérdekesebb, hogy szinte ritmustalan. Csak áradó akkordokat hallunk, nem érdekes hogy mi az alapritmus, a ritmus eltűnt valahová. Haydn már annyi mindent mutatott nekünk eddig a ritmussal, hogy most azt mondja, oké, legyen egy kis szünet és felejtsük el egy kicsit a ritmusokat és utazzunk el egy másik dimenzióba. Itt komor, félelmetes érzésekkel találkozunk, döbbenetes a kontraszt a menüett szélső szakaszával. A kürtök kitartott hosszú akkordja pedig még hátborzongatóbbá teszi a hangulatot.

A finálé aztán még őrültebb mint bármi amit korábban hallottunk. Ez a tétel nagyon összetettnek hangzik és hallás alapján szinte megfoghatatlan motívumokra épül. 3/8 az ütembeosztása, vagyis a hangsúlynak általában az első hangra kellene esnie, viszont Haydn olyan motívumot talál ki amiben a hangsúly az ütem második helyére esik, vagyis egy-KÉT-hár. Az alatta lévő basszus ritmus viszont egyenletes nyolcadokban van. Mintha a Tavaszi áldozatot átalakították volna klasszicista stílusba! Komplikáltnak és gyorsnak hangzik, eljátszani se egyszerű. A szinkópa ritmus szinte az egész tételen végigmegy, sok kis ötletet hallunk, de mindegyik „rossz” helyen kapja a hangsúlyt, hogy a folyamatos váratlanságot fenn lehessen tartani. Ráadásul sokszor négyütemenként változik a dinamikai előírás, ami még izgalmasabbá teszi a dolgot.

Az egész mű átgondoltan és logikusan van felépítve: mindig megvan a szabályos ritmikus háttér és a dallamilag rendkívüli előtér között a különbség, de ezt minden tételben máshogy valósítja meg Haydn. Ez a zene rendkívül eredeti, nagyon szórakoztató és teljesen máshogy hangzik mint bármi más a klasszicista korszakból. Senki más nem írt ilyeneket.

26. "Lamentatione" szimfónia

  1. 4/4-es d-moll Allegro assai con spirito
  2. 2/4-es F-dúr Adagio
  3. 3/4-es d-moll Menüett D-dúr trióval

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Újra címmel rendelkező műhöz érkeztünk a 26. szimfóniával. Ahogy más esetekben, a címet ezúttal sem Haydn adta, hanem már utólag, de még a szerző életében terjedt el: „Lamentatione” (magyarul: siralom). Az eredeti kézirat ugyan nem maradt fenn, de feltételezhető, hogy ez a mű 1768-ban vagy 1769-ben keletkezett, mégpedig Nagyhétre. Haydn az első tételben felhasználta a korabeli liturgiában is használt, Krisztus szenvedéstörténetére énekelt gregorián dallamot. Ezt egyébként már a késő középkorban is énekelték Márk evangéliumán alapuló passiójátékban. A második tételben pedig szintén gregorián dallam, az „Incipit lamentatione”; Jeremiás siralmai jelenik meg.

A korabeli hallgatók ezeket feltehetően ismerték. Nagyon menő dolog ha az embernek saját zeneszerzője van aki szimfóniákat ír ünnepi alkalmakra. Ezeket a dallamokat persze nem szükséges feltétlenül ismerni a zeneélvezethez, de jó adalékot adhat hozzá, ha szeretnénk megérteni, mi lehetett a szerző kifejezési szándéka. Haydn életrajzírói emlegetik, hogy sokszor lehet a szimfóniáiban valamiféle mögöttes tartalmat keresni. A fennmaradt beszámolók szerint viszont, amikor az idős Haydn-t a látogatói a zenén kívüli jelentésekről kérdezték, mindig bosszúsan reagált, hogy hagyják már békén őt ezekkel. Azt viszont ő maga mondta, hogy a szimfóniáiban gyakran próbált meg morális karaktereket ábrázolni. Más esetben állítólag arról is beszélt, hogy van olyan zenéje ami az „Isten és egy könnyelmű bűnös közötti párbeszéd” ábrázolása. Nos ez a szimfónia is egyértelműen valami hasonlóval foglalkozik. A hangneme d-moll ami elég híres hangnemmé vált: ebben komponálta Mozart Don Giovanni pokolra kerülését vagy például a 20. zongoraversenyét, de ez a hangneme Beethoven 9. szimfóniájának is. Úgy tűnik, jó hangnem viharos érzelmek kifejezésére. Ez Haydn első igazi d-moll szimfóniája, egyben az utolsó 3 tételes és utolsó menüett finálés szimfóniája is.

Az első két tételben minden fő témát és a gregorián dallamokat is főként az oboák mutatnak be, nem pedig a vonósok. A vonósok itt inkább csak díszítik és kiegészítik a textúrát. Az első tétel azért is nagyon érdekes mert ez rendkívüli módon sematikus formailag. Annyira, hogy még átvezetés sincs a témák között! Van egy első témánk (ami még nem az egyházi dallam), ami tele van szorongással és feszültséggel, sturmmal és dranggal. Ezután következik az egyházi dallam amit Haydn a korál szóval jelez is a kottában. Bár nem néztem át tüzetesen minden korábbi szimfónia kottáját, de én itt találtam elsőként kétszeres fortisszimót Haydn-szimfóniában, mégpedig megosztva: az első oboánál és a második hegedűknél, miközben a zenekar többi csoportja számára egyszeres fortisszímó van előírva. A második téma lényegében egy válasz az első témára, sőt már maga a téma is egyfajta dialógus: három egymástól elkülöníthető részből áll. Nincs tehát átvezetés, csak feszültség és a korál által megjelenített üdvözülés. A kidolgozási szakasz teljes egészében a feszültségen alapul. Nincs benne a második téma és jó okkal. A reprízben ugyanis amikor végül megjelenik a korál (az első kürttel megerősítve), az még győzedelmesebb hatást kelt és a szimfónia végül D-dúrban ér véget.

Ez tehát az üdvözülés ábrázolása. Az is nagyon érdekes, hogy a szokásoktól eltérően a tétel második részét nem kell ismételni: Haydn csak az expozícióhoz írt ismétlőjelet a kottába, a második részhez nem! A második rész vége tényleg a tétel vége, nem kezdődik el újból a kidolgozási szakasz. Tehát a dolog egyértelmű: az üdvözülést követően már nem megyünk vissza az elejére. Szép példája ez annak, ahogyan Haydn a szimfonikus formát a kifejezési szándékhoz igazítja. Az elgondolás teljesen logikus és ez a formai szabadság az egyik dolog ami ezt a művet annyira rendkívülivé teszi.

A második tétel rögtön egy korállal indul. Ez az egyik legelső Haydn lassú szimfóniatétel amiben a teljes zenekar szerepet kap. Úgy van meghangszerelve mint az első tétel: a korált az oboák és a második hegedűk játsszák. A korál után jön egy epizód, vagyis itt meg van cserélve az első tétel sorrendje ahol a korál a második téma volt. Itt attól indulunk, elmegyünk máshová de a végén visszatérünk a korálhoz és az zárja le a tételt, akárcsak az első tételben, itt is a kürtökkel kiegészítve. Ez a tétel valamiféle transzcendenciát sugall. Érdekesség, hogy ezt a koráldallamot Haydn több művében felhasználta.

A harmadik tétel a legérdekesebb. Ez egy menüett-finálé, az utolsó ilyen Haydn szimfóniái között. Nincsenek benne egyházi dallamok, legalábbis eddig még senki nem fedezett fel benne ilyet. Eléggé patetikus a hangvétele és már rögtön az elején még a hangnem is bizonytalan. Érdemes megfigyelni mi történik a szélső rész első szakaszának a végén, különösen a második szakaszhoz viszonyítva. Ez ugyanis az ellenkezője annak ami az első két tételben történt. Az első tételben mollból mentünk dúrba, a gyötrődésből a megváltásba. A második tétel végig emelkedett hangon szólt. A menüett viszont mollban kezdődik és abban is ér véget. Megpróbál ugyan boldog lenni de nem sikerül neki. Ez pedig eléggé meghatározó a szimfónia dramatugiájában. A menüett ugyan zordan és szigorúan kezdődik de aztán szinte vihogóvá, triviálissá válik. Aztán visszatérünk a moll hangnemhez, a halk hangerőhöz és a patetikus és szánakozó hangvételhez. Nagyon nagy kifejezési skála egy icipici menüettben. A trió végig egy egyszerű ötleten alapul, a ritmus viszont ki van csavarva, a hangsúly az ütem harmadik hangjára esik. Ez nyugtalanító hatást kelt, ráadásul Haydn szinte mániákusan ismételgeti. Ezután újra visszajön a tragikus szélső szakasz és a finálé zajongás helyett halkan, öröm helyett lehangolóan ér véget.

Nagyon érdekes ez a szimfónia és érdemes elgondolkodni rajta, mit üzen nekünk. Erre persze mindenkinek meglehet a maga válasza. Mr. Hurwitz szerint az üzenet az, hogy nincs remény üdvösség nélkül. Az első tételben ott vannak a koráldallamok és a megdicsőülés, a harmadik tételben viszont a mindennapi élet gondjaiban maradunk anélkül, hogy bármiféle törekvés lenne a transzcendens felé. Ebben a tételben egy csepp spiritualitás sincs, ez egy sötét látomás, ráadásul már maga az döbbenetes, hogy éppen ez a szimfónia menüettel végződik. Különösen ha ismerjük Haydn többi szimfóniáját. Hozzászoktunk a négytételes formához és a kevésbé komor menüettekhez. Vagy ha még a menüett moll hangnemben van is, mindig jön utána egy felszabadult finálé. De itt nem. Mintha nem is lehetne finálé egy ilyen realista látomás után. És ez a sivárság igazából csak egy egyszerű, ABA formájú tánctétel. De egy Haydn kellett hozzá, hogy egy tánctételnek ilyen kifejezőerőt adjon. Ez minden mástól megkülönbözteti amit korábban írtak, sőt talán még azt is mondhatjuk, hogy attól amit később írtak. Hiszen még Beethovennél vagy Mozartnál sem nagyon találunk ilyesmit. A tragikus befejezések nagyon ritkák a klasszikus repertoárban.

49. "La passione" szimfónia

  1. 3/4-es f-moll Adagio szonátaformában
  2. 4/4-es f-moll Allegro di molto szonátaformában
  3. 3/4-es f-moll Menüett F-dúr trióval
  4. 2/2-es f-moll Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 49. „La passione” szimfónia a Sturm und Drang periódus egyik rendkívül hatásos darabja. Mint más esetekben, a cím (La passione olaszul szenvedés, passió) itt sem a szerzőtől ered: Haydn a szimfóniára egyszerűen „F-moll sinfonia” néven hivatkozott. A címre az első utalás egy 1790 körüli lipcsei másolaton található, de 1811-ben is felbukkan. A lipcsei forrás szerint a cím Haydn családjában elszenvedett veszteségre és gyászra utal. Egy 1831-es zürich-i forrásban a szimfónia „La Passione, avagy gyászszimfónia” néven szerepel. De hogy pontosan mi köze is van a La passione-nak ehhez a szimfóniához az nem teljesen világos. Bár Haydn gyakran írt spirituális tartalmú dolgokat, tehát nem lehetetlen valamiféle utalás, de nem ismerünk kapcsolatot a passiójáték és eközött a szimfónia között és nincs benne gregorián dallamidézet sem. Egyébként a szimfónia komponálásának évében égett le Haydn kismartoni háza, de azt sem tudjuk, van-e kapcsolat eközött és a szimfónia között.

A 34. és 21. szimfóniához hasonlóan  ez is homotonális vagyis minden tétel ugyanabban a hangnemben, itt f-mollban van. Sok zeneszerzőnek volt személyes moll hangneme: Beethovené a c-moll, Mozarté a g-moll volt. Haydn személyes moll hangneme az f-moll. Amikor ezt szöveggel együtt használja, a szöveg mindig magányról, elhagyatottságról szól. (A 45. „Búcsú” szimfónia is fisz-mollban van.) Ráadásul minden tétel f-mollban is ér véget ami nagyon ritka volt a klasszicizmusban. Ha valami mollban kezdődött az általában dúrban ért véget.

A 49. szimfónia rendkívül feszült mű és az egyik legsötétebb hangulatú Sturm und Drang szimfónia. Figyelemreméltó a szerkezete is: ez az utolsó templomi szonátához hasonló formájú szimfónia. A homotonalitás lehetőséget ad arra, hogy egy ötletbe koncentrált feszültséget mutasson be. Érdemes minden tételnek az elejéből csak pár másodpercet meghallgatni, hogy érezzük ezt a koncentráltságot és a sötét hangnemet, amiben több, mint 20 percen át vagyunk. Az összefüggést az első tételt indító c-desz-b hangsor is erősíti valamint az egyenletes hangjegyekben történő áradás: a többi tétel eleje is ezen alapul. Kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy Haydn úgy kezeli ezt a nyitó ötletet, mint egy atonális zeneszerző és ez az ötlet egy atonális sor lenne amit a továbbiakban átalakít. Az első tétel nagyon tág dinamikában mozog: pianisszimótól fortisszimóig.

A második tétel eléggé vad karakterű. Már maga a basszusszólam eléggé őrült, a dallam pedig nagyon nagy intervallumugrásokkal és hirtelen kiáltásokkal teli. A második téma dúrban van és eléggé ellentétes karakterű piano hangerejével, és az első téma staccato-jához képest legato karakterével.

A menüett sötét haláltánc, viszont a trió egy derűs sziget ebben a feldúlt hangulatú világban, szólisztikus oboával és kürttel. A finálé is nagyon izgalmas, szenvedélyes és viharos és érezni, hogy végig ugyanazon a nyitó ötleten alapul mint az Adagio.

41. szimfónia

  1. 3/4-es C-dúr Allegro con spirito szonátaformában
  2. 2/4-es F-dúr Un poco andante szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett C-dúr trióval
  4. 2/4-es C-dúr Presto szonátaformában

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, fuvola, üstdob, vonósok.

A Sturm und Drang szimfóniák kétségtelenül hevesebbek és színesebbek, de formailag is nagyon érdekesek és talán még letisztultabbak és egyértelműbbek mint azok amiket Haydn korábban írt. Érdekes, hogy az irodalomban ez a mozgalom a romantikus és irracionális felé vonzódott, zenében viszont (legalábbis Haydn zenéjében) pont ellenkezőleg: világosabb és letisztultabb lett. Persze kifejezésben hevesebb és extrémebb lett mint korábban, viszont szerkezetileg ez egy egyértelműbb, bizonyos értelemben tördezettebb, részekre bonthatóbb keretbe került. Haydn igazi feladata nem az volt, hogy mindenféle bizarr dolgokat csináljon a szimfóniákban (azt bárki meg tudja csinálni és persze ő is megtette), hanem az, hogy ezeket egy egységes, organikus nagy szerkezetbe illessze. Azt kellett megoldania, hogy hihetetlenül kifejező és egyúttal formailag tömör és egységes legyen. Ez ebben a szimfóniában is nagyon jól látható.

Hallgassuk meg az első tétel első témáját (mindenképpen Doráti felvételét ajánlom). Ez legalább annyira sturmos és drangos mint bármelyik hisztérikus moll hangnemű mű ebből a korszakból. Már ez az első téma eléggé extravagáns. Egyszerű 3/4-es keringőtempóban van, szabályos négyütemes periódus. Ezt követi egy másik szabályos négyütemes periódus. De ezután minden elkezd kavarogni és ha elkezdjük számolni az ütemeket, észrevesszük, hogy az első tételben semmiféle szimmetria nincs. A zene karakterében nagyon fontos összetevők a hirtelen dinamikai váltások is. Haydn korábban is dolgozott ilyen érdekes motívumokkal, de innentől kezdve még gyakrabban használ majd ilyeneket és ezeket új módokon alakítja ki. A nyitó motívum után az átvezető szakasz nagyon mozgalmas, de erre szükség is van mert már az első téma eléggé erőteljes volt, a zenének még intenzívebben kell tovább haladnia. A G-dúr második téma lágyabb, végig piano dinamikával szól és csak vonósokra van hangszerelve (itt kezdődik). Az expozíció lezárása pedig a második témához ismét nagy kontraszttal végig forte hangerőben szól és jellegzetes ismételt hangú trombitamotívumokat tartalmaz (3-szor ismétlődik). Ezt nem lehet nem észrevenni.

