Johann Sebastian Bach: Clavier-Übung III
A forrásban jelölt ismertető és a Wikipédia-szócikk összevont, magyar nyelvű feldolgozása, kiegészítésekkel
Miközben végighallgattam a J. S. Bach összes művét tartalmazó Hänssler-dobozt, nagyon sok új ismerettel is gazdagabb lettem. Néhány mű annyira megfogott, hogy azokba még mélyebben beleástam magam. Nagyon sok műről érhető el magyarul kiváló elemzés, viszont a Clavier-Übung 3. kötetéről eddig nem találtam ilyet. Ezért aztán a wikipédia angol nyelvű oldalát és a Hänssler CD összkiadásból a műhöz tartozó elemzést AI segítségével értelmezve, összefűzve, lefordítva és kiegészítve szeretném itt közzétenni.
A Clavier-Übung harmadik része egyszerre orgonaciklus, evangélikus hittani összefoglalás, történeti stílusantológia és a kontrapunktikus zeneszerzés nagyszabású bemutatója. Bach több más művéhez hasonlóan ez is egy olyan nagyszabású és gazdag mű, amivel érdemes mélyebben is megismerkedni. Mivel én nem vagyok zenetudós, a leírásban lehetnek hibák.
Áttekintés és jelentőség
A cím – Clavier-Übung, vagyis „billentyűs gyakorlat” – első hallásra tankönyvre, gyakorlófüzetre vagy mindennapi ujjgyakorlatokra utalhat. Bach szóhasználatában azonban a „gyakorlat” nem elemi technikai feladatot, hanem a művelt előadó, a zeneszerző és a hallgató szellemi, teológiai és zenei elmélyülését jelenti. Katolikus hívők körében ismert nagyon jó kifejezéssel élve: lelkigyakorlat. Különösképpen igaz ez a Clavier-Übung harmadik részére amely a zeneszerző legjelentősebb és legnagyobb szabású orgonakiadványai közé tartozik; a teljes életműben is kivételesen sűrű szimbolikus és liturgikus tartalmat hordoz.
A gyűjtemény keretét az Esz-dúr prelúdium és fúga, BWV 552 két része alkotja. Közöttük huszonegy korálelőjáték sorakozik, előbb az evangélikus mise Kyrie- és Gloria-énekeire, majd Luther Kis katekizmusának hat fő tanításához kapcsolódó korálokra. A korálfeldolgozások után négy kétszólamú duett következik. A nyomtatványban a nyitó prelúdium és a záró fúga fizikailag távol van egymástól, mégis világos belső egységet alkot: mindkettő a Szentháromság zenei megjelenítésére épül.
A mű négy egymást kiegészítő célt szolgálhatott. Felfogható ideális orgonahangverseny vagy istentiszteleti program mintájaként; a lutheránus tanítás zenei összefoglalásaként, amely templomi és házi áhítatra egyaránt alkalmas; a régi és új, német, olasz és francia orgonastílusok enciklopédikus gyűjteményeként; valamint az ellenpont tanulmányozásának olyan gyakorlati kézikönyveként, amely messze túlmegy a kor elméleti traktátusain.
A kötetben a modális gondolkodás, a stile antico, az orgonamotetta, a kánon és a cantus firmus-kezelés a reneszánsz és kora barokk hagyományához nyúl vissza, míg a francia korál, az olasz koncertáló írásmód, a triószonáta-textúra és a gáláns fordulatok a 18. század korszerű nyelvét képviselik. A régit és az újat Bach nem egymással szembeállítja, hanem egyetlen, teológiailag rendezett univerzumba foglalja.
Keletkezés, háttér és kiadás
Bach valószínűleg 1735-1736 táján kezdte meg a gyűjtemény összeállítását. A keletkezéstörténet egyik fontos háttere a drezdai Frauenkirche 
új, Gottfried Silbermann által épített orgonájának felszentelése 1736. november 25-én. Bach december 1-jén nagyjából kétórás hangversenyt adott az új hangszeren, nagy tetszést aratva; elképzelhető, hogy a készülő ciklus egyes tételei ekkor hangzottak el először. A drezdai kapcsolatot erősíti, hogy fia, Wilhelm Friedemann Bach 1733 óta a Sophienkirche orgonistája volt. Bach ugyanakkor később kritikusan nyilatkozott Silbermann hangolási rendszeréről.
A kompozíciós munka több szakaszban haladt. A Kyrie- és Gloria-feldolgozások, valamint a nagyobb katekizmus-korálok készülhettek először; az Esz-dúr prelúdium és fúga, illetve a rövidebb, manualiter korálelőjátékok nagy része 1738 körül nyerhette el végső alakját. A duettek 1739-ben kerülhettek a gyűjteménybe. A BWV 676 kivételével a tételek lényegében új kompozíciók voltak, nem korábbi darabok újraközlései.