Az expozíció ünnepélyes és vidám, jó sok mannheimi rakétát is hallunk benne. A fantasztikus kidolgozási szakasz hatalmas ellentétpárt alkot, mivel nagyrészt sötét hangulatú mollban van. Már rögtön az eleje meglepő mert nem a főtéma variánsával indul, hanem egy sejtelmes, harmóniailag kétértelmű piano motívummal amit csak a vonósok játszanak. Később hallunk benne Haydn humorára jellemző hamis reprízt is. A visszatérésben természetesen Haydn sok mindent módosít a zenén, például a második témát már az oboák is játsszák oktávval a hegedűk szólama fölött.

Ennek a szimfóniának nem maradt fenn az eredeti kézirata, viszont ismerünk egy 1768-69 körül keletkezett másolatot az Eszterházi udvari másoló kézírásával. Ez egyébként még nem tartalmazta a trombita és üstdob szólamot, azt elsőként egy 1771-ből származó másolaton találták meg.

A második tétel az első lassú tételek közé tartozik ahol Haydn már munkát ad a fúvós szekciónak is. Innentől kezdve kezdenek elszaporodni a fúvósokat is alkalmazó lassú tételek. A vonósok szordínóval játsszák el az F-dúr első témát, a C-dúr második témában pedig hallunk szóló fuvolát is ami csodaszép duettet játszik az első oboával, majd pedig hosszú szóló résszel zárja le a témát. A fuvola hangjának mágikus hatása van: álmodozó, szinte impresszionista, nagyon érdekes harmóniával. Nem tragikus, nem lehangolt, hanem különleges és titokzatos. A zene ebben a világban talán még sosem járt.

A kidolgozási szakasz szinte végig a vonósokra íródott, csak a legvégén, a repríz előtt lépnek be a fúvósok. A reprízben az első és a második téma közé Haydn még egy plusz kis átvezető szakaszt illeszt.

A menüett a teljes zenekarra íródott. Haydn mércéjével mérve ez eléggé szabályos, nem nagyon hoz be olyan ritmikai trükköket amiket Haydn más menüettjeiben hallunk, de a dinamikai kontrasztokból itt sincs hiány. A trióban a magas hangolású kürtök és az oboák is fontosabb szerepet kapnak.

A finálé szinte hihetetlen. Mégpedig azért mert a zene itt lényegében a semmiből keletkezik. Az első tételben az expozíció végén hallottuk a háromszor elhangzó, ismétlődő hangokból álló trombitamotívumot. Nos az utolsó tétel lényegében ebből az ismételt hangú motívumból veszi a teljes anyagát. Vagyis a tétel anyaga lényegében egy egyhangos téma ismételt ritmikus mintákból. A fő alapanyag tehát nem is a dallam hanem a ritmus. A ritmus triolákban van ezért azt a benyomást kelti, mintha a tétel 6/8-ban lenne 2/4 helyett. A főként az első hegedűk által adott folyamatos örökmozgó-szerű ritmikus mintához Haydn különböző, különösen fülbemászó harmóniákat illeszt. Ezek kissé jobban melodikusak, de nem túlságosan. Ez a tétel még aszimmetrikusabb, mint az első volt. A nyitó frázis 7 ütemes és úgy érezzük, hogy amikor a rézfúvósok belépnek akkor mintha megszakítanák ezt. Egyfajta sürgető érzést adnak, viszont ezek már szabályos 4 ütemes periódosokban következnek és ezzel újra megszilárdítják a rendet. A második téma lényegében csak ereszkedő skálákból áll. A tétel nagyon kevés dallami anyagot tartalmaz, de szinte végtelen ritmikus, hangszínbeli, dinamikai minőségeket tartalmaz (H. C. Robbins Landon kottakiadásában már dupla fortisszimókkal). (Itt is Doráti felvételét ajánlom referenciaként.)

Haydn szimfóniáiban, mint már sokszor láttuk, zenei anyag nem feltétlenül dallam, hanem bármi lehet. Bármilyen zenei minőség, amiből Haydn valami teljesen egyedit hoz létre. Mozart például teljesen más jellegű zeneszerző volt. Ő melodista volt aki dallamokat írt. Haydn is tudott persze melodista lenni, de nem mindig az. Az ő kifejezési kiindulópontja nagyon széles és ez a trükkös kis tétel is megmutatja, hogy egy teljes tételt tud írni szinte a semmiből, legalábbis ami a szokványos zenei gondolkodásmódot illeti.

59. "Tűz" szimfónia

  1. 4/4-es A-dúr Presto
  2. 3/4-es a-moll Andante o piú tosto allegretto
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. 2/2-es A-dúr Allegro assai

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Újabb, névvel rendelkező szimfóniához érkeztünk, ez a Tűz (Feuer) szimfónia. A névnek semmi köze a zenéhez, sőt ez Haydn nyugodtabb, visszafogottabb szimfóniái közül való. Persze Haydn-ban mindig van energikusság, de ez a szimfónia mégiscsak kicsit visszafogottabb mint a többi. Egyes feltételezések szerint a név eredetének oka, hogy ezt a szimfóniát egy Die Feuersbrunst című színdarab kísérőzenéjeként játszhatták Eszterházán valamikor az 1770-es években. Akkoriban a szimfóniákat sokszor előjátékként, nyitányként használták színdarabokhoz, bár arra nincs bizonyíték hogy ez a szimfónia konkrétan ilyen céllal keletkezett volna. Egyébként Angliában amikor Haydn a londoni szimfóniákat bemutatta, ott azokat konkrétan overture (nyitány) műfaji megjelöléssel is hirdették. A lényeg, hogy a címnek nincs köze a zenéhez úgyhogy tegyük is félre. Egyébként a számozás itt is félrevezető mert ez egy 1768-1769 körül keletkezett szimfónia, miközben a szám szerint következő, 60. már 1774-ben íródot.

Az első tétel élénken, erőteljesen indul (a tempójelzése is presto, vagyis nagyon gyors). Aztán a várakozásainkkal ellentétben ahelyett, hogy a feszültség egyre nagyobb lenne, a zene egyre nyugodtabb. Az expozíció pedig már pianisszimóban ér véget. Később persze bonyolódnak a dolgok, de érdemes megjegyezni a nyitó gondolatot (a hirtelen magas majd mély hang ötletet). Haydn az expozícióban többször meg is ismétli, ő is szeretné ha megjegyeznénk. A második téma légies és ábrándozó, majd pedig jön az expozíciónak a már említett halk befejezése. Már itt elárulom, hogy az egyik érdekes dolog a szimfóniában, hogy az első három tétel mind csöndes befejezést kap ami eléggé szokatlan megoldás volt. Annyira szokatlan, hogy lennie kellett valami oka annak, hogy Haydn ilyenre írja.

Érdekes módon mindkét középső tétel 3/4-ben van (ami igazából a lassú tételnél szokatlan), ezért hasonlóan hangzanak. Ráadásul a menüett nem túl gyors, a lassú tétel pedig nem túl lassú. De ennél fontosabb, hogy tematikus kapcsolat is van közöttük. Haydn nemcsak ugyanazt a ritmust használja a menüettben mint amit a lassú tételben, hanem a lassú tétel témáit fejleszti tovább a menüetthez. A menüett úgy hangzik mintha a lassú tétel kezdetének variációja lenne. Érdemes mindkettőből csak az első 10 másodpercet maghallgatni (Andante, Menüett), egyértelmű hogy ugyanaz a tematikus anyag. És ez még érdekesebb lesz. A lassú tétel második témája gyönyörűen áradó, amit csak megerősít, hogy az a-moll első téma után C-dúrban következik. Többször írtam már, hogy Haydn általában tömörebben fogalmazott és kisebb méretekben gondolkodott (bár ez a korai klasszikában mindenki másnál is így volt), nem volt jellemző rá például Mozart hosszú nagy lélegzetű lírai dallamalkotása (persze azért van arra is példa). Ez a téma is ilyen. Úgy indul mintha egy nagy pazar dallam akarna lenni, de hamarosan elkezd kisebb darabokra töredezni. Néhány meglepő fordulat után újra elkezd a líraisága növekedni, ezt Haydn még egy gyönyörű és érzéki harmóniai folyamattal alá is támasztja. Van az egészben valami végtelen mozgás. Romantikus szerkesztésmód kis méretben. A tétel expozíciója csak vonósokra van hangszerelve, viszont a reprízben a második téma visszatérésekor a teljes fúvós szekció belép (oboák és kürtök), ami lélegzetelállító hatású. Hihetetlen, hogy ez a pici zenekar Haydn kezében milyen gazdag, telt és nagyszabású hangzásra képes. A tétel első részét meg kell ismételni, a második részét azonban nem. A második rész komor e-mollban kezdődik, a második témát pedig immár A-dúrban fogjuk hallani.

A másik nagy trükk az, hogy ebből az örökmozgó romantikus hangzású harmóniából lesz a menüett triója! Óriási élmény meghallani ezeket az összefüggéseket és felfedezni a mögöttük álló elme gondolatait és rendezőelvét. Három formában halljuk tehát ezt a témát: a már említett első megjelenéskor csak a vonósokon, aztán a visszatérésben a teljes zenekaron, majd pedig a trióban. A dallam nem pont ugyanaz, hanem egy variáció, de az ötlet nagyon hasonló.

Persze amikor végighallgatjuk az egész szimfóniát akkor nem ilyen közel halljuk ezeket egymáshoz mint amikor csak részleteket meghallgatunk. De mégis amikor ezek az összekapcsolódó részek megszólalnak, mondjuk a menüett triója, akkor az ad egy olyan érzést, mintha valaminek az emléke lenne amit nem sokkal korábban hallottunk. Még ha nem is tudjuk pontosan, mi volt az. Ez már a romantika felé mutató ötlet. Ráadásul úgy, hogy ezt a menüett triójában teszi meg Haydn, amire a legtöbb másik zeneszerző a legkisebb figyelmet sem fordította. Az volt a módszer, hogy csak írjunk valami 30-40 másodperc táncos zenét és kész. De nem Haydnnál! Nála minden számít és minden része a mestertervnek. Ezért ilyen menő.

Na most már láttuk azt is, hogy az első tétel csöndesen ért véget, a második is, bár az lassú tétel. Egyébként Haydn írt elég sok hangosan végetérő lassú tételt is. A menüett szintén csendesen ér véget. Eddigre már eléggé jól felépítette a szimfónia az elvárásunkat, hogy itt minden halkan és lágyan ér véget. És most értünk el a fináléhoz.

A finálé egy kürtjellel indul ami már egyébként előképe annak ahogyan majd a 103. szimfóniában is kezdődik. Itt is halljuk a kürtöt majd egy választ az oboáktól. Ez is egy érdekes megoldás és eltér a szokásos vonószenekari kezdettől. De Haydn-nek még mindig van egy trükk a tarsolyában. Nem csak ezt az élénk, az első tétel kezdetéhez igazodó indítást kapjuk, hanem ami még izgalmasabb, hogy az első tétel főtémája átvezető szakaszként visszaköszön a fináléban! Bár más hangnemben van, a megjelenése eltéveszthetetlen a hirtelen magas és mély hang ugrással (hallgassunk meg újra az első tétel elejéből 5 másodpercet, majd itt van a fináléban).

Ez csodálatos megoldás! A finálénak is nyilván megvannak a saját témái, de egyúttal összegzi is a szimfóniát azzal, hogy az első tételből is visszahoz anyagot. És mindezt egy rövid, körülbelül 4 perces tételben. Persze mondhatjuk, hogy kit érdekel, hogy visszajön-e egy téma, lényegtelen. Pedig nem! Ez is számít. Mert ez hatással van a befogadásunkra a szimfónia mögött lévő rendező értelemmel kapcsolatban. És érzelmileg is intenzívebb hatású mert minél ismerősebb valami, minél jobban felismerjük a dolgok közötti kapcsolatokat, annál jobban otthon érezzük magunkat a zenében és annál intenzívebb és élénkebb lesz az érzelmi hatása.

Na szóval itt van az első kürtös téma, aztán mintha valami ellenpontos szerkezet következne az oboákon és az első és második hegedűkön (de végül nem az fog) majd jön az átvezetés és a szépséges kis második téma, ami inkább csak motívum. Ez picit variálva az expozíció lezárásában a huncut oboákon is megjelenik. Ezután jön egy aprócska kidolgozási szakasz (a kürt motívumon alapuló sok ellenpontos szerkesztéssel), a visszatérés viszont nem a kürtjellel kezdődik, hanem ugyanaz a téma, csak épp a vonósokra hangszerelve. A repríz végén jelenik meg újra a kürtjel úgy, ahogyan a tétel elején hallottuk. És itt újra megtapasztalhatjuk Haydn zeneépítészeti zsenialitását. A végén ugyanis újra megjelenik a csendes befejezés fenyegetése. A hangszerek egymásnak felelgetnek, egyre lágyabb lesz a hangulat és azt hisszük, hogy újra halk befejezést hallunk majd. De az utolsó pillanatban két igazán hangos tutti akkord következik. Így igazán kielégítő és teljességet sugalló módon záródik le a szimfónia. Ezt a szimfóniát sem elég egyszer hallani. Fel kell fedezni.

48. "Maria Theresia" szimfónia

  1. 4/4-es C-dúr Allegro szonátaformában
  2. 6/8-os F-dúr Adagio szonátaformában
  3. 3/4-es C-dúr Menüett c-moll trióval
  4. 2/2-es C-dúr Allegro

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, 2 trombita, üstdob, vonósok.

A legenda szerint a 48. szimfónia Mária Terézia eszterházi látogatása alkalmából keletkezett (a királynő 1773 szeptemberében látogatott Eszterházára). Ez azonban nem bizonyított és ha el is hangzott a látogatás során, egészen biztosan nem arra az alkalomra íródott mert bár az eredeti kézirat nem maradt fenn, létezik egy 1769-es másolat belőle az eszterházi udvari másoló kézírásával. A cím egyetlen korabeli másolaton sem található meg, először egy 1812-es nyomtatványon látható és a XIX. században terjedt el. A hangszerelés is kérdéses mivel nem minden korabeli másolatban szerepel a trombita és üstdob szólam, ezért néhány előadó nem tartja azokat autentikusnak. Mindenesetre ez Haydn eddigi leghosszabb szimfóniái közé tartozik: ismétlésekkel együtt jóval több, mint fél órás.

A nagyszabású felépítésre itt különösen érdemes figyelni. Ezt Haydn úgy érzékelteti, hogy az érdekes periódushosszak és különféle hozzátoldások miatt a főbb dallamok sokkal hosszabbnak tűnnek mint amilyenek valójában. És a dallamok sosem abba az irányba fejlődnek amerre várnánk.

Az első tétel aligha kezdődhetne hatásosabban, ahogyan a magas hangolású kürtök és oboák elkezdik azt a fantasztikus fanfárt. A zene tele van feszültséggel és fényes hangzással. Aztán egy pillanat alatt megváltozik a hangulat és a téma egy lágy, piano lezárással folytatódik, mielőtt megismétlődne. Mintha a zene máshová vándorolna mint ahová eredetileg elindult. A második megjelenésekor a téma már nem záródik le halkan, hanem egy rövid kitérő után forte hangerővel megy tovább az átvezető szakaszba. A lágy második témát csak a vonóskar játssza. Ezután a zene olyan fordulatot vesz, ami akár a fanfár korábban elmaradt folytatása is lehetne. Az expozíció tele van ötletekkel. Szinte már nem is lehet első és második témáról beszélni, annyira sok közbülső esemény történik és a témák kiterjesztése is új ötletket ad. Mégis fontos észrevenni a második témát mert az egy dallam. A fanfár is egy dallam meg a második téma is, de minden más dolog inkább csak mindenféle történés: különféle motívumok, minták, mannheimi rakéták, gesztusok és ritmikai történések. Szóval mindkét téma jelentős, a fanfár pedig szinte azonnal megjegyezhető.

És amikor elérkezünk a kidolgozáshoz, Haydn egyiket sem használja! A kidolgozási szakasz anyaga a vándorló, átvezető szakaszokból származik, vagyis azokból amik igazából „nem dallamok” (és hallunk két mannheimi crescendo-t is). Ha nem most hallottuk volna az expozíciót akár azt is gondolhatnánk, hogy a kidolgozási szakasz másik szimfóniából van. Mert egy olyan téma sincs benne amit Haydn szeretett volna, hogy megragadjon az emlékünkben. Csodálatos ez a koncepció mert folyamatosan megújul és sosem tudhatjuk, mi fog következni. Amikor pedig végre elérkezik a repríz és újra megjelenik a nyitó téma akkor az nagyon kielégítő érzést ad mert azt érezzük, hogy na most tényleg visszaérkeztünk. Haydn mindent úgy oldott meg, hogy a tétel nagynak és gazdagnak hangozzon.
Egyébként az a csodálatos abban, ahogy haladunk előre a szimfóniák hallgatásában, hogy ezek nem csak szórakoztatnak, hanem oktatnak is. A zene nyelvére, a formára és arra hogy mit tud a zene csinálni amit más művészetek nem. Mert Haydn mindent kipróbált, kombinált és továbbfejlesztett.

A lassú tétel szonátaformában van, de ez itt alig tűnik fel. Az expozíció bő 3 perces, minden ismétlést eljátszva ez egy eléggé hosszú tétel. És itt már a fúvósok is szerepet kapnak, Haydn már megszabadult a korábbi kötöttségektől. Az első szakasz (ez talán nem is téma) 30 másodperces és egy párbeszéd a hegedűk és az oboák között. A hegedűk itt is szordínóval játszanak. Ez egy gyönyörű, romantikus zene. Majd jön egy szünet és a kürtök belépnek egy új ötlettel. Csodálatos, légiesen áradó pillanat. Minden további szakasz mintha csak a megelőző folytatása lenne, az egész expozíció így egybefüggő, több mint 2 és fél perces dallam és egy forte lezárással ér véget. Ez szinte már kozmikus méret (pláne, hogy meg is kell ismételni), különösen a korai klasszikában. Igazából még a romantikusoknál se nagyon találunk ilyen hosszú összefüggő dallamot. A kidolgozási rész meglehetősen rövid. Először csak a vonóskar játszik benne, később lépnek be az oboák, majd egy nagyszabású, kitartott hanggal a kürtök és két csodálatos ütemen keresztül csak a fúvósok játszanak, aztán egy kisebb továbbfejlődés után csak az első hegedűkön, váratlanul megszakad a kidolgozási szakasz. Ezt követően megjelenik a repríz, ami természetesen le van rövidítve. Itt már az a feladat, hogy minden ami elhangzott, kielégítő módon lezáruljon. Általában nem a lassú tételeket szoktuk forradalminak érezni, de ez itt most az!

A menüett szintén kiterjeszti a témáit és nagyszabásúnak hat. Aztán megjelenik egy ritmikus fanfár aminek mintha nem is lenne köze ahhoz amit addig hallottunk, majd egy váratlanul piano befejezés zárja le a szélső szakaszt. A c-moll trió magyaros hangvételű és éles ellentétben van a szélső szakasz ünnepélyességével. Itt is olyan világban járunk ahol zeneszerző még nem járt korábban. Ez is hirtelenül és váratlanul ér véget, mielőtt visszajön a szélső szakasz.

És végül itt az energikus és vad finálé. Itt nem is dallam, inkább csak dallamocska van, ami nem is bonyolult, viszont ami körülötte folyik az maga a tűzijáték. Az expozíció vége olyan mintha alig tudna befejeződni. A kidolgozási szakasz vésztjósló c-mollban kezdődik pianoban, aztán egyszercsak megjelenik a főtéma, mintha elérkeztünk volna a visszatéréshez, de most csak egy hamis reprízt hallunk, visszajönnek a komorabb hangnemek, aztán megint mintha elkezdődne a repríz, de megint elkanyarodunk, ez összesen háromszor is megtörténik! Bámulatos ez a tétel: miután az expozíció elhangzott, sosem lehetünk benne biztosak, hol is vagyunk pontosan. A repríz nem is repríz, hanem a zene folyamatosan tovább halad valami váratlan irányba. Egészen addig, míg tényleg el nem érkezik a vége.

65. szimfónia

  1. 4/4-es A-dúr Vivace e con spirito szonátaformában
  2. 3/8-os D-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es A-dúr Menüett
  4. 12/8-os A-dúr Presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Ennek a szimfóniának nincs neve, nem ismeri senki és nem foglalkozik vele senki. Ez mondjuk a legtöbb szimfóniára igaz. Ez pedg rettenetes, ez botrányos. Ez bűntény. Mert ez is csodálatos példája annak, hogy minden szimfóniában van valami igazán érdekes, valami szeretni való és valami olyan amiben Haydn megmutatja hogy mire képes.

Nézzük először hogy mi a szimfónia egységesítő tulajdonsága. Hiszen – mint az első részben volt róla szó – Haydn maga nyilatkozta életrajzírójának, hogy ő mindig egységes egésznek tekintette a műveit. Ez abban az időben, sőt még később sem volt általános. Persze mindenki tudja hogy egy szimfónia általában négy tétel amik egy bizonyos minta szerint vannak elrendezve (gyors-lassú-menüett-gyors) és mondjuk 3. szimfóniának (vagy bárminek) hívják őket. De mindenki azt gondolta, hogy ezeket simán fel lehet cserélni és akkoriban így is tettek. Például Beethoven 8. szimfóniáját a 7. szimfónia allagrettójával adták elő mert az embereknek az nagyon tetszett és senkit nem érdekelt hogy az nem abból a műből van. Senki nem gondolt rá, hogy a tételek között összefüggésnek kellene lennie. De Haydn igen.

Így aztán nagy műgonddal alkotott nyilvánvaló vagy nem annyira nyilvánvaló megoldásokat amik lehetővé teszik a hallgató számára, hogy azt meghallva elégedettség-érzés töltse el. Ez nem arról szól, hogy azon okoskodjunk, hogy „ez a második tétel a 65. szimfónia második tétele nem pedig a 62. vagy 63-é”. Persze nyilván nem is lehetne de nem ez a lényeg. Hanem az, hogy amikor hallgatjuk és a finálé végéhez érünk akkor úgy érezzük, hogy végigjártunk egy utat és eljutottunk valahová és közben valamilyen koherens, összefüggő dolog történt. Ez a lényeg. És ezért használ Haydn sokszor egyszerű ötleteket a tételek összekapcsolására.

Az egyik ilyen a 65. szimfóniában az amit kérdés-felelet témának hívhatunk. Ez egyébként elég gyakori dolog a klasszikus zenében. Híres példa erre mondjuk Mozart 40. szimfóniájának utolsó tétele: elhangzik egy gondolat a hegedűkön és arra felel az egész zenekar. Ezt egyébként gyakran használják a liturgiában is: amikor valaki elmond egy frázist, majd a gyülekezet válaszol. Haydn ezt a koncepciót fő ötletként használja a négyből három tételben (a menüettet kivéve). Ezen tételekben kérdés-válasz típusú témákat hallunk, viszont maguk a témák természetesen mások. Haydn hallgatásakor fontos, hogy ne csak a dallamra figyeljünk, hogy ismétlődik-e, hanem a dallam szerkezetére is. Ő zenei „objektumokkal” dolgozik, amiket sokféle formában fel lehet használni. Ez maximális változatosságot jelent mert amikor halljuk ezt a kérdés-válasz dolgot, mindig más a kérdés és a válasz motívum is. A dinamika is eltérő. De a mögöttes koncepció, az ötlet az ugyanaz. Haydn hallgatásakor ezt jó tudni, bár más zeneszerzők is alkalmazták a klasszicista korban.

Szintén több tételben megjelenik egy „ismételt hangok” ötlet. Legjellegzetesebben, kicsit már bizarr módon a második tételben. Harmadik zenei ötlet az a hirtelen és váratlan szünetek amik szintén a menüettet kivéve mindegyik tételben megjelennek.

Ezek az egységesítő ötletek úgy működnek, hogy amikor jelentőségteljes dologként azonosítottuk őket, azután minden alkalommal amikor újra megjelennek, önkéntelenül visszaidézzük magunkban ezeket, így érzékelhető hogy ezek a tételek összetartoznak.

Az első tétel fülbemászó zene, tele élénk ötletekkel, nem nagyon vannak benne árnyak. Az expozíció rögtön a kérdés-válasz gondolattal indul: van három forte akkord majd egy halk frázis amiben főként ereszkedő tizenhatodok ismétlődnek. Ez a gondolat nagyon gyakran megjelenik végig az expozícióban és a kidolgozási szakaszban is. A reprízben viszont egyáltalán nem fogjuk hallani! A visszatérési szakasz rögtön a második témával kezdődik, ami egyébként pontosan az ellenkezője a kérdés-válasz gondolatnak: egy folyamatosan áradó lágy dallam. A kidolgozási szakaszban jelenik meg a hirtelen és meglepő szünet ötlete is, ami után a főtéma válasz motívuma következik, csak épp kissé elnyújtott kezdő hanggal, rendkívül izgalmas effektus!

Az első tétel megmutatja azt is, hogy Haydn milyen szabadon kezeli a szonátaformát. Formailag ez egy nagyon érdekes tétel mert a visszatérési szakaszban nem jelenik meg a kérdés-válasz gondolat. Hiszen azt már sokszor hallottuk az expozícióban és a kidolgozási szakaszban is, tehát fölösleges újra hallani. De olyan megoldás is elképzelhető erre, hogy mondjuk vár a tétel végéig, hogy az ismétlés kielégítő és szép befejezésként hasson. Korlátlanok a lehetőségek és ezeket Haydn mind kiaknázza a szimfóniákban. Ő egy továbbfejlesztő zeneszerző, aki nem szereti ismételni önmagát. Szinte folyamatosan fejleszti a témáit, amikor ezt a tételt is hallgatjuk, gondoljunk arra, hogy ez is folyamatos továbbfejlesztésekből áll. A nagyon szigorú szerkezeti felépítést csak később, a XIX. században találták ki, mert azok a zenék szerkezetileg merevebbek.

Az igazán vad dolog a második tételben jön. Ez olyan mint egy kártyapakli amit folyamatosan keverget és mindenféle sorrendeket rak ki belőle. Itt is kérdés-válasz gondolattal indul: a kérdés a hegedűkön szól, a választ pedig a kürtök és oboák adják. Ez később is megjelenik a tételben különféle formákban de sosem tudjuk mikor jön elő, csak itt-ott megjelenik. És itt van a hosszan ismételgetett azonos hangokból álló fura motívum is, utána pedig jön egy váratlan zenekari kitörés. Ez a tétel is szonátaforma, az expozíció végén hallunk egy hosszabb, melankolikus gondolatot, a második felében pedig megjelennek a váratlan szünetek, amit már az első tételben is hallottunk. És nagyon különös módon, itt többször is mollba sötétedik a hangnem, mikor nem is várnánk. Itt az átmenetek teljesen simák, nem arról van szó, hogy halljuk, hogy ja most van vége az expozíciónak vagy a kidolgozásnak, hanem a zenei gondolatok folyamatosan jönnek, mennek, kaleidoszkópszerűen forognak. Ez is eléggé egyedi, nem nagyon van a klasszicista korszakban senki aki így gondolkodott volna. A legtöbb szerző szép énekelhető dallamokat írt, de Haydn sokkal tágabb zenei szótárral dolgozik mint előtte (és igazából utána) bárki a korszakban.

Na aztán a menüett, ami szintén nagyon trükkös, de itt most nem a kérdés-válasz objektumokat találjuk, hanem érdekes ritmusokat. Mint tudjuk, a menüett hármas lüktetésű tánc, na ez viszont nem egészen: bizonyos részei hármas, bizonyos részei négyes lüktetésben szólnak. Persze az előjegyzés 3/4, de valójában a ritmus négyes. Négy ütem 3/4-ben 12 negyed, viszont 12 felosztható nem csak négy hármasra, de három négyesre is. A menüett szélső része ezek között váltogat, viszont nem tudjuk előre, hogy mikor melyik következik. A trió még ennél is furcsább, az ún. „hemiola” nevű ritmusképletet használja. Ez is ugyanolyan érdekes ritmikailag, csak itt két hangjegy csoportosítása van hármas ütemben. A trió ráadásul mollban van és van egy egzotikus, „magyaros” vagy keleties hangvétele is.

A vadász-finálé kombinálja az ismételt hangokból álló ötletet és a kérdés-választ. A vadászat zenék általában 6/8-os ütemmértékben vannak, Haydn is sok ilyet írt, ez a klasszicizmus egyik közkeletű toposza volt. Vadászkürtök hangja, kutyák, lovaglás, hajsza. A vadász motívumok nagyon gyakoriak Haydn fináléiban mert élvezetessé és lendületessé teszik a zenét. (Egyébként majd a 100. „Katona” szimfónia fináléja is hasonló lesz ehhez dallamvonalban és ritmusban is, de az több, mint 20 év távlatra van a 65. szimfóniától.) Itt is halljuk a kérdés-válasz gondolatot, nyilván a kürtjel lesz a kérdés (ismételt hangokból), a hegedűk halk gondolata pedig a válasz. Ebben a tételben is megjelennek a meglepő szünetek és ezek miatt maga a tétel is úgy ér véget, hogy nem tudhatjuk biztosan (a sok elhangzott meglepő szünet miatt), hogy most akkor valóban vége van a szimfóniának vagy pedig még jön valami.

A 65. szimfónia is egy újabb zseniális mű amiről senki nem hallott, senki nem foglalkozik vele, senki nem akar tudni róla és senki nem adja elő. Pedig árad belőle az eredetiség, a karakter és a kifejezőerő.

43. "Mercury" szimfónia

  1. 3/4-es Esz-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es Asz-dúr Adagio szonátaformában
  3. 3/4-es Esz-dúr Menüett c-moll trióval
  4. 2/2-es Esz-dúr Allegro szonátaformában

Hangszerelése: 2 kürt, 2 oboa, vonósok.

A 43. szimfóniának neve is van: Mercury, bár fogalmunk sincs, hogy honnan jön és semmi köze a zenéhez (nem is Haydn adta, elsőként a XIX. században bukkan fel).

Az első tétel 3/4-ben van, Haydn nagyon szerette ezt az ütemmértéket nyitó tételekhez (a tankönyvi nyitótételnek elvileg 4/4 kellene). A 3/4 választásának oka az, hogy ez egy táncritmus, keringőritmus. Haydn viszont azt csinálja vele, hogy elfedi a ritmikus energiáját, viszont nagyon erős hangsúlyt rak az első hangra, ezzel felkelti a figyelmet és erőteljesen indul a zene. Haydn ezt az energiát akarta bemutatni az első tételben és ez egy csodálatos példa erre, hogy hogyan lehet elérni. Egyébként Haydn ezen szokását, mármint hogy a nyitótételeket 3/4-ben írja, Beethoven is átvette. Például az Eroica első tétele is 3/4-ben van. Persze azt már senki nem hívná keringőnek, de ez az ütemmérték erőteljes energiát ad neki.