A nyomtatás elhúzódott, és két metszőműhely dolgozott rajta: a lipcsei Krügner-műhely 43, a nürnbergi Balthasar Schmid 35 oldalt készített. A végleges kiadvány 78 oldalból állt, és Bach saját költségén jelentette meg. A kísérőszöveg a tavaszi vásárhoz köti a megjelenést, a részletesebb nyomdatörténet viszont a végleges kiadást 1739 szeptemberének végére, a Mihály-napi vásár idejére helyezi. A két adat összeegyeztethető úgy, hogy a tavaszra tervezett vagy megkezdett kiadás a nyomdai késedelmek miatt csak ősszel vált teljessé.
A három birodalmi talléros ár a kor mércéjével mérve magas volt. Ez jelzi, hogy Bach nem tömegpiaci, könnyű használati kiadványt, hanem tekintélyes, szakértőknek szánt reprezentatív kötetet kívánt létrehozni. A címlap értelme magyarul nagyjából így foglalható össze: a Klaviergyakorlat harmadik része különféle, orgonára írt előjátékokat tartalmaz a katekizmus és más egyházi énekek dallamaira; a zenekedvelők, különösen a hozzáértők szellemi gyönyörködtetésére készült, és a szerző saját kiadásában jelent meg.
Az 1739-es év Lipcsében különösen alkalmas volt a lutheránus hitvallási program hangsúlyozására: a város három ünnepséggel emlékezett a reformáció kétszáz éves jubileumára, és ugyanebben az évben volt kétszáz éve annak is, hogy Luther 1539-ben a lipcsei Tamás-templomban prédikált. A katekizmus-énekekből felépített orgonakötet így egyszerre kapcsolódhatott a helyi jubileumi légkörhöz és Bach személyes hitvallásához.
A Clavier-Übung sorozat és Bach kiadói céljai
A „Clavier-Übung” elnevezésnek voltak német előzményei: Johann Kuhnau, Johann Krieger, Vincent Lübeck, Georg Andreas Sorge és mások is használták ezt a címet. Bach tudatosan épített erre a hagyományra, ugyanakkor a műfaj és a technika lehető legmagasabb szintjét mutatta be.
Az első rész 1731-ben jelent meg, és a hat partitát (BWV 825-830) tartalmazta. A második rész 1735-ben az Olasz koncertet (BWV 971) és a h-moll Francia nyitányt (BWV 831) tartalmazta. A harmadik rész 1739-ben az orgonát állította középpontba; csak a négy duett kapcsolódik közvetlenül a csembaló- vagy általános billentyűs repertoárhoz. A sorozat negyedik darabja 1741-ben vagy 1742-ben jelent meg: ez az úgynevezett Goldberg-variációk (BWV 988), amelyet Bach a címlap szerint a műkedvelők gyönyörködtetésére adott közre. Feltételezések szerint az ötödik rész lett volna a ma Fúga művészete néven ismert grandiózus fúgasorozat, ez azonban már nem valósult meg.
A sorozatcím folytatásával Bach valószínűleg kereskedelmi előnyt is remélt: az előző részek ismertségét felhasználva könnyebben találhatott vevőket az új kötetnek. A kiadás anyagi célja nem áll ellentétben a mű spirituális súlyával. Bach egyszerre gondolkodott teológiai tartalomban, zeneszerzői reprezentációban és a kiadás megtérülésében.
A harmadik rész ezért más, mint az előzőek. Nem egyetlen hangszeres műfaj, hanem az orgonajáték, a liturgia, a korálelmélet és a kontrapunkt teljes spektrumát foglalja össze. A látszólag szerény „gyakorlat” szó mögött metafizikai eszme áll: a lélek és az ész, a kéz, a fül és a hit egyidejű munkája.
Az "orgonamise" fogalma és az evangélikus énekes istentisztelet
Az „orgonamise” kifejezést hagyományosan olyan orgonaciklusokra alkalmazzák, amelyek a latin mise állandó részeihez – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – kapcsolódó gregorián dallamokat dolgoznak fel. A műfaj főként a francia orgonaiskolában vált jellegzetessé. François Couperin, Nicolas de Grigny, Guillaume-Gabriel Nivers, Nicolas Lebègue, Louis Marchand és más szerzők Livre d’orgue köteteiben a mise részei különféle regisztrációs és texturális típusokban jelentek meg: plein jeu, basse de trompette, récit, duo, trio vagy dialogue.
Bach jól ismerte ezt a hagyományt. Saját kezűleg lemásolta Nicolas de Grigny Livre d’orgue című kötetét, és tanulmányozta a francia díszítés- és regisztrációs gyakorlatot. A Clavier-Übung III azonban nem latin gregorián misét ad, hanem evangélikus énekes misét. Luther Német miséjének szellemében a miseordinárium tételeit német korálok helyettesítik, a további darabok pedig a Kis katekizmus tanításait foglalják zenei rendbe.