A lényeg, hogy ez az első tétel is 3/4-es és egy majdhogynem finomkodó dallamal kezdődik. Persze Haydn esetén semmi sem egyértelmű mert ezt is erős hangsúlyok tagolják minden frázis első hangján. A második téma is gyengéd és csöndes. Az átvezetések és a lezárások viszont harsányak, mozgalmasak, élénkek. Könnyen észervehető, hogy a második téma és az átvezetések anyaga is többnyire az első téma változata, vagyis ez újra egy monotematikus szonátaforma. Minden anyag spontán módon keletkezik a nyitó gondolatból, így egy folyamatos keletkezés, átalakulás élményt ad. Érdemes azt is megfigyelni, hogy Haydn milyen ügyesen dolgozik korlátozott számú nyersanyaggal úgy, hogy az úgy hangozzon mintha valójában sok alapanyagunk lenne. Nagyon sok dolog van ebben az expozícióban, sok variáció a tempóban, dinamikában, mozgásban, átalakulásban. De a tematikus alapötlet ugyanaz.

Az is nagyon érdekes ezekben a középső szimfóniákban, hogy Haydn elkezd dolgozni az átmeneteken. A szonátaformában mint tudjuk két rész van és eredetileg mindkettőt meg kell ismételni. Ez itt is így van, de ezeknek a részeknek itt nincs annyira egyértelműen befejező érzést adó lezárásuk. A korai szimfóniákban általában egyértelműen érzékelhető határozott lezárásokat hallottunk és a formarészek között volt szünet (cezúra) is. Itt viszont Haydn megpróbálja az egészet egybe szerkeszteni. Persze még érzékeljük a formarészek határait, de most már olyan a zene, hogy nem vagyunk benne teljesen biztosak, hogy pontosan mi is fog történni. Nagyobb a forma integrációja és számít az ismétlés is.

A kidolgozási szakasz szinte teljes egészében az átvezetés anyagát veszi alapul. Vagyis láthatjuk, hogy amiből a kidolgozás születik vagyis a dráma anyaga, az nem szükségszerűen a főtéma kell legyen, lehet az átvezető anyagból is származtatni, vagy bárhonnan. De persze a monotematikusság miatt a folyamatos továbbfejlesztés érzése megvan. A kidolgozás nagyon visszafogottan és komor hangulatban kezdődik, aztán nagyon hamar jön egy hamis repríz amikor azt hihetnénk, hogy következik a visszatérés, de nem, mert egy másfél ütemnyi meglepő szünet után a zene másfelé kanyarodik. Hosszas turbulencia következik majd hirtelen visszatérünk a piano dinamikához és egy érdekes disszonancia után újra megjelenik a tétel kezdetének gondolata, mégpedig háromszor is, tétován, mintha csak keresnénk a hangot hogy visszataláljunk oda ahonnan elindultunk. Elkezdi egy hangnemben, aztán azt mondja, hogy hát ez nem az igazi. Aztán egy másik hangnemben, amire szintén azt mondja hogy ez semi az igazi, mire rátalál végre az eredetire. Zseniális megoldás. És mivel Haydnról van szó, a repríz is át van alakítva, előbb továbbszövi a nyitó gondolatot, később jön csak a hevesebb szakasz és szinte folyamatosan változik a tétel végéig. Briliáns tétel! Tele energiával egyrészt és bájjal másrészt.

A második tétel tipikus andante, vagyis nem túl gyors de nem is túl lassú. Ez az egyetlen Haydn szimfóniatétel ami Asz-dúrban van. És már itt is hallhatjuk az oboákat és kürtöket, nem csak vonósokra készült mint a korai szimfóniák. Nagyon sokszor fogjuk benne hallani azt az alapritmust amit Beethoven 5. szimfóniájának híres első tételében, csak persze lelassítva és visszafogott változatban. De ez nem meglepő mert ez a kis motívum a klasszicizmusban általánosan használt toposz volt, amit mindenki felhasznált. Már hallottunk Haydn szimfóniát korábban is ahol szintén megjelent. Érdemes megfigyelni, hogy Haydn az oboákat csak az expozíció vége felé adja hozzá a zenekarhoz, csak azért hogy megindokolja az ismétlés bekövetkeztét és szép színt adjon a hangzásnak. Ez nem zongorazene amit meghangszereltek, nem is a papírnak/fióknak írt zene, hanem egy eredeti zenekari gondolat.

A rövid menüett nagyon szép, csodálatos trióval. Egy merev 8 ütemes témával kezdődik, de a második szakaszban megjelennek a szokásos ritmikai trükkök amik a periódusokat megjósolhatatlanul kiterjesztik.

A finálé nagyon izgalmas és elég hosszú, így viszonylag kiegyensúlyozza az első tételt. Ez egyébként is egy nagy szimfónia, ha minden ismétlést eljátszanak, akkor több mint fél óra. Itt már terjedelemben is a nagy méretű klasszicista szimfóniánál tartunk. És talán ez az első Haydn szimfónia ahol a fináléban van kóda. Vagyis megvan a szonátaforma két nagy része, és a második rész ismétlése után még van egy befejező szakasz. Vagyis a nagyforma AABBC. Eddig a szimfóniákban a befejezés lényegében a második szakasz vége volt, vagyis ha megismételték akkor kétszer hangzott el. Ebből is érdekes lehetőségek adódtak viszont úgy azért nem tud annyira jelentőségteljesen hangzani. Itt viszont Haydn megpróbálja kiegyensúlyozni az első tételt, ezért most ír egy külön kódát. Megfigyelhető, hogy ebben a korszakban hogyan dolgozik a finálék problémáján. Megpróbálja megtartani a könnyedséget és az energiát de növeli a befejezés fontosságát a teljes szimfóniára vonatkoztatva. A 43. szimfónia nagy lépést tesz ebbe az irányba. És itt a befejezés nem csak a szokásos kéthangos zárlat, hanem olyan mintha keresgélné a legjobb megoldást, míg végül megtalálja (mint mondjuk Beethoven Eroica-ja). És itt az ismétlések már nem opcionálisak, hanem tényleg el kell játszani mindkettőt, hogy megkapjuk a kóda által keltett hatást. És érdekes, hogy ennél a szimfóniánál is azt várnánk, mint ahogy eddig korábban, hogy majd halljuk a szokásos két részes utolsó tételt, de ez már nem olyan. És ezzel a lehetőségek új tárháza nyílik meg, amit Haydn majd felfedez. Ebben a szimfóniában Haydn szimfonikus stílusa már nagyon fejlett szintre ér, annyira magabiztosan kezeli az anyagot.

44. "Gyász" szimfónia

  1. 4/4-es e-moll Allegro con brio
  2. 3/4-es e-moll Menueto. Allegretto (Canone in Diapason) – E-dúr trió
  3. 2/4-es E-dúr Adagio
  4. 2/2-es e-moll Presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Elérkeztünk Haydn egyetlen e-moll szimfóniájához: a 44. „Trauer” (gyász) szimfóniához. Bár semmi gyásszertartás-szerű nincs benne. Persze mollban van, félelmetes, viharos, de semmi nincs benne ami a gyászra utalna. Azért kapta ezt a címet, mert Haydn állítólag azt mondta, hogy a lassú tételt játsszák majd a temetésén. Ami egyébként pont egy szépséges és vigasztaló hangú E-dúr tétel. És persze semmi biztonyíték nincs rá, hogy tényleg ezt mondta volna. És egyébként nem is ezt játszották a temetésén. Úgyhogy hagyjuk is az egész cím-kérdést.

A lényeg: a 44. az egyik nagy és híres darab a Sturm und Drang szimfóniák sorában. Itt most nem is a szenvedély és a felfokozott érzelmek a fontos, az úgyis egyértelmű lesz. Nézzük inkább azt a módot ahogyan Haydn meghaydn-özi a kifejezést és a szenvedélyt a formán keresztül. A szimfónia hangneme e-moll és homotonális, vagyis minden tétel az E hangra épül (moll vagy dúr), legalábbis ebben kezdődik, aztán persze messzire elkalandozik.

Az első tétel monotematikus. Érdemes megjegyezni a kezdő ötletet. Ez lesz ugyanis a kezdete a második témának is csak épp G-dúrban. A tétel egyik érdekessége, ahogyan Haydn átgondolja az expozíció ismétlésének szükségességét. Ez általában egyszerű szokott lenni, van az első téma, az átvezetés és a második téma (itt az első dúr változata), majd a lezárás ami visszavezet mollba. És jöhet újra az egész az elejétől. De ebben a tételben nem ez történik. Hurwitz összeállított egy jó példát arra, hogy mit nem csinál Haydn. Ha ő átlagos szerző lenne akkor ezt csinálta volna. Ez is teljesen jónak tűnik, jön egy szokványos lezárás, aztán visszatérünk az elejére. De Haydn nem ezt csinálja. Ő azt akarja, hogy ne tudjuk mi fog történni, vagyis ezt csinálja. Elég nagy a különbség. Nem tudjuk, hogy mikor megyünk vissza az expozíció elejére vagy megyünk-e tovább valamerre másfelé. Ez teremti meg az érdekes zenét és a feszültséget. És persze a kidolgozási szakasz kezdete szintén eléggé váratlan. Láthatjuk, Haydn milyen gondosan tervezi meg a tételeit.

A második tétel egy menüett, ami pedig általában a harmadik szokott lenni. Nagyon kevés Haydn szimfónia van ahol ez a második tétel. Amikor mégis, annak valami nyomós oka van. Ez a menüett egészen bámulatos. Haydn Canone in Diapason-nak hívja. Ez a kifejezés nagyon sok dolgot jelent a zenében. Angol nyelvterületen általában az orgona alapregiszterét hívják diapason-nak (magyarul a német hatás miatt principálnak). De ez a kifejezés általában azt jelenti, hogy „teljesen végig”. Ez esetben a menüett egy kánon az elejétől a végéig. Viszont nem sablonos, hanem inkább félelmetes és még sötétebb és ijesztőbb mint az első tétel. (Haydn írt még egy kánonikus menüettet, az op. 76-os d-moll vonósnégyesben is, azt boszorkánymenüettnek hívják.)

Haydn az ellenpontnak is mestere volt és az ellenpont is egy jellegzetessége ennek a szimfóniának. Talán hallottuk az első tételben is, a nyitó motívumban a basszusszólamban már midnenféle más dolgok is voltak. Ebben a menüettben a kánon nagyon szigorú felépítésű és ez a ridegség, ahogy a szólamok kérlelhetetlenül követik egymást, ez a félelmetes. Van benne valami elnyomott érzelem és egy ponton ez az érzelem kitör. És az egész klasszicizmusban ez az egyik legszebb és egyben legtragikusabb pillanat. Hihetetlenül szenvedélyes és teljesen váratlan. Pedig hát a menüett eredetileg egy udvari tánc. Na hát erre nem lehet táncolni. Haydn találta ki a tragikus menüettet, ami aztán a tragikus vagy kísérteties scherzo lett később. Ez volt az ősmodell. A trió egy nagy kontraszttal E-dúrban van és nagyon szép, eléggé trükkös kürtszólammal. Hová vezet minket ez az egész? Kaptunk egy feszült és izgatott első tételt ami e-mollban ért véget vagyis nem volt feloldás. Aztán jött a még sötétebb menüett. A harmadik tétel, amit Haydn elvileg a temetésén akart eljátszatni, egy adagio. Nagyon lassú, szordínós vonósokra és fúvósokra E-dúrban. Ez az a vigasztaló megkönnyebbülés és feloldás amire vágyakoztunk, miután hallottuk az előző két tételt. Ez a szímfónia szíve és eddigre már elkerülhetetlenül szükséges, hogy ilyet is halljunk. Annyira sok volt a feszültség már. Romantikusan áradó zene, ami virágzik, burjánzik vigasztaló és melegen átölelő zamatos dallammá. A romantika kora mintha már itt lenne a kertek alatt, pedig még 50 évre vagyunk tőle amikor Haydn ezt írja. Amikor a fafúvók belépnek, Haydn nagyon gondosan jelöli, hogy a zenekarnak piano-ból kell fortéba menni kétszer is, a hegedűk motívuma pedig oktávot lép fölfelé. Rendkívül szenvedélyes zene, ugyanakkor időtlen. Haydn az adagio, a lassú tétel mestere volt. Van egyfajta majdhogynem spirituális, transzcendens minősége, időtlensége. Ezt a történelemben bármikor utána is írhatták volna. Először persze érezzük, hogy ez klasszicista zene, nagyon elegáns, kidolgozott, finoman halad előre de aztán elfordul ettől és hagyja, hogy az érzelmek áramoljanak.

Na most hogy a remény sugarát megtapasztaltuk, Haydn visszacsapja az ajtót a fináléban. A negyedik tétel dühös forgószél-zene ami az első tétel nyitó ötletén alapul, csak annak egy gyorsabb változata. Uniszónó ugráló motívum a teljes zenekarra e-mollban. Ez azért is érdekes, mert itt viszont szokásos visszatérést hallunk, vagyis az expozíció úgy ér véget amit Haydn nem csinált meg az első tételben. De nem véletlenül. Magában a témában is van valami nagyon érdekes, amit nehéz szavakkal kifejezni. Ez egy monotematikus tétel és ezen a 7 hangjegyből álló gondolaton alapul. És ami igazán menő, hogy a feszültség attól függően változik, hogy hogyan halljuk. Sosem jelenik meg újra ugyanúgy ahogy az elején hallottuk és ennek az az oka, hogy (és ez most kicsit technikai lesz) a zene egy felütéssel kezdődik. Attól függően, hogy a hangok egy ütemen belül hová esnek, van hangsúlyos és hangsúlytalan ütemrész. Ez a tétel 2/2-ben van ami azt jelenti, hogy két félhang esik egy ütemre. Vagyis ha ezt számoljuk akkor egy-két egy-két… Na most ezt törjük meg és számoljunk úgy, hogy egy-és-két-és-egy-és-két… Ebben az esetben az és-re kevesebb hangsúly kerül. Nos ez a tétel egy „és”-sel kezdődik. Az ötlet egy héthangos motívum de az első hangja az egy-és részre esik. Ha ezt kontextusban eljátsszuk akkor attól függően, hogy hová esik a hangsúly, teljesen máshogy fog hangzani. És Haydn tudta ezt. Amikor elször halljuk akkor minden hang egyenlően hangsúlyos, még a kottában is jelölve van, kis pöttyökkel a hangok alatt. Fogalmunk sincs róla, hogy 2/2-ben vagyunk, és arról semi, hogy az első hang egy hangsúlytalan felütés. Viszont az expozíció megismétlődésekor amikor visszamegyünk az elejére, akkor már nem ugyanúgy fog hangzani! Ez olyan érzést ad mintha a zene már mozogna mielőtt elindul. Mint egy optikai illúzió. Ahogy ismétlődik a motívum, a fejünkben kialakul a ritmusa és amikor visszamegyünk az expozíció elejére, teljesen megváltozik az érzékelésünk. Ezért azok az előadások nem jók amik szándékosan hangsúlyt tesznek az első hangra az utolsó tétel indulásakor. Haydn tudta mit csinál. Az illúzió csak akkor jön elő amikor az expozíció pontosan megismétlődik, mint ahogyan ebben a tételben is. Persze sok előadás van belőle és a historikus zenekarok megpróbálják olyan gyorsan eljátszani ahogy csak tudják, pedig ennél nem az a lényeg, hogy a gyorsaság mindenek felett. Persze fontos, hogy gyors legyen de amit itt igazán tudniuk kell az előadóknak, azok a megfelelő hangsúlyok.

42. szimfónia

  1. 2/2-es Moderato e maestoso
  2. 3/8-os A-dúr Andantino e cantabile
  3. 3/4-es D-dúr Menüett D-dúr trióval
  4. 2/4-es Finale: Scherzando e presto

Hangszerelése: 2 oboa, 2 fagott, 2 kürt, vonósok.