Ilyen énekmisék vokális formában a protestáns egyházzenében később is gyakoriak maradtak, és katolikus környezetben is előfordultak. A szent népénekek különösen ünnepi alkalmakkor kaptak szerepet; Bach például a Magnificat korábbi változatához karácsonyi betéteket illesztett. A legismertebb későbbi énekmise-példák közé tartozik Schubert Deutsche Messe című műve, a 20. századból pedig Wolfgang Fortner egyes egyházzenei kompozíciói említhetők.
A ciklus első kilenc korálelőjátéka az evangélikus mise Kyrie- és Gloria-részét alkotja. Ezt követi a hat katekizmusének tizenkét feldolgozása: minden tanításhoz egy nagyobb, pedálos és egy kisebb, többnyire csak manuálon játszandó változat társul. A kisebb manualiter tételek valószínűleg az úrvacsora kiosztása közben, sub communione is megszólalhattak, amikor rövidebb, kevésbé monumentális orgonazene volt célszerű.
A lutheránus istentiszteletben a Biblia, az énekeskönyv és a katekizmus egymást kiegészítő alapforrás volt. Bach vokális művei – kantátái és passiói – a bibliai szövegekhez kapcsolódnak; az 1736-os Schemelli-énekeskönyv a gyülekezeti és házi éneklést szolgálta; a Clavier-Übung III pedig 1739-ben mintegy „orgonakatekizmusként” foglalta össze a hit tanítását.
A mű liturgikus tervének első része a vasárnapi főistentisztelethez kapcsolódó Kyrie és Gloria, második része pedig a délutáni katekizmus-istentisztelet anyagát jeleníti meg. A hat katekizmusének témája sorrendben: a Tízparancsolat, a Hitvallás, a Miatyánk, a keresztség, a bűnbánat és gyónás, valamint az úrvacsora. Ezek pontosan Luther Kis katekizmusának fő fejezeteit fedik le.
A huszonegy korálelőjáték száma a francia orgonamisék gyakori tételszámával is összecseng. A darabok azonban technikai nehézségük miatt nem egyszerűen hétköznapi használatra szánt liturgikus kíséretek. Bach kortársainak hozzáférhetőbb korálgyűjteményeivel – például Sorge, Kauffmann vagy Krebs köteteivel – összevetve a Clavier-Übung III sok tétele túlságosan összetett volt az átlagos templomi orgonista számára. Inkább normatív példatár, ideális program és a legmagasabb szintű oktatási anyag.
Johann Nikolaus Forkel későbbi leírása szerint Bach orgonajátékában a teljes orgonán megszólaló prelúdium és fúga után különféle regisztrációjú triók, kvartettek és korálfeldolgozások következhettek, majd egy újabb nagy fúga zárta a programot. A Clavier-Übung III éppen ilyen ideális rendet követ: monumentális nyitány, fokozatosan változó textúrák és regisztrációk, korálok sokféle feldolgozása, végül egy összegző fúga.
Zenei források és nemzeti stílusok
A kötet egyik legfontosabb művészi gondolata a „kevert ízlés”: a német, olasz és francia stílus összeegyeztetése. Bach 1730-ban panaszkodott arra, hogy a német muzsikusoktól szinte minden európai nemzeti stílus rögtönzött ismeretét elvárják. A Clavier-Übung III ezt a követelményt nem teherként, hanem programként valósítja meg.
A német hagyományt a sűrű szólamvezetés, a korálközpontúság és a kontrapunktikus munka képviseli. Az olasz hatás a koncertáló ritornellókban, a triószonáta-szerű textúrákban, a világos motivikus energiában és a kantábilis vonalvezetésben érvényesül. A francia stílus a pontozott nyitányritmusokban, a regisztrációs típusokban, a visszhang-hatásokban, a díszítésekben és a karakterdarabok formájában jelenik meg.
Bach francia zenei tapasztalatai Lüneburghoz és a cellei udvar francia zenekarához is kapcsolódnak. Ismerte Lully és követői zenéjét, a francia billentyűs irodalomból pedig Boyvin, Nivers, Raison, d’Anglebert, Corrette, Lebègue, Le Roux, Dieupart, Couperin, Grigny és Marchand műveit. D’Anglebert díszítéstáblázatát és Grigny orgonakönyvét lemásolta. A hagyomány szerint 1717-ben Drezdában billentyűs versenyt rendeztek volna Bach és Louis Marchand között, de a francia muzsikus a találkozó előtt elutazott.
Az olasz és régi egyházi stílus legfontosabb mintája Girolamo Frescobaldi Fiori musicali című, 1635-ös orgonakönyve volt. Bach-nak 1714-ben már saját kezű bejegyzéssel ellátott példánya volt belőle. Frescobaldi kötete a mise és vecsernye szolgálatára ajánlott darabokat, régi stílusú fúgákat, cantus firmus-feldolgozásokat és ostinato-szerkezeteket tartalmaz; a Clavier-Übung III terve, stile antico tételei és motivikus átalakításai több ponton erre reagálnak.
A közvetlenebb német előzmények között említhető Kauffmann Harmonische Seelenlust című gyűjteménye, Conrad Friedrich Hurlebusch Compositioni Musicali kötete, valamint Johann Gottfried Walther, Johann Caspar Vogler, Johann Andreas Quehl és más orgonisták korálfeldolgozásai. A régi német tabulatúrakönyvek – például Elias Nikolaus Ammerbach kiadványai – szintén azt a hagyományt képviselték, amelyben egyetlen kötet liturgikus, oktatási és reprezentatív funkciókat egyesített.
Bach művének öt tétele különösen tisztán használ stile antico írásmódot: a három nagy Kyrie (BWV 669-671), az Aus tiefer Not hat szólamú feldolgozása (BWV 686), valamint a záró fúga első része. Ezekben Palestrina, Lotti, Caldara és Frescobaldi polifon öröksége találkozik Bach modern harmóniai gondolkodásával.
Ciklikus szerkezet és számszimbolika
A teljes ciklus huszonhét darabból áll: a keretező prelúdium és fúga két tételéből, huszonegy korálfeldolgozásból és négy duettből. A 27 mint 3x3x3 a Szentháromságra utaló értelmezések egyik alapja. A mise kilenc tétele 3×3-as csoportot alkot; a tizenkét katekizmus-darab hat nagy-kis párba rendeződik; a négy duett a földi teljesség hagyományos száma felé mutathat. Ezek persze spekulációk, hiszen erre nézve Bach nem adott semmilyen iránymutatást, de az kutatásokból egyértelmű, hogy a (keresztény) szám-szimbolika nagyon fontos szerepet játszik a műveiben.
A három nagy Kyrie fokozatosan sűrűsödik, és a cantus firmus a szopránból a tenoron át a pedálbasszusba kerül. A három rövid Kyrie metrumai 3/4, 6/8 és 9/8, ami növekvő mozgást és a háromság számainak kibontását sugallja. A Gloria három tétele F-dúr, G-dúr és A-dúr emelkedő hangnemi rendet alkot. A katekizmus minden témája egy nagy, pedálos és egy kisebb, manualiter feldolgozást kap; a ciklus belső súlypontjait a teljes orgonára írt BWV 680 és BWV 686 jelöli ki.
A duettek hangnemi sora e-moll – F-dúr – G-dúr – a-moll. A négyes szám a négy égtáj, évszak vagy földi elem jelképe lehet; egy értelmezés szerint a négy darab Krisztus művének fő állomásait – szenvedés, húsvét, mennybemenetel, pünkösd – jeleníti meg. Persze ez a program sem bizonyítható, de a hangnemi és affektusbeli ív alátámasztja.
A nyitó prelúdium 205, a záró fúga 117 ütemes. A fúga három szakasza 36, 45 és 36 ütemből áll, vagyis szimmetrikus keretbe foglalja a középrészt. Egyes elemzők aranymetszés-szerű arányokat, valamint név- és számszimbolikát is kimutattak. A BWV 682-ben például a 41. ütem környéki szerkezeti fordulatot a „J. S. BACH” betűinek barokk számozásával hozzák kapcsolatba; a 91 ütemet pedig a hetes és tizenhármas szám szorzataként, az imádság és a bűn jelképes összekapcsolásaként értelmezik.
A számszimbolika nem válik mechanikussá: Bachnál a számok a forma, a témamunka és a hallható karakter szerves részévé válnak. A tízparancsolat-feldolgozásokban a tízes, a keresztségnél a hármas és nyolcas, az úrvacsoránál a négyes, hetes, hármas és ötös szám szerkezeti tényezőként is érzékelhető. A zene azonban akkor is egységes és kifejező marad, ha a hallgató nincs tudatában ezeknek az összefüggéseknek.
Hangszer és előadói gyakorlat
A korálelőjátékok feliratai pontosan jelzik, hogy a darab két manuálra és pedálra, teljes orgonára vagy csak manuálra készült-e. Az „a 2 Clav. e Pedale” két manuált és pedált, az „organo pleno” vagy „con organo pleno” ünnepi plenum-regisztrációt, a „manualiter” pedál nélküli játékot jelent. A cantus firmus helye – szoprán, tenor vagy pedál – gyakran teológiai jelentést is hordoz.
A francia orgonakönyvek nyomán Bach a hangszín és textúra tudatos váltogatásában gondolkodik. A plein jeu a teljes, fényes alap- és mixtúrahangzást jelenti; a basse de trompette a basszusban megszólaló trombitaszólót; a dialogue különböző manuálok és regisztrációk felelgetését. A Clavier-Übung III nem mindenütt ír elő konkrét regisztereket, de a szólamok elrendezése, a két manuál jelzése és a karakterek váltakozása világos hangszíntervet sugall.