Több szempontból jelentős szimfóniához érkeztünk. Ez is a nagy méretű szimfóniák közé tartozik (feltéve, hogy minden ismétlést eljátszanak). Érdemes megjegyezni, hogy ezek, a maguk több, mint fél órás időtartamával már a romantikus szimfóniák méreteihez közelítenek. A méret növekedése ekkoriban kezdődött még csak igazán. Pedig csak nagyjából 15 év telt el Haydn első szimfóniái óta, de nagyon sok minden megváltozott. Hasonlítsuk össze mondjuk az első és második tétel expozícióját az első szimfóniáéval. Az első szimfónia expozíciója 39 ütem, kicsit több, mint 1 perc. A 42. szimfónia expozíciója már a duplája (81 ütem). De hogy lehet a duplája mikor ugyanúgy csak két alap témánk van? Nos többféle módon lehet ezt elérni. Lehet nagyon hosszú témákat írni, ami persze nem igazán Haydn stílusa. Vagy írhatunk nagyon sok témát, ami már inkább jellemző rá. A terjedelem a sokféle anyag változatosságából is jöhet.

Az első tétel előírása moderato e maestoso (mérsékelten fenséges). Ez eléggé szokatlan volt ebben a korszakban. És a zene maga nem is hangzik túlságosan lassúnak. Inkább nagyszabású. Az első szimfóniához képest nem csak a méret nőtt meg, hanem a harmóniák kezelése is megváltozott. Az első szimfóniában a harmóniák iránya talán még megjósolhatóbb volt. Ebben az időben viszont már nem mindig arra halad amerre várnánk. Az expozíció pedig nem egyértelműen fejeződik be, hanem meghatározatlanul, mint ahogyan azt már a 43. szimfóniában is hallottuk. Vagyis Haydn már megtanulta, hogyan tartsa a hallgatót feszültségben és hogyan írjon drámaibb zenét.

Nézzük a lassú tételeket. Az 1. (és sok korai) szimfónia lassú tétele andante, ami „sétáló” tempó. Ezek még csak vonósokra íródtak, amik leggyakrabban szordínósak, és általában napfényes, kellemes zenék. A 42. szimfónia nagy méretű lassú tételében az expozíció már 69 ütem, szemben az 1. szimfónia 28 ütemével. És itt Haydn már kifinomultan használja a fafúvós hangszereket is. Ráadásul az ismétlések miatt a tételek hosszának növekedése még nagyobb lesz. A 42. szimfónia második tétele andantino e cantabile előírású, terjedelmes, hosszan lélegző dallamokkal és éneklő fafúvókkal. Mekkora különbség: mintha a zene egészen új univerzuma nyílt volna meg. Nagyon hosszú, nem csoda, hogy a legtöbb előadás elhagyja a második rész ismétlését, pedig egyáltalán nem unalmas.

De most már térjünk vissza a 42. szimfónia első tételére. A nagy tételek írásának másik módja az, hogy nagyon sok izgalmas dolgot csinálunk a kidolgozási szakaszban. Láttuk azt is, hogy Haydn az egyik leginkább továbbfejlesztő zeneszerző. Ebben a szimfóniában a nagyon hosszú expozíciót kitölti sok különböző ötlettel, sok dallammal, ami így frissen és gazdagon hangzik. A szonátaformában nem csak a két téma hanem az átvezető szakasz is kaphat különálló dallamokat. Ezt halljuk itt is. Sőt, már nem is érzékeljük annyira, hol van az első és a második téma, hanem inkább a témák folyamatos megjelenését halljuk. Egyfajta seregszemle, témák parádéja. (Ezt Beethoven is eltanulta és alkalmazza is például az Eroica szimfóniában. Ott az első tétel néhány legnagyobb ötlete épp az átvezető szakaszban jelenik meg.) A kidolgozási szakaszban Haydn nagyon takarékosan bánik az alapanyagaival és nagyon tartózkodó abban, hogy mit választ. A nagy expozícióból nagyrészt (de nem kizárólag) csak apróbb motívumok kerülnek át és ezeket fejleszti tovább. És itt is hallunk hamis reprízt, vagyis mintha következne a visszatérés de aztán a zene elmegy teljesen más irányba. Ebben a kidolgozási szakaszban két ilyen is van. Aztán amikor tényleg eljön a visszatérés, már nem lehetünk benne biztosak, hogy az tényleg az-e. És itt is újra továbbfejleszti a témáit, bár itt már azzal a szándékkal, hogy megerősítse az alaphangnemet és ezzel stabilitás érzést adjon. Vagyis, hogy érezzük: visszatértünk oda ahonnan elindultunk és a zene jelentősége ekkor már más lesz mint amikor még először hallottuk. A visszatérés érzése csak fokozatosan jelentkezik, ahogyan haladunk a tétel vége felé. Az egész első tétel olyan, mintha a kezdeti ötletek folyamatos fejlesztése lenne. A témák megismétlése sosem válik unalmassá és sosem vesztjük el az előre haladás érzését még akkor sem ha a tempó egyébként mérsékelt. Ráadásul a visszatérésnél a fúvósok használatával még gazdagabb lesz a színhatás.

A második tétel szordínós vonósokra íródott. Az expozícióban szinte csak a vonóskar kap szerepet, csak egy kis időre jelennek meg az oboák a hangzás színesítésére a második téma megismétlésekor. A továbbra is csak szordínós vonósokat alkalmazó kidolgozási rész már sötétebb érzelmeket is megjelenít, szinte végig moll hangnemekben vagyunk, míg aztán az A-dúr téma visszatérésével kiutat találunk a szorongattató érzelmekből, ezt Haydn még megerősíti azzal is, hogy itt már a kürtöket és az oboákat is belépteti. Aztán újra csak a vonósok szólaltatják meg a lerövidített témákat, míg a végén a teljes zenekar zárja le ezt a gyönyörű tételt.

Az élénk és vidám menüett csavaros triója csak vonósokra íródott.

A finálé ismét mérföldkő: ez egy téma és variációk, ráadásul gyors tempóban ami meglehetősen szokatlan ilyen tétel esetén. Téma és 4 variáció van, mindegyik két részből áll és mindkettőt meg kell ismételni. A végén pedig kapunk egy hosszú kódát is de az is a témán alapszik. A variációk nem mennek túl messzire az eredeti témától. Ez a finálé koncepcióban hasonló a 72. de főleg a Hornsignal szimfónia fináléjához. A témát csak a vonóskar mutatja be.

  1. variáció: brilliáns variáció az oboákra, kürtökre és két fagottra. Ez az első hely a szimfóniában ahol külön ki van írva, hogy két fagott, bár a kéziratban az szerepel hogy opcionálisan lehet cselló is, de egyértelmű, hogy Haydn fagottot akart. A szimfónia többi részében a fagottok a basszusszólamot erősítették, de itt külön szólamot kapnak.
  2. variáció: egy örökmozgó variáció nagyon gyorsan pergő tizenhatodokban, csak a vonósokon
  3. variáció: egy d-moll első szakasszal és egy hosszú F-dúr második szakasszal, ami hosszabb mint maga a téma. Bizonyos értelemben ez nem csak hogy 3. variáció hanem egyfajta kidolgozási szakasznak is tekinthetjük. Megcsodálhatjuk Haydn nagy variációs művész mivoltát, ahogyan a kezdeti kis ötletet növeszti nagy méretűre. A variáció tétova, váratlan és halk befejezése egyszerűen fantasztikus.
  4. variáció: a teljes zenekaron, ez a variáció örömteli és nem sokban tér el a témától. Ez már átvezet minket a boldog befejezést adó kódához.

52. szimfónia

  1. 4/4-es c-moll Allegro assai con brio szonátaformában
  2. 3/8-os C-dúr Andante szonátaformában
  3. 3/4-es c-moll Menüett C-dúr trióval: Allegretto
  4. 2/2-es c-moll Presto

Hangszerelése: 2 oboa, fagott, 2 kürt, vonósok.

Bár az 52. szimfóniának nincs neve, ez az egyik legnagyszerűbb Sturm und Drang szimfónia. Nem maradt fenn eredeti kézirata, a létező másolatok egy részében obligát fagottszólam is található, ezért a hangszerelésben én is jelöltem. A mű c-mollban van, ezt a hangnemet általában sötét és viharos szimfóniákkal szokták párosítani, és ez esetben is így van. Ez az egyik legerőteljesebb szimfónia Mozart és Haydn kései művei előtt. Hamar népszerűvé vált és egész Európában elterjedt kéziratos másolatokban és nyomtatásban is.

Az első tételt éles kontrasztok és nagy hangközugrások jellemzik. A sötét főtémát a teljes vonóskar uniszónója teszi még erőteljesebbé. Az expozícióban Haydn különös harmóniákat alkalmaz amik olyanok mintha a semmiből törnének elő. Megszakítják a dallamot, ami még zaklatottabbá válik. A viharos főtéma másodszor szintén a vonóskar uniszónóján jelenik meg, de ezúttal pianóban, ami így nem viharos, inkább vésztjósló érzést sugároz. Haydn zenéje mindig nagyon jól szól nagy méretű vonóskaron, de ez a tétel aztán igazán.

Az Esz-dúr második téma erős kontrasztként sokkal nyugodtabb hangulatú és csak vonóskarra van hangszerelve. Meglepő módon egy kontrasztosabb közjáték után újra elhangzik és ebben a békésebb hangulatban záródik le az expozíció.

A kidolgozás lényegében a kontrasztokról és az ellentétes érzelmek közötti váltásokról szól. Nyugodt hangulatban indul a második témával, de ezt két ütem után elspöri egy heves gondolat. A hangulatingadozások végig megmaradnak a kidolgozási szakaszban, a nyitó téma nagy hangközugrásai még inkább meg vannak növelve, de közben nagyon szép hangnemi váltásokat és harmóniákat hallunk, a nagyméretű vonóskar és a mélyvonósok által adott erőteljes hangzás pedig itt is megcsodálható.

A reprízben meglepő módon már nem jelenik meg az első téma, viszont a békés Esz-dúr második téma igen, csakhogy mollba transzponálva! Kétségek közöt ér véget az első tétel.

A második tétel is nagyon érdekes és érzelmileg eléggé ambivalens. Az expozíció alapvetően egy cikcakkos kis öthangos motívummal indul amit nagyon sokszor fogunk hallani nagyon sokféle alakban. A ritmus hármas lüktetésű, mintha valami germán népdal lenne, de aztán sosem arra halad amerre várnánk. A kis öthangos motívumok pedig folytonosan megszakítják az egyenletes mozgást, a zene pedig a moll hangnemek és zavaró dolgok felé kanyarog. A kidolgozási szakaszban pedig hallhatjuk az első tételből átszüremkedő uniszónó komor és erős mélyvonós hangszíneket.

Kihallani az első tétel hangvételét a zord hangú menüettből is, ami bár allegretto tempóelőírású, Doráti felvételén a visszafogott tempó még kísértetiesebbé teszi a zenét. A trió nagyon menő, ugyanis lényegében a szélső szakasz anyagával kezdődik, csakhogy dúrba transzponálva! Döbbenetes élmény hallani hogy egy lényegében változatlan zenei anyag két ilyen teljesen eltérő érzelemvilágot ki tud fejezni. A szélső szakasz forte-piano váltakozása és a hangsúlytalan részre eső forte hangok a trióban is megvannak, de itt ezek a kis csuklás-szerű gesztusok humorossá válnak. A zord szélső szakasz visszatérése ezután a kis játékos közjáték után még hatásosabb.

A fantasztikus finálé mintha összekeverné a szimfóniában addig hallott ötleteket, a kis cikcakkos motívumokat, a mélyvonósok gesztusait, és az immár extrémre növelt hangközugrásokat. A cezúra nélkül következő Esz-dúr második téma itt is békésebb, de aztán egyre jobban növekszik az intenzitás és az expozíció végére szinte már hisztérikussá válik. Ebben a tételben az expozíció elég rövid, a kidolgozás a szépséges második témával kezdődik. Később Haydn beiktat egy rövid részletet az első témából piano-ban amiről azt hihtetnénk, hogy a repríz, de nem az, mert a kidolgozás ezután a kis epizód után tovább folytatódik. Az intenzitás ha ez egyáltalán lehetséges, még az expozíciónál is hevesebb lesz, majd, akárcsak az első tételben, itt is a második témával kezdődik a kidolgozás. És akárcsak az első tételben, meglepő módon itt is mollba átalakítva! A kóda pedig a cikcakkos motívumot veszi alapul és azt teljes hangerőre erősítve sötét hangulatban fejeződik be ez a hihetetlen szimfónia.

Csodálatosan hatásos, briliáns és ötletes, mégis olyan egyszerű megérteni és követni. Ezt szeretem Haydn-ban: úgy érzem, ő nekünk ír, nekünk zenerajongóknak, akik át akarjuk élni ezt a sok különféle élményt amit csak a zene tud adni. A szavak ide kevesek, a zene magától értetődő.

45. "Búcsú" szimfónia

  1. 3/4-es fisz-moll Allegro assai
  2. 3/8-os A-dúr Adagio
  3. 3/4-es Fisz-dúr Menüett
  4. 2/2-es fisz-moll Presto – 3/8-os A-dúr Adagio

Hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, fagott, vonósok.

Na elérkeztünk a híres Búcsú szimfóniához. Sok korábbi szimfóniának is volt neve, sok belőlük többé-kevésbé népszerűvé is vált, viszont a Búcsú szimfónia szinte már a megírása óta mind a mai napig az egyik legismertebb. Eredeti kéziratát az Országos Széchényi Könyvtárban őrzik. Népszerűsége nem valamilyen zenei megoldásnak, hanem egy meglepő ötletnek köszönhető. Ennek történetét Georg August von Griesinger, Haydn életrajzírója örökítette meg és számtalan helyen lehet olvasni, de azért én is felidézem.

Az 1760-as évek végére több évig tartó építkezés után végre elkészült a teljes Esterházy-kastély operaházastól, színházastól, lakóépületestől. Ettől kezdve Miklós herceg szinte minden nyarat itt töltött, sőt egyre hosszabbra nyújtotta nyári itt-tartózkodásait. A zenészek családja viszont Kismartonban lakott ezért nekik nehezükre esett kivárni, hogy az idény végén ismét visszatérhessenek a városba. 1772-ben a herceg már 10 hónaposra növelte a nyári idényt. A zenészek viszont érthetően egyre türelmetlenebbül várták, hogy végre hazamehessenek, de a herceg nem akarta őket engedni. Ezért a herceggel jó viszonyban lévő Haydnhoz fordultak, hogy segítsen. A történet szerint Haydn ennek apropóján írta meg a Búcsú szimfóniát.

A szimfónia utolsó tételének végén minden hangszer kis szólókat játszott, majd elfújták a kottát megvilágító gyertyákat és egyenként meghajoltak majd fokozatosan elhagyták a termet. A tétel végére mindössze két szordínós hegedű marad a színen, egyik Haydn volt, a másik pedig a koncertmestere, Luigi Tomasini. A herceg ebből az előzmények után már értette, hogy mire utal ez a finálé és elengedte a zenészeit. (Mint minden ilyen történet, ennek a hitelessége is kérdéses. Az eredeti kéziratban például nincs utasítás arra, hogy a zenészeknek el kellene hagyniuk a termet. Néhány későbbi kottapéldányban viszont már van.)

Ez a szimfónia újabb bizonyíték rá, hogy Haydn Eszterházán nem alkalmazott billentyűs continuo-t. (Erről az előző cikkben volt szó.) Ebben a szimfóniában ugyanis minden hangszernek ki van írva a búcsú előtti szóló (még azoknak is mint például a fagott, amiket egyébként akkoriban nem jelöltek külön a kottában). Az is le van írva, hogy az adott hangszereseknek hol kell abbahagyniuk a játékot. A végén pedig csak két hegedű marad, az egyik Haydn, a másik Tomasini. Sehol a kottában, sem pedig a leírt történetben nincs nyoma annak, hogy a szimfóniát billentyűs continuo kísérné, pláne hogy azt maga Haydn játszotta volna.