A nyitó prelúdiumban a forte és piano echo-jelzések, valamint a staccato előírás ritka, közvetlen előadói utasítások Bach orgonaműveiben. A mű legalább két manuált feltételez, az echo-hatásokhoz egy harmadik manuál is célszerű lehet. A pedálszólam szerepe a continuószerű alaptól a kvázi pizzicato mozgáson át az önálló stile antico szólamig változik.
A négy duett hangszerkérdése nyitottabb. A címlap nem nevezi őket külön orgonadaraboknak, és csembalón, klavikordon vagy fortepianón is előadhatók. Hangterjedelmük ugyanakkor jól illik a korabeli orgonákhoz, és elhelyezésük az orgonaciklusban orgonás értelmezést is támogat. A „duetto” a korban nem egyszerűen két szólamot, hanem különösen szigorú, egymással egyenrangú kontrapunktikus szólamvezetést is jelenthetett.
A mű egészének egyvégtében történő előadása nem feltétlenül volt Bach elsődleges célja. A kötet inkább kompendium: különböző istentiszteleti, hangversenyi, oktatási és házi használati helyzetekre kínál darabokat. Ugyanakkor a ciklikus ív elég erős ahhoz, hogy modern koncerten teljes sorozatként is meggyőző legyen.
Fogadtatás és hatástörténet
A 18. századi esztétikai vita
Két évvel a kötet megjelenése előtt, 1737-ben Johann Adolf Scheibe Bach rendkívüli billentyűs virtuozitását elismerte, de zenéjét túlzottan mesterkéltnek, nehézkesnek és zavarosnak minősítette. Bach szinte soha nem válaszolt nyilvánosan a kritikákra (legalábbis nem ismerünk tőle ilyen írásbeli dokumentumoat), viszont valószínűleg az ő hatására Johann Abraham Birnbaum, a lipcsei egyetem retorikaprofesszora nyilvánosan védelmezte Bachot. A vita a korszakot tükrözte: a gáláns stílus egyszerűbb, közvetlenebb dallamosságát egyre többen előbbre helyezték a sűrű kontrapunktikus írásmódnál. A Clavier-Übung III felfogható zenei válaszként: bebizonyítja, hogy a legszigorúbb kontrapunkt, a modern gáláns elemek és a kifejező retorika nem zárják ki egymást.
A Bach körüli vita a fúga és a harmónia elméletére is kiterjedt. Berlinben Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Friedrich Agricola, Johann Philipp Kirnberger és Friedrich Wilhelm Marpurg ápolta a zeneszerző hagyatékát. Marpurg fúgatanában a BWV 686 nyitását példaként idézte; Kirnberger saját összhangzattani művében Bach eljárásait a Rameau-féle basszuselmélettel szemben védte. A heves viták azt mutatják, hogy Bach művei már a 18. században hivatkozási alappá váltak.
Jean-Jacques Rousseau 1768-ban az ellenpontot „gótikus és barbár” találmánynak nevezte, míg Goethe 1772-es strasbourgi székesegyház-esszéje a gótika fogalmát a fennköltség felé fordította. Johann Friedrich Reichardt, majd E. T. A. Hoffmann Bach fúgáit egy hatalmas, részleteiben bonyolult, mégis egységes katedrálishoz hasonlította. A korábbi pejoratív „gótikus” jelző így a romantika idején a szellemi végtelenség és a fenség dicsérete lett.
Charles Burney az angol operai ízlés irányából nézve Bach túlzott tudálékosságát és nehézkességét kifogásolta, Händelt természetesebb fúgaszerzőnek tartva. Johann Nikolaus Forkel 1779-ben vitába szállt vele, majd 1802-ben megjelentette Bach első részletes életrajzát, amely a billentyűs és orgonaműveket a német zenei kultúra csúcsteljesítményeiként mutatta be.
A 19. századi Bach-reneszánsz Németországban
A berlini Sing-Akademie, Carl Friedrich Zelter, Sara Levy és a Mendelssohn család kulcsszerepet játszott a kéziratok megőrzésében és a Bach-hagyomány továbbadásában. Zelter és Goethe hosszú levelezése az orgonazenét Bach sajátos lelki nyelveként értelmezte; Zelter különösen a pedál szerepét tartotta Bach gondolkodása alapjának. Felix Mendelssohn és nővére, Fanny e környezetben nőtt fel, Kirnberger és a berlini orgonaiskola elveit közvetítő tanárokkal.
A művek kiadása fokozatosan tette hozzáférhetővé a ciklust. 1800 és 1806 között a Breitkopf & Härtel kilenc korálelőjátékot (BWV 675-683) közölt Johann Gottfried Schicht szerkesztésében. A négy duett csak 1840-ben jelent meg a Petersnél. Mendelssohn 1840-es lipcsei orgonahangversenyét az Esz-dúr prelúdiummal és fúgával nyitotta, nagy hatást téve a hallgatóságra. A Peters teljes orgonamű-kiadásában a BWV 552 1845-ben, a korálok 1846-1847-ben jelentek meg. A Bach-Gesellschaft 1853-as kötete már a Clavier-Übung mind a négy részét közreadta.
Robert és Clara Schumann 1845-ben pedálzongorát bérelt, hogy orgonajátékot és Bach műveit tanulmányozza. Clara Bach-kötetében a teljes Clavier-Übung III megtalálható Robert részletes elemző jelzéseivel. Johannes Brahms szintén alaposan tanulmányozta Bach orgona-ellenpontját; 1875-ben Bernhard Scholz Esz-dúr prelúdium-átiratát vezényelte, és késői op. 122-es korálelőjátékai is a Bach-hagyomány folytatásai. Max Reger Bach iránti szinte megszállott tisztelete számos átiratban és saját orgonaműben jelent meg; első orgonaszvitjének Aus tiefer Not-részlete közvetlenül a BWV 686 hat szólamú komplexitására utal.
Anglia
Angliában Samuel Wesley és Charles Frederick Horn 1810-1813 között Bach billentyűs műveinek javított kiadásán dolgozott. William Crotch 1809-ben Bach fúgáinak uralkodó karakterét „fenségesnek” nevezte. Wesley 1812-ben Vincent Novellóval orgonaduó és zenekar számára készült átiratban adta elő az Esz-dúr prelúdiumot; az Esz-dúr fúga 1827-től orgona- és zongoraduó-változatokban is terjedt, sőt orgonista-próbajátékon is szerepelt.
A Wir glauben (BWV 680) a lépegető pedáltéma miatt „óriásfúga” néven vált ismertté. Elizabeth Stirling 1837-1838-as londoni hangversenyein több pedálos korálelőjátékot és a „Szent Anna” prelúdiumot-fúgát játszotta; ezek az első dokumentált angliai nyilvános orgonaestek közé tartoztak, amelyeket női orgonista adott. (A BWV 552 angol nyelvterületen “Szent Anna fúga” néven vált ismertté.) Mendelssohn 1837-ben Birminghamben is előadta a BWV 552-t, és angliai útjain a mű a Bach-reneszánsz egyik reprezentatív darabjává vált.
Franciaország és a modern orgonaiskola
Franciaországban a Bach-reneszánsz lassabban indult, mert a forradalom utáni templomi orgonagyakorlatban gyakran operaáriák és népszerű dallamok helyettesítették a kontrapunktikus repertoárt. Gounod római éveiben Fanny Mendelssohn közvetítésével ismerte meg mélyebben Bach zenéjét, majd Lipcsében Mendelssohntól hallotta a Tamás-templom orgonáján. Párizsi egyházzenei működésében Bach és Palestrina műveit tudatosan helyezte előtérbe.
Az 1840-es és 1850-es évektől Franck, Saint-Saëns, Fauré és Widor nemzedéke már Bach orgonaművein nevelkedett. A Niedermeyer-iskola, a párizsi és brüsszeli konzervatórium, valamint Choron és Fétis történeti érdeklődése megteremtette az intézményi hátteret. A Cavaillé-Coll-orgonák és más új francia hangszerek teljes pedálsora már Bach technikáját is lehetővé tette. Adolf Friedrich Hesse 1844-es párizsi fellépése a német pedáljáték addig szokatlan virtuozitását mutatta meg; Jacques-Nicolas Lemmens később módszertanban közvetítette ezt a hagyományt.
Alexandre Guilmant a párizsi konzervatórium tanáraként és meudoni Cavaillé-Coll-orgonáján egész nemzedékeket képzett, köztük Nadia Boulangert és Marcel Duprét. Dupré 1920-ban és 1921-ben tíz hangversenyen, emlékezetből adta elő Bach összes orgonaművét; a kilencedik estet teljes egészében a Clavier-Übung III korálelőjátékainak szentelte. Guilmant 1911-es temetésén Georges Jacob a BWV 686-ot játszotta.