Ez a történet mindenesetre valamelyest életben tartotta a mű iránti érdeklődést még akkor is amikor a többi Haydn szimfónia már részben feledésbe merült. Az emberek ezt érdekesnek találták még úgy is, ha egyébként semmit nem értettek belőle, hogy zeneileg mi minden történik a műben. Pedig fantasztikus dolgok történnek benne, ez egy csodálatos szimfónia.

Itt már a Sturm und Drang korszak sűrűjében járunk és ebben a műben van valami félelmetesen gyönyörű vonás. Az egész szimfóniában sok az érdekes disszonancia, ezt ilyen töményen még egyik korábbi műben sem hallhattuk. A mű nagyrészt végig moll hangnemben van és tele van sturmmal és dranggal és némi kétértelműséggel is. Nem csak ott vagyunk már hogy valami vidám vagy szomorú, hanem egyszerre minden. Keserédes, nosztalgikus. Olyan táj ahol a zene korábban még sosem járt.

Az első tétel rendkívül feszült és fisz-moll hangnemben íródott. Az egész XVIII-XIX. században ez az egyetlen fisz-moll hangnemű szimfónia (talán csak Mahler 10.-jét lehetne még fisz-mollnak tekinteni, illetve Korngoldnak is van egy fisz-moll szimfóniája). Mint már a 49. szimfóniánál említettem, az f-moll (fisz-moll) volt Haydn személyes moll hangneme. Ez mindig akkor jelenik meg amikor valamilyen búcsúról, elhagyatottságról vagy magányról van szó (ha szöveg is van mellette akkor még egyértelműbb). Erre nagyon sok példa van az életművében, különösen a vokális zenében. Ilyen például a Scena di Berenice (Hob. XXIVa:10) vagy a Stabat Mater bizonyos részei.

Az első tétel erősen monotematikus. A nyitó ötlet egy szinkópás ritmus és a dallam lényegében egy három szakaszból álló ereszkedő arpeggio. Ezt fontos megjegyezni, háromszor is megjelenik. Ez a téma feszült és sosem enged a feszültségből. A szonátaformában a második téma általában az első téma hangnemének párhuzamos hangnemében van, a fisz-moll esetén ez A-dúr lenne. Na itt nincs olyan második téma amilyet várnánk. Ehelyett a zene tovább kavarog a nyitó ötlet körül, metsző disszonanciákat hallunk és nagyjából ott, ahol a kidolgozási ötletnek kellene kezdődni, a zene hirtelen megáll és egy látszólag oda nem illő dallam jelenik meg. Sok kutató szerint ez a második téma, de valójában ez is a nyitótéma egy változata. Kicsit zavartnak tűnik, mint amikor valaki hirtelen felébred és nem tudja, hol van. Szól egy darabig aztán megáll és hirtelen megint a kezdő témát halljuk. Az A és B tételrész között van egy kis kétütemes átvezető szakasz ami dúr hangnembe vezet át, mert abban kezdődik az ami normál esetben a kidolgozási rész lenne, de itt tovább kavarog az első szakasz hangulata. Aztán egyszercsak a teljes zenekar elhallgat és D-dúrban, piano dinamikával egy teljesen újszerű téma kezdődik. Egy darabig azt hinnénk, ez valami álom, de befejezetlenül, felfelé lépegető hangokkal (az első hegedűkön) végetér és egy újabb nagy szünet után jön megint a viharos első szakaszban hallott anyag ami lezárja a B szakaszt. Talányos, nem is igazán szonátaforma, ilyen turbulens, kontrasztos zenét és érdekes formát talán még sosem hallottunk.

Ez az első tétel minden furcsaságával, bomlékonyságával és robbanékonyságával és ezekkel a semmiből feltörő kontrasztokkal, mégsem céltalan. De a megoldásra várni kell a fináléig.

A második tétel az Andante, szordínós vonósokra íródott, nagyon visszafogottan adagolt fúvósokkal (elég hosszú, minden ismétlést eljátszva 12 percnél is hosszabb). Egy érzelmi reakció arra amit az előbb hallottunk. Ez a tétel mintha nem tudná mit akar csinálni, kicsit fásult, megdermedt, le akar nyugodni de próbál félelmetes is lenni. Hol dúr, hol moll, vannak benne csodálatos és félelmetes harmóniák, nem tudhatjuk biztosan hogy milyen érzéseket akar kifejezni, különösen az első tétel után. Nem oldja a feszültséget de nem tud elmerülni a gyötrődő érzelmekben sem. Néha elmegy ugyan azok felé de nem tud ott maradni de nem is tud szabadulni tőlük. És ez a lényeg. Az első tétel szelleme itt is kísért.

És ez igaz a menüettre is. Ez is váltakozik a dúr és moll között. A trió a kürtök szólójával kezdődik. Haydn korában nagyon szokatlan volt, hogy a kürtök fisz-mollban lévő hangokat játszanak, speciális csövekre volt hosszá szükség. Mivel azoknak a kürtöknek nem volt szelepe, ezeket a csöveket (angolul crook) kellett bennük kicserélni. Ez a hangnem annyira egyedi volt, hogy még az eredeti számla is megvan róla amit Haydn az ötvösöktől kapott, akik ezeket a csöveket csinálták. Vagyis korábban nem is volt nekik ilyen.

Az egyik legizgalmasabb dolog a menüettben, hogy nincs vége. Egyszer csak mintha a mondat közepén megállna. Ráadásul ez pont olyan ereszkedő három hang mint amihez hasonlót az első tételben is hallottunk. A melodikus alakzatoknak ezt az egységességét Haydn az egész szimfóniában megtartja. És a váratlan befejezéssel fenntartja a figyelmünket és a várakozásunkat.

A finálé valójában két tétel amik egymáshoz vannak préselve, csak egy fél ütemnyi szünet van a kettő között. Az első szakasz, ahogy várnánk is egy gyors finálé. A 28. szimfóniában már hallott bariolage technikát egyébként itt is hallhatjuk egy pillanatra. Egy szimfónia, ami fisz-mollban kezdődik, annak az utolsó tétele is fisz-mollban kezdődne és F-dúrban végződne. Na itt nem egészen így van. Az egyik érdekes dolog, hogy ez az utolsó tétel eléggé hosszú, kétszer olyan hosszú mint a szokványos Haydn utolsó tételek. És lényegében ez az első finálé-szimfónia a zenetörténetben. Vagyis olyan szimfónia, ahol a kifejezés súlya az utolsó tételre esik, tehát hallanunk kell, hogy mi történik a végén. Haydn vezet is minket afelé, hogy valamilyen érdekes feloldásnak történnie kell. Először be is fejeződik a zene nagyjából ott ahol várnánk. A szimfónia akár itt be is fejeződhetne de nem ez történik, csak megáll egy másodpercre aztán elkezdődik egy másik tétel. Dúrban, a semmiből.

Hol is volt ilyen? Hát az első tételben, az a fura rész a második szakaszban pianóban és dúrban volt. A zene megállt és egy lírai téma kazdődött. Az első tétel példája alapján várnánk, hogy ez a kis epizód itt is végetér és visszajön a viharos zene, majd az egész tétel fisz-mollban ér véget. De itt nem ez történik. Elő van készítve az első tétel alapján de mégiscsak váratlan.

Aztán itt következik a híres rész amit mindenki ismer, ahol a zenészek egymás után abbahagyják a játékot. Ha csak hallgatjuk a szimfóniát, akkor persze ezt nem látjuk és elmarad az a rész, hogy egymás után kimennek a színpadról. Kivéve mondjuk Hermann Scherchen felvételét, ahol a zenészek hallhatóan felállnak és azt mondják, hogy Auf Wiedersehen, majd halljuk a lépéseket. Az egy nagyon vicces felvétel.

Ez a második tételrész úgy van megszervezve, hog a téma előjön párszor és mindig egy hangszer vagy hangszercsoport hagyja abba a játékot. A kottában itt már külön van jelölve a két oboa, a két kürt és külön a fagott is. Mellettük a négy csoportra osztott hegedűkar és a többi vonós. Előbb az egyik oboa, egyik kürt, a fagott, majd a másik oboa, másik kürt, és egyenként a vonós hangszercsoportok mind befejezik a játékot. Legvégül csak két szóló szordínós hegedű marad. Ezt nagy zenekarral is elő lehet adni mivel a felosztott hegedűkar miatt annyi ember mehet ki egyszerre amennyi szükséges. Nem kell icipici zenekarral ezt csinálni csak azért hogy valamiféle képzelt hitelességnek tegyünk eleget. Ez a zene (mint Haydn többi szimfóniája) működik nagyzenekarral is, mert bolondbiztosan van megírva.

Én egyébként az egész szimfóniában azt éreztem, hogy végig áthatja valamiféle rossz előérzet (persze a viharos szakaszoknál ez egyértelmű), de számomra mégsem volt megnyugtató a vége. Inkább volt kétségekkel teli és keserű. Egyébként az egyetlen dolog ami ehhez fogható, az Poulenc operája, a Les Dialogues des Carmélites. Ahol minden apáca kimegy, miközben a Salve Reginát éneklik és csak egy marad. Ott is hasonló a hatás.

A herceg helyében ezután már én is azt mondtam volna, hogy akkor jó, pakoljunk és mindenki mehet haza. Ezután már tényleg nem következhet más, ez a végső finálé. Bűncselekmény ezt a szimfóniát koncertprogramok első felébe tenni. Ennek a koncert végének kell lennie.

46. szimfónia

  1. 4/4-es H-dúr Vivace
  2. 6/8-os h-moll Poco adagio
  3. 3/4-es H-dúr Menüett: Allegretto
  4. 2/2-es H-dúr Finale: Presto e scherzando

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A fantasztikus 45. szimfónia után a 46 ugyanolyan fantasztikus, viszont amazzal ellentétben ezt senki nem ismeri és sosem játsszák. Pedig ez a két mű párba tartozik és mindkettő nagyon kísérletező darab. A 46 viszont nem olyan gyötrelmes és intenzív mint az előző. Ez is homotonális, H-dúrban van, ami szintén szokatlan hangnem volt a klasszikában, akárcsak a fisz-moll volt a 45. szimfónia esetén.

A 46. szimfónia egyik alapelve a folyamatos továbbfejlesztés: sosem tudhatjuk, a zene merre fog továbbhaladni és mi fog következni. Emellett ez egy csodálatos korai példája annak amit később majd ciklikus formának hívnak, vagyis hogy a tételek felhasználják egymás melodikus anyagát. Haydn ugyanis a fináléban felidézi a menüett nagy részét. Beethoven 5. szimfóniája nagyon hasonló dolgot csinál etekintetben (ott ugyebár nem menüett a 3. tétel hanem scherzo), bár nem tudjuk, hogy Beethoven ismerte-e Haydn 46. szimfóniáját. Egyébként a 46. szimfónia előtt már egy évvel C. P. E. Bach is komponált egy hasonlóan ciklikus formát alkalmazó csembalóversenyt, ami szintén nagyon figyelemreméltó (Wq. 43/4).

A 46. szimfónia első tétele hasonló a Búcsú szimfónia első tételéhez, ez is folyamatosan továbbfejlesztő zene. Az expozícióban nagyon nagy mennyiségű motivikus anyagot hallunk, nagyon sok dallami elemet és lenyűgöző hallani, hogy Haydn mit csinál ezekkel. Az eredeti anyagból folyamatosan a jelentés új árnyalatait szövi tovább és sosem tudhatjuk, mi fog történni a következő pillanatban.

A visszatérési szakasz is lényegében inkább a kidolgozás folytatása. Persze halljuk amikor elérkezik, de aztán az is inkább a saját útját járja és ez folytatódik a tétel végéig. A tételben nagyon sok sötétebb, moll hangnemű kitérő is van. Bár ártatlan és derűs karakterű zenével indul de azért gyötrődő érzelmeket is bemutat ezután. Többször hallunk majd egy nyolcadokból álló fülbemászó emelkedő-ereszkedő motívumot is. Erre emlékezzünk mert fontos lesz még!

A lassú tétel egy siciliano, de kissé töredezett, vagyis folyamatosan nem-siciliano dolgok szakítják meg. Ezen dolgok legfontosabbja pedig éppen a fülbemászó motívum az első tételből! Így szól az első tételben és így szól a másodikban. Persze a második tételben lassabb de az ötlet ugyanaz. Ez az egész tételt átjárja. Olyan mintha vissza akarnánk térni a siciliano ritmushoz, de ez a kis ötlet minduntalan közbeszól.

Ennek a tételnek is megvan a maga érzelmi minősége. Mivel h-mollban van, már eleve sötétebb, mint amit az első tételben hallottunk. Ez egy visszafogott de mégis kissé hátborzongató és kísérteties világ. És csodálatos, ahogyan Haydn az oboákat kezeli, hogy kihangsúlyozza a dallamot.

Ennél a tételnél fontos az ismétlések eljátszása, mivel az ismétlés ténye bele van komponálva a zene mozgásába. Az expozíció végén vagy visszamegyünk a tétel elejére vagy tovább megyünk a kidolgozás felé, de nem tudjuk melyik fog történni, a váratlan kidolgozás gondolata jelenik meg ebben a hátborzongató poco adagio-ban. Egyedi zene, egyedi minőséggel.

A harmadik tétel egy nagyon fontos menüett. A trió szakasz hasonló borongós hangulatot sugároz mint amit a lassú tételben is hallottunk.

A finálé előjegyzése Presto e scherzando vagyis gyorsan és viccesen. Akárcsak a Búcsú szimfónia, ez is finálé-szimfónia, ahol a súly a finálén van. Ez csodálatosan összefoglalja mindazt amit korábban hallottunk. Mégpedig azt, hogy nem tudtuk biztosan, hol is vagyunk (legalábbis az első két tételben): ez a finálé a felfordulásról, zűrzavarról szól. Végig egy pici motívumon alapul, fura helyeken vannak benne szünetek, vicces és zavarodott. Az expozíció vége felé fokozatosan minden más hangszer elnémul és csak az első hegedűk ismételgetik a maguk kis motívumát, mintha nem vették volna észre hogy már mindenki más csöndben van. Majd mikor egyszercsak észreveszik (mintha körbenéznének, hogy ja hát már senki nem játszik rajtunk kívül), két ütem teljes szünet következik. Zseniális az expozíció logikája mivel ezután ha megismétlik, akkor lényegében a két hegedűkar kezdi újra a motívumot, viszont a kidolgozási szakaszba áttérve a motívum ugyanolyan logikusan folytatódik az első hegedűkön. Aztán a kavargás után hirtelen elkezdődik egy L’istesso Tempo die Menuet feliratú szakasz és hatalmas kontraszttal szép komótosan a menüett második szakasza (illetve annak egy részlete)! Egyébként itt kiderül hogy a menüett és a fináé tematikus anyaga rokonságban is van, mivel először a hallgató azt se tudja, mi történik, hiszen a téma hasonló ahhoz amit eddig hallotunk csak épp sokkal lassabb. De ez valójában idézet a menüettből! Fantasztikus megoldás. És hát mi is történjen ezután? Hirtelen a zenekar visszatér a finálé anyagához, mintha csak azt mondanák, a fenébe is ezzel! Aztán néhány tétova ütem után a kürtök mély hangja vezeti be a befejezést, csodaszép harmóniával. Viszont ez is úgy van megkomponálva hogy két és fél ütem ismétlés van kiírva a tétel végére, vagyis amikor meg kell ismételni, nagy meglepetést okoz és rendkívül vicces. Utóbb visszagondolva pedig teljesen megegyezik az egész tétel logikájával, ahogyan újra indul a kidolgozási szakasz. Haydn az egész tételt úgy hozta létre, hogy maximális meglepetést okozzon, minden formarész kristálytiszta logikával van megtervezve, az ismétléseket is figyelembe véve, miközben vicces, felpezsdítő és szórakoztató.