A tételek áttekintő táblázata
A hangnemeknél a mai gyakorlat szerinti megnevezés szerepel; több korál modális szerkezete miatt a dúr-moll címke csak közelítő.
| BWV | Tétel | Liturgikus jelentés | Hangnem/modalitás | Forma és apparátus |
|---|---|---|---|---|
| BWV 552/1 | Praeludium pro Organo pleno | Esz-dúr | nagy prelúdium, plenum, pedállal | |
| BWV 669 | Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit | Kyrie | g-fríg/modális | 4 szólam, cantus firmus szopránban, 2 manuál + pedál |
| BWV 670 | Christe, aller Welt Trost | Kyrie | modális | 4 szólam, cantus firmus tenorban, 2 manuál + pedál |
| BWV 671 | Kyrie, Gott Heiliger Geist | Kyrie | g-modális | 5 szólam, cantus firmus pedálban, organo pleno |
| BWV 672 | Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit | Kyrie | modális | 4 szólamú manualiter fughetta, 3/4 |
| BWV 673 | Christe, aller Welt Trost | Kyrie | modális | manualiter fughetta, 6/8 |
| BWV 674 | Kyrie, Gott Heiliger Geist | Kyrie | modális | manualiter gigue-fughetta, 9/8 |
| BWV 675 | Allein Gott in der Höh sei Ehr | Gloria | F-dúr | háromszólamú koráltrió, manualiter |
| BWV 676 | Allein Gott in der Höh sei Ehr | Gloria | G-dúr | koncertáló trió, 2 manuál + pedál |
| BWV 677 | Fughetta super Allein Gott... | Gloria | A-dúr | kéttémájú manualiter fughetta |
| BWV 678 | Dies sind die heiligen zehn Gebot | Tízparancsolat | G-mixolíd | cantus firmus kánonban, 2 manuál + pedál |
| BWV 679 | Fughetta super Dies sind... | Tízparancsolat | G-mixolíd | manualiter gigue-fughetta |
| BWV 680 | Wir glauben all an einen Gott | Hitvallás | d-moll/d-dór | 4 szólam, ostinato pedál, organo pleno |
| BWV 681 | Fughetta super Wir glauben... | Hitvallás | e-moll | rövid manualiter fughetta |
| BWV 682 | Vater unser im Himmelreich | Miatyánk | e-moll | 5 szólam, cantus firmus oktávkánonban, 2 manuál + pedál |
| BWV 683 | Vater unser im Himmelreich | Miatyánk | d-moll/d-dór | manualiter, szoprán cantus firmus |
| BWV 684 | Christ, unser Herr, zum Jordan kam | Keresztség | c-moll/c-dór | 4 szólam, cantus firmus pedálban, 2 manuál |
| BWV 685 | Christ, unser Herr, zum Jordan kam | Keresztség | d-moll/d-dór | háromszólamú fuga inversa, manualiter |
| BWV 686 | Aus tiefer Not schrei ich zu dir | Bűnbánat | modális, e-moll környezet | 6 szólam, kettős pedál, organo pleno |
| BWV 687 | Aus tiefer Not schrei ich zu dir | Bűnbánat | fisz-moll/fríg színezet | 4 szólamú manualiter orgonamotetta |
| BWV 688 | Jesus Christus, unser Heiland | Gyónás | d-moll/g-dór vonatkozás | trió, cantus firmus pedálban, 2 manuál |
| BWV 689 | Fuga super Jesus Christus... | Gyónás | f-moll | hosszú 4 szólamú manualiter fúga |
| BWV 802 | Duetto I | e-moll | kétszólamú kettősfúga | |
| BWV 803 | Duetto II | F-dúr | háromrészes, da capo szerkezetű fúga | |
| BWV 804 | Duetto III | G-dúr | 12/8-os siciliano-fúga | |
| BWV 805 | Duetto IV | a-moll | szigorú invertálható ellenpont | |
| BWV 552/2 | Fuga a 5 con pedale pro Organo pleno | Esz-dúr | három egymásba épülő fúgaszakasz, plenum |
Tételenkénti elemzések
A következő fejezetek a nyomtatvány sorrendjét követik. Minden tétel külön fejezetet kap.
Praeludium pro Organo pleno, Esz-dúr, BWV 552/1
Esz-dúr; 205 ütem; teljes orgonára, pedállal.
A nyitó prelúdium Bach egyik leghosszabb és legnagyobb hatású szabad orgonadarabja. A záró fúgával együtt a ciklus Szentháromság-keretét alkotja. Az Esz-dúr három előjegyzése, a három fő tematikus karakter és a formában visszatérő hármas tagolások mind ezt az értelmezést támasztják alá.
A „pro Organo pleno” felirat teljes, ünnepi orgonahangzást kíván.