Óriási zseni műve ez a szimfónia is. Szégyen, hogy sosem játsszák. Persze a Búcsú-szimfónia nem kevésbé zseniális, de ez is fantasztikus példája a kifejezésbeli ötleteknek, a formai leleményességnek, a váratlan fejlődés gondolatának. Csodálatos és egységes darab, szorosan felépítve, aminek megvan a mesésen egyedi kifejezőképessége, tele karakterrel és személyiséggel. Nincs még egy ehhez fogható.

47. szimfónia

  1. 4/4-es G-dúr Allegro szonátaformában
  2. 2/4-es D-dúr Un poco adagio cantabile
  3. 3/4-es G-dúr Menuet al roverso
  4. 2/2-es G-dúr Presto assai

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 47. szimfónia talán nem a legsturmosabb és legdrangosabb, de azért elég sok érdekesség és mélység van ebben is. A zene immár lehet intellektuális, lehet vicces, szellemes, visszafogot, mindenféle. Ez inkább egy intellektuális szimfónia. Ez nem mindenkinek pozitívum, mert nagyon sokan csak a romantikus zenéket hallgatják, mert csak érzelmeket akarnak. Mondjuk azt az érzelmi intenzitást amit például Csajkovszkijnál hallani. Persze azzal sincs baj, de ez a szimfónia nem erről szól, hanem hogy mit tud csinálni a zene egy sokkal derűsebb szférában. Persze vannak benne érzelmileg intenzívebb szakaszok is, mintha másféle lehetőség is felsejlene a láthatáron, de aztán mégse megy el abba az irányba. Itt inkább azokról a zenei minőségekről van szó, amiket saját magukért élvezünk nem pedig azért mert kifejeznek valami mást is, mondjuk a halált vagy ilyesmit (persze van olyan szimfónia is, például a La Passione).

Az első tételben az egyik csodálatos dolog, hogy a két téma nem is igazán dallam, csak zenei objektumok. Persze van valami dallamszerű formájuk de nem azok. Az első téma egy induló, amiben a Mozart-ritmust halljuk. Ez volt Mozart kedvence, állandóan használta. Vegyük például a Jupiter szimfóniának rögtön az elejét, ahol a szignál után elindul pont ez a ritmus. Haydn is ezt a ritmust használja itt, hogy elindítson egy lassú indulót. Ez itt csak ismétlődik újra és újra és felépül egy disszonáns harmóniai folyamat. Aztán lassan elérkezik a második téma, amiben szintén sokszor előfordul ez a ritmus. Tehát nem dallamról van szó, csak ritmusról és harmóniákról. A második téma teljesen eltérő, három párhuzamos elemből áll: egy basszus szólam, egy nagyon gyors hegedűszólam triolákban, majd pedig egy oboa szóló hosszú hangokban. Ebből sem igazán alakul ki dallam, ez három külön összetevő és Haydn azt szeretné, hogy mindhármat jól halljuk egyszerre. Mintha azt szeretné, hogy trenírozzuk a hallásunkat, hogy többre legyünk képesek hallgatóként. Meg tudjuk csinálni, hogy halljuk a különböző részeket egyszerre és megfelelő egyensúlyban, és arra fókuszáljunk amelyikre akarunk.

Ugorjunk a visszatérésre, ahol Haydn mindenféle trükkös dolgot csinál – a hallgatóval. A reprízben visszajön az induló motívum, de nem az alaphangnemben (ahogy kellene neki), hanem meglepő g-mollban. Így nem is lehetünk benne biztosak, hogy ez most a repríz lesz-e mivel nem értünk vissza a alaphangnemhez. Aztán mintha mi sem történt volna, egyszercsak minden átvezetés nélkül megjelenik a második téma, immár az alaphangnemben, vagyis G-dúrban. Majd ezután jön újra az első téma az alaphangnemben, ezután záródik le a tétel. Viszont mivel mindennek megvan az egyedi karaktere, ezért teljesen tisztán követhető hogy mi történik. Haydn sosem szokványos, mindig fejleszt és újragondolja az ötleteit, közben mégis megteremti a klasszicista formai egyensúlyt. Ez az első tétel tiszta zene és azt csinálja amit csak a zene tud, a lehető legzeneibb módon.

A második tétel variációs tétel. Ez Haydn első variációs lassú tétele. A téma egy ABA’ formájú dallam, ahol az A és A’ szakaszt csak a vonósok játsszák, a B szakaszban pedig részt vesznek a fúvósok is. A variációk viszonylag egyszerűek, nem nagyon mennek messzire az eredeti témától.

  1. variáció: megmarad a koncepció, hogy csak a B részben vesznek részt a fúvósok
  2. variáció: megmarad a koncepció, hogy csak a B részben vesznek részt a fúvósok, viszont a hangjegyértékek tizenhatodokra rövidülnek, ezt az A részben a hegedűk, az A’ részben pedig a brácsák és mélyvonósok játsszák
  3. variáció: megmarad a koncepció, hogy csak a B részben vesznek részt a fúvósok, viszont a hangjegyértékek harminckettedekre rövidülnek, ezt az A részben a hegedűk, az A’ részben pedig a brácsák és mélyvonósok játsszák
  4. variáció: itt újra hosszabb hangjegyértékekben halljuk a variációt viszont a fúvósok már a kezdetektől részt vesznek

A tétel végén egy kóda következik, ami szintén egyfajta variáció, és itt váratlanul mintha elkezdenének beáramolni a sötét erők, amit a kürtök kitartot mély hangja is erősít. De ez nem tart soká, és a téma lágy kicsengésével ér véget ez a csodás lassú tétel.

Ezután következik a Menuet al roverso ami egy hihetetlenül menő dolog. Ez ugyanis egy zenei palindróma! Egy olyan tétel aminek a szakaszait (vagyis külön a szélső részt és külön a triót) oda- és visszafelé játszva is ugyanaz a zene jön ki! A tétel le sincs kottázva végig, csak az „előrefelé” haladó rész, amit meg kell ismételni, vagyis kétszer hangzik el egymás után, majd pedig kétszer visszafelé. Elképesztő ez a tétel, mégpedig azért is mert teljesen természetesnek és „normálisnak” hangzik és még csak észre se vesszük, mikor a teljes zenekar visszafelé játssza a hangokat. Persze ha figyelünk akkor könnyen rá lehet jönni, mi a helyzet, sőt Haydn szeretné is, hogy a hallgató tudja, mi történik. Ennek megkönnyítése érdekében nem túl hosszú és Haydn akcentusokat és dinamikai kontrasztokat rak a zenébe, amik megkönnyítik a tájékozódást.

Ráadásul szabálytalan periódushosszak vannak benne, ami még furcsábbá teszi, sőt amikor előrefelé játsszák akkor rövidnek tűnik mikor visszafelé akkor pedig normálisnak. A trió tematikailag is kapcsolódik a szélső részhez, és ezt is ugyanúgy kétszer kell eljátszani először előre aztán visszafelé. Itt a hangszerelés is úgy van megtervezve, hogy feltűnő legyen a palindróma mert előrefelé játszva kürtszólóval kezdődik, visszafelé játszva pedig kürtszólóval végződik.

Tehát az egész úgy van megtervezve, hogy halljuk mi történik, feltéve ha gondolkodunk is közben. Ez az egész szimfónia erről szól: hogy stimuláljuk a szürkeállományt.

Egyébként maga az előrefelé és visszafelé játszható zene egyáltalán nem egyedülálló, szinte egyidős az európai zenekultúrával, gondoljunk csak a fúgákra (azt retrográdnak hívják de nem fontos) és kánonokra (rák-kánonra), amikben a téma előrelé és visszafelé is elhangozhat. De Haydn előtt is íródott már ilyen menüett a klasszikában: C. P. E. Bach is írt ilyesmit, sőt Haydn elődje az Esterházy szolgálatban: Gregor Joseph Werner is írt ilyet. Ezeket Haydn valószínűleg ismerte is de az ő megoldása jóval túlmutat elődeién. (Mikusi Balázsnak van egy tanulmánya Haydn menüettjéről és annak előképeiről: „Több mint másolat: Joseph Haydn al roverso menüettje„.)

Ebben a zenében az a lényeg, hogy szórakoztató és lenyűgöző legyen és elgondolkodtasson. Ez nem mechanikus gyakorlat hanem művészet.

A finálé is jelentős tétel. Ez ugyanis egy szonáta-rondó. Ez egy hibrid forma amit természetesen Haydn talált fel. A 20. szimfóniánál már volt róla szó, annak az utolsó tétele is szonátarondó. Szonáta-rondóból többféle változat is létezik, de mindben közös, hogy a formája ABACA… ahol az A-t ritornellnek hívjuk. Ez egy téma ami a tétel során többször visszajön, ezen visszatérések között vannak szakaszok amikben bármi történhet és bármennyi visszatérés lehet. A klasszicizmusban általában 5 szekció van, vagyis ABACA vagy valami ilyesmi. Na amikor ezt összekeverjük a szonátával akkor zanzásítva ez történik: a szonáta expozícióban az első téma lesz a ritornell, a második téma az epizód és aztán visszajön az első téma mintegy bevezetéseként annak ami a lényegi kidolgozási szakasz. A kidolgozási szakasz kidolgoz, és az egészet megismételjük a végén. Vagyis nagyvonalakban ez lesz: ABA C ABA. Vagy valami ilyesmi mert persze a konkrét megvalósítások mindig kicsit eltérőek. Ebben a szimfóniában kapunk egy csodálatosan derűs dallamot. Aztán jön egy kicsit mozgalmasabb rész amire azt gondoljuk, hogy na ez a második téma, pedig nem. Mert újra elhangzik a ritornell. Fontos még megjegyezni, hogy mivel a szonátarondó szonátatétel, nagy szerkezeti ismétlések vannak benne. Vagyis van az expozíció (az ABA-szerű dolog) ami ismétlődik. És persze lehet a második szakasz ismétlése is mint egy szonátában. Haydn itt a szép kis dallamkezdetet mindig megtartja de a folytatás mindig valami más. Tehát sosem untat azzal, hogy szó szerint ismételget. Sosem lehetünk biztosak benne, hogy a nyitó szakasz pontos ismétlését halljuk vagy pedig elmegyünk valamerre másfelé. Ez a finálé majdnem olyan hosszú mint az első tétel. Haydn új módokat keres a zenei érdekességek kiegyensúlyozására de közben megtartja a friss és könnyed finálét.

51. szimfónia

  1. 3/4-es B-dúr Vivace szonátaformában
  2. 2/4-es Esz-dúr Adagio szonátaformában
  3. 3/4-es B-dúr Menüett
  4. 2/4-es B-dúr Allegro

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

Az 51. szimfóniával már haladunk a Sturm und Drang korszak vége felé. Akárcsak a többi, ez is tele van kísérletezéssel és szellemes megoldásokkal, viszont a többivel ellentétben, amelyekre általában sajnos nem sok figyelmet fordítanak, ez egy kicsit híresebb, ugyanis ebben van a zeneirodalomban a kürtre írt legmagasabb hang. Haydn ezt azért tudta megtenni, mert az Esterházy udvarban használt kürtök B altkürtök voltak ami azt jelenti, hogy nagyon magas oktávban játszottak, de képesek voltak alacsonyabb oktávban is játszani. Amellett, hogy ezek a kürtszólamok nyaktörően nehezek, ezt a szimfóniát egyszerűen ez a hangszín egységesíti. Vagyis a magas hangolású kürtök hangja.

Felmerül a kérdés, hogy a korabeli közönség értette-e a szimfonikus formát. Valószínűleg igen, többé-kevésbé volt róla fogalmuk hogy mit is hallanak. A későbbi kutatógenerációk viszont, akik analizálták ezeket a műveket, már nem úgy ismerték meg őket, hogy zenekari előadásban meghallgatták, hanem csak kottából vagy zongoraátiratból ismerték meg. Ez pedig eleve kiszedi a művekből a zenekari hangszínt. Pedig Haydn az egyik legnagyobb zenekari hangszínvarázsló volt. Rimszkij-Korszakov mondta állítólag Haydnról, hogy őt tartja a második legnagyobb szimfonikus hangszerelőnek, természetesen Rimszkij-Korszakov az első. Haydn volt az egyik első zeneszerző aki felfedezte a zenekar lehetőségeit és nagy lélegzetű műveket írt amik egységét a zenekari hangzás teremtette meg. Ez a szimfónia is ilyen, mivel itt vannak a magas hangolású kürtök minden tételben.

Itt is fontos észrevenni milyen formaalkotó zseni volt Haydn. Ezt az emberek annyira nem ismernek el. Illetve persze elismerik, hogy á persze, ő fejlesztette ki ezeket a formákat, mondják közhelyesen, csak nem tudják hogyan. De azért remélem ennek a cikk(sorozatnak) az olvasói most már nagyon jól tudják, hogyan. És ez ebben a szimfóniában is nagyon jól hallható.

Az első tétel expozíciójában megjelenő tematikai anyag nagyon tiszta és egyértelmű. Egy nyitó fanfárral indul, ami nagyon jól megjegyezhető, ezért minden alkalommal amikor megjelenik, felismerjük és azt gondoljuk, hogy na akkor a zene vissza fog menni az elejére. De nem mindig ez történik. Van, hogy visszamegy, van hogy nem. A második téma csendesebb és érdemes megfigyelni az első és második hegedűk váltakozását. Ez lényegében csak egy kis kéthangos fordulat csak ezt nagyon sokféle változatban halljuk. A téma egy kis közjáték után megismétlődik. Az expozíció végén egy érdekes előadói utasítás is megjelenik: calando, ami azt jelenti, hogy a zenészeknek egyre lassabban és egyre halkabban kell játszani, így az elhaló hatást kihangsúlyozni.

A kidolgozási szakasz ezt az utolsó gondolatot folytatja tovább. A nyitó fanfár gondolatához a kidolgozási szakaszban is visszatérünk, ahol viszont egy hamis reprízt hallunk vele, majd utána még több kidolgozási rész következik. A valódi visszatérést viszont Haydn úgy álcázza, hogy az ötleteit összekeveri. Vagyis nem lehetünk benne biztosak, hol kezdődik a repríz. Megjelenik a második téma g-mollba transzponált változata, ez vezet át a reprízbe, ami egy lágy válasszal kezdődik, aztán jönnek az expozíció különböző darabkái összekeverve. Mire a fanfárhoz érünk, már valójában a repríz kellős közepén vagyunk. Olyan mintha egy másik kidolgozási szakasz lenne, még akkor is ha ez a visszatérés szerepét játssza el, vagyis megerősíti a hangnemi stabilitást. Tehát a visszatérést az alaphangnembe és ez adja a teljesség érzetét. Visszatértünk oda ahonnan elindultunk. Mindent megcsináltunk az anyaggal amit lehetett, de közben haza is érkeztünk. Egyet fizet kettőt kap. Így leírva bonyolultnak hangozhat, de mikor halljuk akkor egyértelmű, és nagyon élvezetes, ha már ismerjük a tematikus anyagot. És Haydn ezt akarja: hogy halljuk és élvezük, hogy rácsodálkozzunk arra, hogy mit csinál. Ezek a forrásai a meglepetésnek, a kifejezésnek és az élvezetes hallgatásnak. Ebbe tartozik a formával való játék is. A tételt az expozíció végének calando szakasza zárja le. Érdemes itt is megfigyelni, milyen erőteljes és telt hangú mélyvonós szólamokat hallunk (főleg Doráti felvételéről).

Na a lassú tételben őrülnek meg a kürtök. Szokás szerint két kürtünk van, az egyik szokta játszani a magasabb, a másik az alacsonyabb hangokat. Ez egyébként napjainkig így van. Ha négy kürtünk van (mint általában manapság a zenekarokban), akkor azok általában 1-3 (magas) és 2-4 (alacsony) szerint vannak felosztva. Ez a szokványos kürt felosztás a szimfonikus zenében. Haydn-nek itt csak két kürtje van, egy magasabb meg egy alacsonyabb. A nyitótéma egy kürtszóló ami olyan magasra van komponálva amennyire csak lehetséges, ez a komolyzenében a kürtre írt legmagasabb hang. Erre jön egy válasz a másik kürtöstől, ami meg a lehető legmélyebb hangokat használja. Általában nem szoktunk ilyen mély hangokat hallani pedig a kürtök hangterjedelme bámulatos. És egyébként ezt ugyanolyan nehéz eljátszani mint a magas hangokat. Sőt, mivel itt piano a dinamikai előírás, még arra is nagyon figyelni kell a kürtösnek, hogy kontrollálja a hangerőt. Nagyon mókás hatása van, hallani ezt a hatalmas fesztávot a kürtökön. Pedig ez egy lassú tétel amit általában nagyon komolyan szoktak venni, viszont itt inkább szellemes. Érdemes megfigyelni Haydn fantasztikus hangszerelési képességét az expozíció végén is ahol kürtök tizenhatodai után a kitartott hangjuk alatt a teljes vonóskar és az oboák egy különös harmóniában és hangszínben egyesülnek a tizenhatod hangokban. (Historikus zenekaron sem szól rosszul.)

Az első tételhez hasonlóan ez is szonátaformában van és az első tételhez hasonlóan a visszatérésben az expozíció anyaga itt is össze lesz keverve. A kidolgozás végén ismét egy, már az első tételből ismerős calando utasítással teljesen elcsendesül a zene, majd kezdődik a repríz az első kürtös nagyon magas hangjaival. A válaszként hallott nagyon mély hangok viszont itt nem következnek. Eltérő anyagot hallunk és a mély hangú válasz csak később jön. A szonátaformában a repríz általában le szokott rövidülni (hiszen kimarad az átvezető szakasz), itt viszont még hosszabb lesz mint az expozíció, mivel kiegészítő továbbfejlesztéseket tartalmaz. Hasonló, mint az első tételben volt, csak másként megoldva. A zseni munkában.

A menüett általában egyszerűbb forma, ugyebár ABA. Gondolhatnánk hogy itt aztán nem sok lehetőség adódik a fejlesztésekre. De Haydn számára nincs lehetetlen. Itt is van továbbfejlesztés mégpedig úgy, hogy ebben a tételben két trió szakasz van! Vagyis a tétel formája ABACA lesz. Ez a formai megoldás nagyon ritka Haydnnál (szimfóniában ez az egyetlen), Mozart ezt a fajta menüettet sokkal gyakrabban használja. Itt viszont Haydn-tól is hallunk egy ilyet mégpedig két ok miatt: az első trió teljes egészében vonósokra van komponálva, a második pedig nagyon sokat használja a fúvósokat. És ebben a második trióban újra hallunk egy nagyon magas kürthangot. De ami még érdekesebb, hogy a második trió az első variációja, vagyis tematikailag kapcsolódnak egymáshoz. Az első trió egyébként ún. lombard-ritmusban van, ami egy olyan pontozott hangú ritmus ahol az első a rövid és a hangsúlyos hang és a második a pontozott (egyébként ez a ritmus a verbunkos zenében is megjelenik).

A finálé az összegzése mindannak amit eddig hallottunk. Ez egy érdekes forma: variációs rondó. Ha a rondóban az A részt mindig picit variálva hozzuk vissza akkor egy ilyen érdekes formát kapunk. Ez egy vidám tétel viszonylag mérsékelt tempóban. Minden szakasz 2×8 ütem amiket meg kell ismételni. A főtéma is 2×8 ütem tehát, és csak a vonósok játsszák. Aztán jön egy variáció a teljes zenekarra. Ezt követi egy kontrasztáló epizód az oboák kiemelt szereplésével. A második variáció második részében érdekes dinamikai váltásokat is hallunk. Ezt követi egy viharos g-moll epizód, jó nagy hangközugrásokkal a vonósokon. Ezt követően a téma utolsó visszatérésekor a fúvósok újabb lehetőséget kapnak tudásuk csillogtatására, hiszen ők játsszák el. Ezután már nincs más hátra mint ennek a nagyszerű szimfóniának a győzedelmes és vidám befejezése a kódával.

64. "Tempora mutantur" szimfónia

  1. 4/4-es A-dúr Allegro con spirito
  2. 3/4-es D-dúr Largo
  3. 3/4-es A-dúr Menüett: Allegro
  4. 2/2-es A-dúr Presto

A hangszerelése: 2 oboa, 2 kürt, vonósok.

A 64. (A-dúr) szimfónia csodálatos mű. Persze ezt szinte mindegyikről leírom, de ez kimondottan az, még Haydn mércéjével mérve is. Nem csak a klasszicista korszakban, hanem a valaha írt egyik legelképesztőbb szimfónia. És senki más nem írhatta volna meg, a lehető legszemélyesebben és legjellegzetesebben mutatja be, mennyire kísérletező és kutató zeneszerző volt Haydn.

Van címe is, ami ez esetben magától a szerzőtől származik: Tempora mutantur. Ez minden elemzőt összezavar, senki nem tudja. mit értett ez alatt Haydn. Sőt van aki úgy véli, ez a cím eredetileg nem is ehhez a szimfóniához tartozik. Azt a kéziratot ugyanis amiben a szimfónia egyik másolatát megtalálták, egy olyan borítóba tették bele amin ugyan ott szerepel ez a cím: „Sinfonia in A. / tempora mutantur etc.„, viszont ez a borító láthatóan eredetileg nem a szimfónia kéziratához tartozott. Ugyanakkor a Sinfonia in A persze kijelöli hogy egy A-dúr szimfóniáról van szó, tehát olyan sok nem lehet. Na mindegy. A tempora mutantur egyébként latinul van és azt jelenti, hogy az idők változnak. Az eredeti teljes mondat úgy szól, hogy Tempora mutantur, nos et mutamur in illis; jelentése: az idő változik és vele változunk mi is. És hogyan változunk? Hát ahogy az idők egyre rosszabbak lesznek úgy leszünk rosszabbak mi is.

Mit jelenthet ez egy szimfónia programjaként? Ezt nem tudom, lehet találgatni, de az tény, hogy ez a mű szinte teljesen végig van komponálva. Bár az első és harmadik tételben van nagy szakaszos ismétlés, de lényegében folyamatosan tovább van fejlesztve benne a zene és fogalmunk sincs róla hogy mi fog következni amikor hallgatjuk. De megvan benne a kifinomultság és egyensúly is, a hangnemek kezelése, a témák és mindazon dolgok amik egy szimfóniát klasszicistává tesznek.

Az A-dúr egy ragyogó, érdekes hangnem. Olyan, amivel létre lehet hozni valamilyen nyitott textúrát amin szinte átvilágít a fény. És kell is ez ebben a szimfóniában mert nagyon sok olyan harmónia van benne amit érdemes megfigyelni.

Az első tétel egy lágy gondolattal indul amire négy forte akkord érkezik válaszként. A szonátaforma expozíciójában ugyebár van egy első téma, aztán egy átvezetés és egy második téma és ezek között van valamilyen egyensúly. Az átvezetés általában viharosabb de legalábbis mozgalmasabb, aktívabb, a témák pedig hangnemi tekintetben stabilak, mert az átvezetéssel ellentétben egy hangnemben vannak. Nos ennek az első tételnek az expozíciója legnagyobbrészt átvezető zenéből áll. A témák maguk is folyamatosan változnak és fejlődnek. Nagyon sok ötlet a nyitó gondolatból származik. Van egy második téma is benne, ami az egyik legkülönösebb amit Haydn valaha írt. Egy második témának általában a domináns hangnemben kell lennie, ami öt hanggal az alaphang fölött van. Itt nem igazán ez történik, ez valami más. Ebben a szimfóniában az a koncepció, hogy a tematikus anyag folyamatosan változik, folyamatosan újraalkotja saját magát. Nem marad hosszú ideig stabil, érzelmileg pedig eléggé ambivalens. Ez nagyon érdekessé teszi a hallgatását. Vannak benne hirtelen kitörések amiket nem is várnánk. Érdemes meghallgatni az expozíciót és kitalálni, hogy na itt vajon melyik lehet ez a második téma. Mert egészen hihetetlen amikor megjelenik.

Figyeljük meg a tételben ezt a folyamatosan fejlődő és előre haladó mozgást, ami egész tájakat jár be. Ezeknek a zenei tájaknak folyamatosan változik a ritmusa, a színe, a textúrái. Itt nincs a megszokott kontrasztos téma-szembenállítás, ez itt maga a végtelen mozgás. Na és itt van ez a második téma amit Haydn egész gyönyörűen hangszerel: az első hegedűket a brácsák kettőzik. Ez akkoriban nagyon érdekes hangszerelési megoldás volt, mivel a brácsák nem sok dolgot csináltak, akkoriban általában csak kitöltő hangot játszottak. Ez a hangzás töprengő, tépelődő, lebegő. Nem boldog de nem is szomorú. Ez egy kérdőjel. Hát mit lehet erre a zenére mondani? Ki írta ezt? Sem mozartosan sem beethovenesen nem hangzik. Ez Haydn a lehető legszemélyesebb és legsajátosabb stílusában. Ambivalens, nem tudjuk merre fog menni vagy mit fog csinálni, de mozgalmas és zavaró is kissé. Egészen elképesztő ez a zene.

A kidolgozás ezzel a második témával viszont egyáltalán nem foglalkozik. És nem véletlenül! Azért nem mert ez a tétel annyira folytonosan változó, hogy igazából azt sem nagyon tudjuk mikor jön el a repríz, egészen addig amíg meg nem halljuk ezt a második témát. Ez jelzi nekünk hogy közeledik a tétel vége. Létrehozza a minden klasszicista zenében alapvetően meglévő egyensúlyt.

A kidolgozási szakasz a tétel kezdő gondolatával indul, azonban kétszer is elmarad az arra adott forte válasz, amit pedig addigra már annyiszor hallottunk, hogy meglepődünk amikor itt is várnánk de hiányzik. De a meglepetéseknek nincs vége. Sok Haydn tételben hallottunk már hamis reprízt. Amikor Haydn ezt a megoldást alkalmazza és végre elérkezünk a tételben a valódi visszatérésig, akkor az lehet vagy nagyon feltűnő vagy pedig kissé észrevehetetlen is, hogy ne legyünk benne biztosak. Mert amikor elérkezik a repríz, akkor tovább is fejleszti az expozíció anyagát. Itt is ilyen hamis repríz van és hasonló is a szerepe. Ráadásul ezt egy meglepő hirtelen elhalkulás előzi meg. Szóval ahogy ezt hallgatjuk, nem tudjuk hogy itt most pontosan hol is vagyunk egészen addig amíg a már emlegetett második téma el nem érkezik.

Ez a zene nagyon nagy mennyiségű hangulatváltozáson megy keresztül, majdhogynem pár ütemenként megváltozik és történik valami új. Egészen elképesztő darab. Ez az első tétel nagyon sok kérdést tesz fel: mi jöhet ezután? Mi volt ez az egész? Ha most jól össze vagyunk zavarodva, akkor a második tétel még rátesz egy lapáttal. Ez a lassú tétel annyira egyedi, hogy az egész zenetörténetben talán csak Sibelius 4. szimfóniájának a második tétele hasonlítható hozzá. Nagyon lassú és nyugodt, de egyben sivár és vigasztalan. Vannak benne rövid megnyugtató pillanatok, de a tematikus anyagot Haydn feltördeli és mindenfelé hosszú szüneteket iktat be. Sosem tudhatjuk, ezek mikor jönnek és milyen hosszúak lesznek! Viszont amikor a szünet után a következő frázis elindul, az mindig azon a hangon kezdődik amit várnánk a szünet előtt váratlanul félbeszakadó dallam következő hangjaként. De egyúttal ez a hang mindig valami újnak is a kezdete ami más irányba halad.

Ez a tétel formai szempontból is talány. Vannak akik valamiféle ABA dalformának tartják, mások esetleg valamiféle variációs tételnek, de ez egyik sem igazán. Egyáltalán nincsenek benne belső ismétlések, ez egy szabad fantázia, nagyjából 6 perc. A fúvósokat sokáig nem is alkalmazza Haydn, azt hihetnénk hogy ebben a tételben csak vonósok lesznek, de itt is meglepődhetünk, ugyanis a fúvósok majd nagyjából a tétel felénél megjelennek. Mégpedig egy drámai crescendo-ban ami egy tragikus kitörésbe torkollik. A kontrasztok itt egyre erőszakosabbak lesznek. A tétel vége hasonlóan kezdődik mint egy korábbi szakasz, de aztán máshogy folytatódik. Az utolsó ütemek hangszerelése szokatlan színt kap: a második kürt halkan elkezd nagyon mély kitartott hangot játszani és efölött az első kürt játssza el a dallam darabkáit. Ez a zene leírhatatlan és döbbenetes, egyszerűen találkozni kell vele. Nincs még egy ilyen a szimfonikus repertoárban, ez az egyik legfigyelemreméltóbb zenei élmény amit valaha kitaláltak.

A menüett valamivel szokványosabb, de ritmikailag persze eléggé trükkös. Ez is egy lágy gondolattal és utána következő hangosabb válasszal kezdődik, mint a többi tétel. A szélső szakaszban hallunk egy Haydn által gyakran alkalmazott „csiripelő madár” típusú gondolatot, bár ezek kicsit őrült madarak mert nem egészen úgy viselkednek ahogyan kellene nekik. A trióban is vannak mindenféle izgalmas harmóniai trükkök és magas kürtszólók. Mint ebben a szimfóniában minden, ez a menüett is kissé komikus meg kissé nem is. Saját életet él. (Egyébként ez is a lombard ritmust alkalmazza.)

A finálé egy olyan rondó ami szintén más mint a szokványos rondók. A formája ABACACADA. Amikor a ritornell egy rondóban visszatér, akkor nem szükséges, hogy mindig teljesen újra megjelenjen, elég egy része is. Itt is ez történik, de van olyan is, hogy az egész újra elhangzik. A tétel egy 12+8 ütemes szakasszal kezdődik amiket meg kell ismételni, de onnantól kezdve az egész végig komponált, ismétlések nélkül. Az első ABA rész után jön egy moll szakasz, ami hirtelen elpárolog és visszajön a ritornell. Aztán jön egy másik moll kitörés, ami már sokkal hosszabb. Olyan, mintha Haydn azt mondaná, hogy az előző nem működött, próbáljuk meg újra. Aztán megint jön az A és egy D ami nagyon menő, mert az meg az A egy variációja, kidolgozása. Vagyis itt a kontrasztáló epizód ugyanaz mint a ritornell! Végül jön a kóda ami újra eljátssza a ritornellt de persze nem szó szerint, hanem változtat rajta kissé. Az idők változnak és változunk mi is. És ezzel ér véget a szimfónia.

És az is lenyűtöző, hogy ebbe a nagyjából 20 perces műbe mennyi érdekesség, változatosság, esemény és különböző kifejezésmód van beletéve, de anélkül, hogy a zsúfoltság érzetét adná. Mert közben elég tágasnak is tűnik tematikai tekintetben. Lehet, hogy meg kell párszor hallgatni mire ráérzünk az ízére, de ha egyszer sikerül, el fogunk ámulni. Nehéz róla írni, mert annyira hihetetlen. De szerencsére hihetetlenül hallgatható.

1773-at írunk ekkor és azt hiszem ennél a szimfóniánál jobb lezárás talán nem is lehetne. Mert itt nagyjából véget ér a nagy kísérletezések: a Sturm und Drang korszaka.

Sipos Róbert (2025)