Zenei felépítés
| Szakasz | Ütem | Leírás | Hossz (ütem) |
|---|---|---|---|
| A1 | 1–32 | Első téma | 32 |
| B1 | 32 (felütés)–50 | Második téma; az 50. ütem egy ütemnyi anyag az első témából | 18 |
| A2 | 51–70 | Az első téma első része | 20 |
| C1 | 71–98 (átlapolódás) | Harmadik téma | 27 |
| A3 | 98 (átlapolódás)–111 | Az első téma második része | 14 |
| B2 | 111 (felütés)–129 | A második téma egy kvarttal feljebb transzponálva; a 129. ütem: az első téma egy üteme | 18 |
| C2 | 130–159 | Harmadik téma, a kontraszubjektum a pedálban | 30 |
| C3 | 160–173 (átlapolódás) | Harmadik téma mollban | 14 |
| A4 | 173 (átlapolódás)–205 | Az első téma visszatérése | 32 |
A darab három eltérő stílusú témát kapcsol össze (A-val, B-vel és C-vel jelölöm őket). Az első (A) ünnepélyes francia nyitány: pontozott ritmusai, széles akkordjai és lefelé ívelő gesztusai uralkodói méltóságot sugallnak. A második (B) könnyedebb, olaszos-koncertáló és gáláns karakterű, staccato és forte-piano visszhang-jelzésekkel. A harmadik (C) gyors, áradó, fugatós anyag, amelynek tizenhatodmozgása végül a pedálban is megjelenik.
A nagy forma ritornellószerűen váltogatja a három anyagot. Az A-részek rövidülve vagy átalakítva térnek vissza; a B-anyag a domináns felé mozdul; a C-anyag egyre nagyobb teret és pedálaktivitást kap.
A prelúdium a francia nyitány, az olasz concerto és a német fúga írásmódjának összegzése. A témák nem olvadnak teljesen össze, mégis közös három-tizenhatodos alakzat és motivikus kapcsolatok tartják egyben őket. A pedál hol continuo-alapot ad, hol rövid, szaggatott figurákkal felel, hol önálló kontrapunktikus szólamként működik.
Első téma
Az Atyát reprezentáló első téma egy pontozott ritmusú, kötőívekkel összefűzött francia nyitány. Öt szólamú, összetett harmóniákkal.
A téma első, moll hangnemben lévő repríze (A2) tipikusan francia harmonikus fejlesztést tartalmaz:
Második téma
Ez a téma, amely a Szentháromságból a Fiút reprezentálja, kétütemes frázisokból áll, ahol a második ütem háromhangú, gáláns stílusú akkordokat tartalmaz. Bach ritka esetként előadói utasításokat is ad: staccato játékmódot, valamint a visszhang-effektus elérése érdekében forte és piano váltakozó dinamikát.
Ezt egy díszesebb, szinkópált változat követi, amelyet a prelűdben Bach már nem is fejleszt tovább.
Harmadik téma
Ez a téma egy tizenhatodokra épülő kettős fúga, amely a Szentlelket jelképezi. A régebbi stílusú két- vagy háromszólamú szerkesztés ellentétben áll az első téma harmonikusan komplexebb és modernebb stílusával. A záró kidolgozásban (C3) a téma mollba megy át, előrevetítve a tétel végét, de egyben visszatérve az előző moll epizódra is. Hasonló hatásokat jelez előre későbbi tételekre is, például a BWV 802-es első duettre.
A fúga tizenhatodos témáját később hagyományos módon, váltakozó lábtechnikával hozza Bach a pedálon:
Szöveg, teológia és szimbolika
A hagyományos teológiai értelmezésben az első, monumentális téma az Atya; a második, szelídebb, alászálló és emberközeli anyag a Fiú; a harmadik, szüntelenül áramló figura a Szentlélek képe. Rudolf Steglich a témák hangterjedelmét is jelentéshordozónak tekintette: az első „autentikus” tágasságát a második „plagális” alázata ellensúlyozza.
A francia nyitány az uralkodói jelenlét hagyományos zenei jele volt. Bachnál ez nem világi királyt, hanem az isteni fenséget jelöli. A második téma előírt staccatója és forte-piano echo-hatásai Krisztus alázatát és kettős, isteni-emberi természetét érzékeltethetik. A harmadik téma felfelé és körkörösen áramló mozgása a Lélek kiáradásának hallható allegóriája.
Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, BWV 669
Nagy Kyrie; g-fríg/modális; 4 szólam; cantus firmus a szopránban; két manuál és pedál.
A három nagy Kyrie (669-670-671) a „Kyrie summum bonum deutsch” német változatára épül, amely a 16. századi lutheránus énekeskönyvekben a latin Kyrie helyét vette át, és Lipcsében az orgonaelőjáték után énekelték. A három vers az Atyát, a Fiút és a Szentlelket szólítja meg.
Zenei felépítés
A tétel monotematikus orgonamotetta. A négysoros koráldallam hosszú értékekben a szopránban szól, míg a három alsó szólam fúgaszerűen fejti ki az első két korálsorból származó témát. A téma expozíciója tömör, torlasztásokkal és fordításokkal sűrített.
A 4/2-es, régies notáció, a modális harmóniavilág és a folyamatos, ritkán kadenciázó polifónia Frescobaldi és a stile antico hagyományát idézi. A daktikus ritmusok, párhuzamos tercben vezetett kánonszerű belépések és a sima lépésmenetek egyszerre biztosítanak ünnepélyességet és belső mozgást.